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Trois expériences de collaboration avec des plasticiens pour trois situations d’écoute

Claire Renard
septembre 2013

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Texte intégral   

Je dirais que la fonction de la musique est de changer la conscience pour qu’elle s’ouvre à l’expérience… On commence par la transformation du compositeur et il est concevable qu’on aille jusqu’à la transformation de l’auditoire…
John Cage

1Plus qu’un texte théorique, il s’agit ici de relater trois expériences de rencontres et de collaborations entre une compositrice et un plasticien, chacune ayant eu sa particularité, ses objectifs et sa réalité concrète incarnée dans la création d’une œuvre commune.

2Et d’abord les prémisses de telles rencontres.

3Dans les années 1970-1980 ont surgi tout à coup des propositions scéniques où la relation entre l’œil et l’oreille a été sollicitée d’une manière autre que celle des formes bien repérées du théâtre ou du concert. Ainsi, pour ne citer que quelques exemples parmi les plus remarquables, Pina Bausch, rompant avec le vocabulaire classique de la danse, introduisait le quotidien sous la forme de danse-théâtre ; Robert Wilson, homme de théâtre mais aussi architecte et plasticien, par la lenteur maîtrisée du geste et le silence intérieur que ses comédiens-danseurs portaient à travers une façon de faire inhabituelle, introduisait une musicalité du geste, inconnue à ce jour dans le théâtre classique, à tel point que le spectateur pouvait « entendre » ces enchaînements comme une partition musicale ; de son côté Georges Aperghis se révélait autant metteur en scène que compositeur.

4Il y eut alors un foisonnement d’initiatives qui tout à coup révélait une autre façon non seulement de percevoir le geste mais aussi de l’entendre, nous faisant comprendre que toute présence scénique – fut-elle celle d’un musicien qu’on est venu « écouter » – fait « image ». Ainsi parallèlement aux univers sonores en expansion liés aux nouvelles technologies de plus en plus développées, s’ouvrait un champ de perception, d’écoute et de représentation à explorer, un champ où le temps musical était donné autant à voir qu’à entendre, où était à l’œuvre le renouvellement conjoint du regard et de l’écoute.

5En tant que compositrice, il était alors tentant de pousser l’expérience de ces relations nouvelles entre scène et son, pour créer des conditions d’écoute autres que la classique situation de concert.

6Partant du principe que, comme énoncé précédemment, tout corps sur scène fait « image », j’ai alors commencé à imaginer des situations d’écoute où, pour les rendre concrètes, le rôle de collaborateurs maîtrisant l’aspect visuel des choses, devenait nécessaire et évident.

7Il y eut d’abord un ballon d’essai sous la forme d’un concert mis en espace, Pour Octave, créé au Théâtre des Arts de Cergy-Pontoise et au Centre Pompidou en 1988, d’où allait découler questionnements et propositions. Dans ce concert destiné au départ à faire écouter au jeune public des pièces contemporaines de différents compositeurs, il s’agissait d’organiser un aspect visuel qui engendre une écoute renforcée. En collaboration avec le metteur en scène Gustavo Frigerio et la costumière Christine Buri-Herscher, il fut donc imaginé une scénographie (photo 1, Pour Octave) où les instrumentistes et la chanteuse étaient positionnés sur des socles aux lignes géométriques simples, en accord avec les costumes bâtis sur le même concept, et où le temps et le rythme des pas des déplacements des musiciens entre deux pièces musicales, étaient conçus, du début jusqu’à la fin du concert, comme un continuum musical incluant à la fois le temps du déplacement et celui des pièces jouées. Ce dispositif et cette manière de faire créeront une atmosphère d’écoute inédite, rendant le public particulièrement attentif, malgré des pièces comme Okanagon de Scelsi, estimées quelquefois ardues pour ce jeune public, étant donné leur lenteur. Ce premier pari gagné, la route était ouverte à d’autres expériences autour de mes propres compositions…

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Photo Philippe Soussan

Pour Octave de Claire Renard – Mise en espace Gustavo Frigerio
Théâtre des Arts / Cergy-Pontoise, 1988

9Ce fut ainsi le point de départ d’une réflexion sur les possibilités, avec la collaboration d’artistes d’autres disciplines, de créer des conditions, visuelles et spatiales, où le regard serait sollicité pour rendre l’écoute plus aigüe, sans pour autant être détourné de la musique, ce que j’appellerai désormais les « modes d’écoute ».

10En effet, qu’est-ce qui entre en jeu dans l’écoute ? Comment et où le regard est-il sollicité lorsqu’on écoute ? Quelle est l’influence du lieu ou du dispositif sur l’écoute ? Comment est sollicité le corps dans son entier et non seulement l’oreille ?

11En réponse à ces questions, je citerai ici trois de mes créations, chacune faisant appel à une collaboration spécifique avec un plasticien et un dispositif topographique particulier à chaque œuvre.

1. Brèves d’Été (1994)
une collaboration abstraite en forme de contrepoint

12Brèves d’Été est un concert en forme de contrepoint de musique et de lumière créé au Théâtre de la Bastille / Paris en collaboration avec Adalberto Mecarelli, artiste plasticien.

13Le point de départ est musical, un travail sur l’infime, l’attente, une suite en forme de méditation sur le silence, le presque rien sonore, la façon dont la conscience se transforme à l’écoute de l’imperceptible, de la lenteur du temps et de la mémoire à l’œuvre. Le son est l’ombre du mouvement vivant, il est ce qui reste dans l’air de la trace de ce vivant. La lumière et l’ombre sont ce qui permet de voir que la matière existe. Je ne pouvais faire ces Brèves d’Été sans qu’il y ait à l’intérieur une expérience de la lumière.

14Je connaissais le travail d’Adalberto Mecarelli, plasticien de la lumière et artiste conceptuel, et j’ai eu le sentiment que l’univers musical que je voulais développer, pouvait être en accord avec son univers plastique.

15Je lui ai donc proposé de collaborer à ce projet dont la création devait avoir lieu dans un théâtre, dans un lieu donc où le public serait statique et assis. Plus tard, dans les expériences suivantes dont je parlerai, viendrait l’idée de déambulation du public.

16Trois points de questionnement étaient en jeu :

17- quelle relation de base entre le visuel et le musical ?

18- dans quel espace visuel les musiciens vont-ils s’inscrire ?

19- dans quel espace le public s’inscrit et dans quelle situation d’écoute par rapport à la scène ?

Une œuvre musicale

20Projet porté au départ par la musique, la structure musicale autour de l’infime était préexistante. La composition serait dans une première partie un enchaînement de courtes séquences, intitulé « Exposition des 7 Brèves », jouées en direct par trois instruments : luth/théorbe, viole de gambe et harpe, instruments dont les sonorités pouvaient donner cette sensation à la limite du perceptible, produire des frémissements ténus. Chacune des 7 Brèves traite d’un aspect de la matière en mouvement : Évaporation, Instabilité, Immobilité, Elasticité, Résistance, Fluidité, Suspension. Dans une deuxième partie, intitulée « Métamorphose », ces 7 Brèves sont réexposées par fragments enregistrés, brouillés, spatialisés, la bande jouant une sorte de mémoire fictive, puis une troisième partie – « Final, épure de la mémoire » – déroule en un bref final instrumental joué en direct, le trait épuré de l’ensemble de la pièce. Construite sur un seul accord, la pièce est une suite de déclinaisons de cet accord, à savoir un seul élément variant selon différentes perspectives. Ce parti pris structurel d’une pièce en trois parties, était lié à l’idée de mettre le public dans une situation d’écoute différente suivant l’évolution du propos musical : écoute frontale et jeu en direct pour l’exposition des 7 Brèves, écoute aveugle, spatiale et dans l’obscurité pour la partie bande sollicitant la mémoire des matières sonores exposées préalablement, puis de nouveau écoute frontale pour la dernière partie.

Questionnements sur les relations arts plastiques – musique

21À partir de ces prémisses, quel serait le rôle de la lumière et du visuel ? L’œuvre plastique ne serait-elle qu’un décor pour la musique, s’agissait-il au contraire de créer une œuvre commune, ou bien la musique ne serait-elle qu’une toile de fond sonore pour mettre en valeur une œuvre plastique ?

22À travers ces questionnements, il s’agissait de trouver avec le plasticien, quels étaient les points de rencontre ou de divergence pour faire œuvre commune sans que l’une ou l’autre discipline ne soit effacée au profit de l’autre.

23Après une série de débats en amont, longtemps avant la création, deux focus abstraits furent retenus :

24- un point de départ unique pour chacune des disciplines, à savoir un accord pour la musique, une forme abstraite pour la partie plastique, en l’occurrence un carré ;

25- une évolution dynamique de la partie visuelle correspondant aux « chapitres » de l’évolution de la composition musicale.

26Restait à définir l’espace visuel du jeu avec les contraintes liées à la présence des instrumentistes, au geste instrumental, à la possibilité de lire une partition suffisamment éclairée et de surcroit, au traitement de la partie aveugle et spatialisée et l’espace de réception du public.

27Le plasticien aurait sans doute préféré ne pas voir du tout les musiciennes, son travail habituellement très abstrait supportant difficilement la présence humaine concrète. Mais c’était le point de départ énoncé d’entrée de jeu au tout début de ce projet…

28Après la définition des concepts de base, rendez-vous fut pris le jour de la création, chacun élaborant, en parallèle et sans interférence, sa partition sonore ou visuelle, faisant le pari d’une cohérence à l’arrivée. L’incarnation des concepts dans la réalité d’une scène de spectacle remplie d’un public allait nous dire si l’expérience du travail en parallèle était valide ou non.

29Au public donc, la primeur de la découverte de l’œuvre dans sa totalité, à nous le travail sans filet et sans séance de rattrapage…

Une œuvre plastique

30J’ai déjà parlé plus haut de la composition musicale. En ce qui concerne la composition plastique, l’œuvre visuelle imaginée par Adalberto Mecarelli déclinait donc le carré, ceci sous deux aspects :

31- l’un, « solide », sous la forme d’une perspective à l’italienne, sorte de gigantesque paravent de toile peinte en blanc ouvert vers le public, constituée de deux carrés se faisant face et se rejoignant vers le fond de la scène. Au centre de ce dispositif, sont installés les interprètes. À l’avant de ce dispositif, un panneau mobile, carré lui-aussi peut tomber et tout-à-coup cacher les interprètes (cf. photo).

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Photo Philippe Soussan

Brèves d’Été de Claire Renard, Œuvre plastique d’Adalberto Mecarelli, Théâtre de la Bastille, Paris, 1994

33- l’autre, immatériel. Sur le panneau mobile, relevé ou baissé, sont projetés, entre chaque « Brève », des carrés lumineux déformés selon la perspective suivant laquelle ils sont montrés. A chaque apparition nouvelle, le carré change de couleur. De même les panneaux constituant la perspective passent du blanc au noir selon le déroulement de la pièce.

34Par ailleurs, les musiciennes – en l’occurrence, Claire Antonini, luth/théorbe, Sylvia Abramovics, viole de gambe et Virginie Simoneau, harpe – sont habillées simplement d’un chemisier blanc et d’une jupe noire. Seules leurs coiffures, dues à Gustavo Frigerio, metteur en scène, sont théâtralisées.

35Chaque discipline agit de façon autonome. L’œuvre visuelle existant à part entière, tout comme l’œuvre musicale, seule la rencontre fortuite entre les deux, propose au public une attitude d’écoute différente. L’œil est d’abord sollicité par le cadre épuré de la perspective dont les contours passent imperceptiblement du blanc au noir, créant un espace sur lequel se détachent les musiciennes, puis plus tard, dans le noir total dû au panneau qui cache les musiciennes, le regard s’accroche au carré lumineux mis en perspective tandis que l’écoute voyage dans l’espace de la mémoire diffusé par la bande, avant de retrouver à nouveau, dans la dernière partie, l’image des musiciennes. Tout se passe dans une tension d’extrême écoute où le spectateur retient son souffle tant est grand le « silence » engendré par ce dispositif.

Un nouvel espace de perception auditive et visuelle

36Dans cette expérience, il ne s’agissait pas d’une œuvre théâtrale mais bien d’un concert où la plasticité visuelle agit au même titre que la plasticité sonore. Ceci ouvrait un champ nouveau de représentation tant visuelle qu’auditive pour emporter l’auditeur dans un espace de perception renouvelé.

37Car au-delà de la conjonction entre une œuvre sonore et une œuvre plastique basée sur une collaboration conceptuelle, ce qui s’est finalement révélé mis en œuvre, c’est bien l’importance de l’espace de représentation qui était en jeu, le lieu et les supports où s’accroche le regard ainsi que la temporalité d’une œuvre plastique cheminant avec celle de la musique.

38Créées dans un lieu destiné au spectacle vivant, avec une scène où accueillir comédiens et/ou musiciens, Brèves d’Été avait été l’occasion d’une transformation de ce lieu en un autre espace de représentation et de perception grâce au concours des arts plastiques. Cette création allait engendrer en moi le désir de sortir de l’espace de la salle de spectacle tant pour la composition que pour l’espace de représentation. Alors a commencé la longue histoire de La musique des mémoires.

2. La musique des mémoires (2000)
une composition-exposition dans un lieu de déambulation

39La musique des mémoires est une composition-exposition créée avec la collaboration d’Esa Vesmanen, designer finlandais, dans le cadre de Helsinki 2000, capitale européenne de la culture aux Makasiinit/ Helsinki.

40Dans l’itinéraire d’un compositeur, il est des moments où s’impose la nécessité de revenir à la source du son, à l’espace dans lequel il se déploie, à la mémoire que le corps porte en lui de l’environnement dans lequel ce corps a évolué, autant qu’au présent sonore dans lequel vit ce corps.

41Sortir de la salle de spectacle, aller à la rencontre du réel et du vivant sonore tel qu’il se manifeste dans les lieux de vie aujourd’hui, à savoir l’urbain, était devenu une condition incontournable dans mon parcours, il fallait en faire l’expérience corporelle, physique et consciente, comme le peintre va « sur le motif », pour réinventer l’acte compositionnel dont il resterait à trouver la plus juste façon de le présenter au public.

42Tels étaient les motivations qui me poussèrent à parcourir sans relâche durant trois années l’espace et le temps de trois villes paradoxales aux frontières de l’Europe : Helsinki, Athènes et Lisbonne.

Une expérience plastique du son et de la mémoire…

43Au départ, il y a eu ce besoin de plonger aux racines du son dans des lieux étrangers, de me laisser envahir par la sonorité plastique des espaces et la langue de ces trois villes paradoxales, d’en comprendre l’identité sonore et la spécificité dans la mémoire de ceux qui y habitent.

44Et puis, au fil des jours, des rues, des espaces, des rencontres et des voix écoutées, cette interrogation sur l’autre est devenue une expérience propre, une mémoire personnelle.

45À force de marcher, marcher, marcher encore, d’écouter, d’écouter toujours plus, les bruits, les sons, les espaces, les musiques et ces mots étrangers, ces paroles grecques, finnoises et portugaises, à force d’accumuler dans le corps, aveugle mais écoutant, toutes ces sensations entre son et sens, petit à petit une mémoire s’est développée en même temps qu’une conscience du processus à l’œuvre, le processus souterrain de la création. Car si le son, même enregistré, reste volatil, – bien que dans l’écoute, il soit à nouveau présent à l’auditeur comme vivant encore –, l’expérience du son (bruits, paroles, musiques) reste fondamentalement lié à la mémoire de celui qui le perçoit – tant il est impossible de faire un « arrêt sur son » comme on le ferait d’une image.

46Ainsi, petit à petit, l’expérience « sur le motif » se transformait-elle en mémoire de l’expérience et bientôt en création d’une forme musicale à la frontière de l’espace et du temps, où la plasticité des sons captés par le magnétophone, écoutés par le corps dans la déambulation à travers les espaces résonants des villes, mûris par la mémoire, constituerait le matériau de base de la composition. Restait à trier, hiérarchiser, mettre en ordre les centaines d’heures écoutées et enregistrées, pour donner au public la possibilité de faire à son tour l’expérience de cette transformation de la perception.

47Composition sur bande rassemblant de multiples fragments de vie, où les matériaux collectés sur le vif sont utilisés comme des instruments,la forme musicale s’est imposée d’emblée. Ce serait un triptyque, soit trois compositions, constituées de courtes séquences musicales et de récits1, faisant part des façons d’être dans le temps propres à chacune des villes : temps étiré finlandais – Muistan / Helsinki / La ville brute, La ville imaginaire et La ville mémoire*– ; labyrinthique temps lisboète – Lembro-me / Lisbonne / Eau, Terre, Air, Feu, Les voix de Lisbonne et Portraits*– ou frénétique présent grec – Thimamai / Athènes / Maintenant, Ici, Encore, Toujours et Figures de l’Agora*. À ces séquences spécifiques s'ajouterait le Triangle de l'Europe qui regroupe dans une même fresque, les éléments communs à la culture de ces trois villes.

Une collaboration plastique au service de l’écoute

48Mais composer ce triptyque n’allait pas sans penser aux conditions dans lesquelles il pourrait être écouté et l’expérience transmise.

49L’expérience de l’écoute urbaine avait été celle d'un corps aveugle mais résonant, d'une conscience intime toute orientée vers l’extérieur, vers ce dans quoi nous nous mouvons sans le voir, d’une attention extrême à ce qui arrive par surprise, dans le présent du son mais toujours s’absente dans l’espace, à ces présences multiples immatérielles rendues audibles par le jeu des réverbérations dans les lieux parcourus .

50Pour cette œuvre électroacoustique, il fallait donc créer des conditions d’écoute qui fassent part de cela même, qu’un dispositif frontal scénique comme celui d’une salle de concert ne pouvait offrir, – auditeur assis collectivement immobile pour écouter, dans un temps donné, une œuvre d’une durée déterminée avec vue sur les hauts parleurs.

51Il fallait dans ce projet mettre en espace l’immatériel, l’invisible, cette plasticité sonore volatile révélée par la déambulation.

52Comme pour Brèves d’Été, la structure musicale était préexistante. Par contre, dans la mesure où il n’y avait pas de musiciens en direct, le lieu et le ou les dispositifs à inventer restaient complètement ouverts, la composition étant entièrement sur bande.

53Le choix du plasticien s’est fait par l’intermédiaire de Marjatta Levanto, commissaire d’exposition à l’Ateneum/Musée national des Beaux-Arts de Helsinki. Le projet de mettre en espace la mémoire sonore de cette ville sous la forme d’une composition-exposition, l’intéressait. Elle m’a présenté Esa Vesmanen, designer et scénographe d’expositions, habitué donc à réfléchir à la déambulation du public dans un espace d’exposition.

54Une première exposition au Muistan / Ateneum / The Finnish national Gallery en 1999, consacrée uniquement à la composition sur Helsinki a permis de vérifier que nos univers respectifs pouvaient fonctionner et qu’une scénographie au service du son pouvait être efficace. Scénographe d’expositions visuelles, Esa Vesmanen avait cette capacité d’être réellement à l’écoute d’un projet, fut-il sonore.

55Une idée a guidé l’invention du dispositif d’écoute : issue d’une marche à l’écoute, ponctuée d’arrêts et de mémoire, l’expérience aujourd’hui re-composée, devait être présentée sous cette forme au public, parcours imaginaire abstrait de son contexte où chacun pourrait s’arrêter pour écouter mais aussi revenir pour écouter, faire cette expérience du temps, indissociable de l’espace, et de son chemin dans la mémoire.

56Il fallait inventer un dispositif qui permette de communiquer au public cette expérience du temps en même temps que ce sentiment d’appartenance à l’espace ; où offrir à chacun la possibilité de se perdre intimement dans le son, où celui-ci, présent en permanence, pourrait être pris au hasard de l’écoute mais aussi réécouté autant de fois que nécessaire pour entrer dans le temps de la contemplation ; un lieu où le visiteur aurait plaisir à rester, corps aveugle lui-aussi mais écoutant, où, comme dans une ville, on va , vient, passe et repasse à certains endroits pour un bonheur spécifique ; un lieu d’écoute où il fait bon s’asseoir, se mouvoir, s’arrêter à son propre rythme, pour s’approprier par petites touches la cohérence interne du triptyque et, du seul fait du temps concret devenu musical, faire cette expérience intime d’une éventuelle immanence du présent sonore.

Le lieu et le dispositif d’écoute

57Compte tenu de la fragmentation de la composition, Esa Vesmanen proposa un dispositif où le visiteur cheminerait à son propre rythme, où la répétitivité du vocabulaire visuel constitué par les supports et objets qui rythmaient l’espace, laisserait l’auditeur vagabonder dans l’imaginaire sonore et musical proposé, sans que le visuel ne détourne son regard.

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59Voici des bancs en bois blanc, simples, disposés au sol suivant une forme spécifique – évocatrice plus qu’explicative –, propre à la composition de chaque partie du triptyque : cercles du temps et de la mémoire pour Muistan/Helsinki, labyrinthe des éléments vitaux pour Lembro-me/ Lisbonne, carré où présent et passé se répondent pour Thimamai/Athènes, des filets transparents qui accrochent doucement la lumière, installent le recueillement, et, selon la partie du tryptique concernée, du néon bleu électrique / Athènes, une boule de lumière chaude / Helsinki, ou des ampoules dispersées pour plus de mystère / Lisbonne ; voici, pour chaque banc, des casques d’écoute et des mots au sol, écrits à la craie, signifiant le titre de chaque nouvelle séquence, et enfin des « livres d’histoires » avec la traduction dans la langue du pays pour les séquences de récits écoutées en finnois, grec et portuguais.

60Dans chaque casque, les séquences musicales tournent en continu, offrant la possibilité au visiteur de réécouter à son propre rythme, mais aussi de s’approprier la composition selon divers degrés d’écoute : fresque sonore concrète, composition musicale ou encore musique des langues étrangères peu familières, etc. Seul le Triangle de l’Europe diffusé par haut-parleurs à un niveau d’écoute extrêmement bas en un lieu précis, peuple l’espace d’une rumeur musicale : tels sont le lieu et le dispositif inventés pour le visiteur de La musique des mémoires.

61Le choix des casques fixes comme dispositif d’écoute associé à chaque banc, n’est pas dû au hasard. En effet, il engendre, pour le visiteur, la décision d’écouter, de s’arrêter et de s’asseoir le temps d’une séquence, pour se perdre dans le son en laissant son regard vagabonder dans l’espace lumineux. Par ailleurs, le casque permet ce paradoxe : créer un vaste espace sonore et musical tout en offrant une intimité d’écoute, faire rentrer l’extérieur à l’intérieur de manière quasi « surréaliste ». 

62Le lieu de la création fut un ancien entrepôt de chemin de fer au cœur même de la ville d’Helsinki : les Makasiinit, un bâtiment industriel désaffecté, aménagé pour les besoins de cette création, lieu idéal pour la présentation de ce travail. Tout en rythmant l’espace de manière quasi immatérielle, le choix, par le designer, des filets transparents comme un écho visuel, était en parfaite adéquation avec l’idée de la mémoire, le regard se portant, au loin à l’infini sans s’accrocher à un relief trop significatif,

63Ce sont bien l’œil et l’oreille attentifs d’un scénographe qui ont permis l'invention d'un lieu  dédié à une composition particulière, un lieu où le regard se perde, au profit du seul monde musical proposé, un lieu où l’intimité de l’écoute n’isole pas pour autant de la présence des autres visiteurs, un lieu simple où s’installait d’emblée le silence pour celui qui y entre, où le chemin à parcourir se faisait à un rythme personnel, comme on va et vient entre les pages d’un livre de poésie, un lieu de poésie visuelle où la lumière, presque seule, différencierait les espaces d’écoute.

64La solution ici apportée par un scénographe à un compositeur, en réponse à la question posée d’un nouveau mode d’écoute, d’un rapport différent entre le visuel et l'auditif, a permis  au public de recevoir une création musicale dont l’enjeu est son expérience intime du temps dans l’espace, et la possibilité d’un regard/écoute transformateur sur le réel.

3. Chambre du Temps (2006)
une composition plastique et musicale dans un espace dédié

65Chambre du Temps est une installation plastique et musicale créée en collaboration avec Esa Vesmanen, designer, plasticien et vidéaste finlandais au Musée d’Art contemporain de Lyon dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène 2006.

66La troisième expérience fait suite à celle de La musique des mémoires.

67Plusieurs années à parcourir les villes pour aller à la rencontre du réel urbain en tant que compositeur, à éprouver le présent sonore qui allait devenir une création – La musique des mémoires –, m’avaient convaincu d’un manque dans le développement de l’urbanité, à savoir des lieux pour éprouver l’élémentaire.

68Esa Vesmanen, avec qui j’avais réalisé l’installation précédente, partageait la même conviction.

69Dans ce contexte où tout concourt à nous séparer de nos sources vitales, et compte tenu de nos compétences respectives, il nous est venu l’idée de proposer une œuvre qui serait un lieu où retrouver ce sentiment d’appartenance, source d’épiphanie au sens où l’entend le poète Yves Bonnefoy , un lieu où pouvoir éprouver le temps et le présent de l’espace dans sa simplicité, la connaissance par la conscience intime que peut procurer l’émotion esthétique, une évidence, une réconciliation d’avec le monde .

Un temps de recherche alternant expérimental et conceptuel

70Si les intentions étaient claires, il nous a fallu du temps pour accorder nos univers dans la définition d’une œuvre commune. L’opportunité nous a été donnée d’une résidence au Parc de la Villette (2004), où nous disposions d’un espace vide mais équipé à notre demande, pour essayer certaines configurations et certaines possibilités de rencontres entre les deux univers. Cette résidence en trois sessions différentes d’une semaine environ réparties sur une année, nous a permis l’alternance entre l’expérimentation concrète et la réflexion abstraite. Toutes sortes de projections d’image, de mélanges de sons préenregistrés, de tournages élémentaires, fournissait prétexte à faire surgir des rencontres improbables entre univers plastique et univers musical. Le tâtonnement était de rigueur, quelquefois productif, quelquefois désespérant !

La proposition d’un lieu inventé, une halte d’écoute

71À la suite de ces tentatives, une forme finale s’est imposée. Conçue pour être visitée et écoutée quel que soit le moment où le visiteur y pénètre, ce serait une halte d’écoute proposant silence et attention au monde en marche autant qu’à l’écoute intérieure intime.

72Basé sur un propos métaphysique – la relation entre la finitude de l’homme et l’infinitude du Temps – ce serait un espace d’écoute donnant un sentiment profond d’appartenance à un mystère complexe en perpétuel mouvement, où l’image comme le son proposerait une méditation sur ce qui nous constitue (eau, terre, air, feu) et sur la spécificité de la nature humaine liée au langage.

73Ce serait un lieu, imaginé en collaboration continue entre les deux disciplines, qui relie dans une même démarche l’espace et le son, pour donner à écouter autrement le temps par la mise en jeu du corps de l’auditeur.

74Ce serait un lieu de déambulation constitué de trois espaces différents avec des situations d’écoute liées aux positions élémentaires de l’homme depuis sa naissance jusqu’à sa mort : debout, assis, couché.

75Pour le compositeur, il s’agit de faire écouter l’espace à travers une forme musicale indissociablement liée à ce lieu inventé, de faire « voir », par l’oreille, l’immatériel.

76Pour le plasticien, il s’agit d’inventer un lieu où s’opère l’expérience du son porteur d’espace, de temps et de matière.

77Le projet rêvé sur le papier était de poser cette « halte d’écoute » en centre-ville. Trop coûteux à réaliser et à entretenir, Chambre du Temps sera finalement créée en intérieur, au Musée d’Art contemporain de Lyon dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène 2006, soit dans une programmation réunissant à la fois les arts plastiques et la musique.

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Dessin préalable Esa Vesmanen copyright 2005

La composition plastique de Chambre du Temps

79Répondant aux prémisses précédentes, comme autant de thèmes de méditation sur la transformation de l’homme dans le temps, de sa naissance à sa mort, Chambre du Temps est un lieu de déambulation composé de trois espaces différents dans lesquels sont installés des Meubles d’écoute et deux vidéos. Dans chaque espace, des séquences musicales sont diffusées de manière différente.

80Soit, au centre, encadré par deux murs, Le jardin d’écoute constitué de stalactites de verre suspendues de manière flottante, à l’intérieur desquelles le « promeneur écoutant » peut déambuler et sur lesquelles se réfractent les sons diffusés par des haut-parleurs à ultra-sons

81De part et d’autre de ces murs, les Meubles d’écoute. Ceux-ci sollicitent une position particulière du corps : couché dans Les lits de sons, assis pour Les oreillers du temps.

82Chaque situation d’écoute est liée à une séquence musicale précise et à sa spatialisation : grande proximité par de mini haut-parleurs favorisant l’écoute intime pour Les lits de sons et Les oreillers du temps, très directionnelle pour Le jardin d’écoute, lointaine et diffuse, à travers des haut-parleurs dans l’espace général de déambulation de Chambre du Temps.

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Photo Esa Vesmanen

Chambre du Temps / Les oreillers du temps
Claire Renard & Esa Vesmanen, Musée d’Art contemporain de Lyon dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène 2006

84Deux vidéos d’Esa Vesmanen accompagnent lentement le déroulement du temps : dans l’une, une femme sort de l’obscurité, apparaît dans la lumière puis disparaît à nouveau dans l’obscurité ; dans l’autre, un bateau à peine perceptible traverse l’écran sans qu’on puisse presque discerner son mouvement, suscitant chez l’auditeur-spectateur un regard quasi hypnotique. Les vidéos sont projetées sur les murs encadrant Le jardin d’écoute, d’une part en face de Les lits de sons, d’autre part en face des Oreillers du temps.

85Le parti pris est à la simplicité, l’évidence et le dépouillement aussi bien visuels que sonores, afin que le très peu donne le sentiment de l’immense et de l’infini.

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Photo Esa Vesmanen

Chambre du Temps / Les lits de sons
Claire Renard & Esa Vesmanen, Musée d’Art contemporain de Lyon dans le cadre de la Biennale Musiques en Scène 2006

La composition musicale de Chambre du Temps

87La forme de la composition est liée au propos qui anime Chambre du Temps : relation entre finitude de l’homme et infinitude du Temps, sentiment profond d’appartenance à un mystère complexe en perpétuel mouvement.

88La partition est composée à la manière d’une polyphonie spatiale dessinant une topographie musicale. Toutes les séquences sont indépendantes mais sont reliées entre elles par des éléments communs qui tout à coup apparaissent dans l’une ou l’autre au gré de la visite comme un rappel de notre appartenance à une globalité sans cesse en mouvement.

Diffusion et spatialisation polyphonique

89Spécifiquement développé pour cette création – avec la collaboration de Christophe Lebreton (Grame, Lyon) –, le système joue sur deux modes paradoxaux mais complémentaires : espace et proximité, créant des sensations corporelles différentes suivant le lieu, le meuble ou l’espace dans lequel l’auditeur s’arrête ou se promène.

90Le système de diffusion et de spatialisation engendre des effets de plans sonores répartis dans la « Chambre ». Immergé dans un vaste souffle ténu répandu dans tout l’espace de diffusion, le visiteur en s’approchant des meubles d’écoute ou en traversant le jardin est au contraire sollicité par des surprises d’écoute, par exemple sensation de proximité inattendue ou au contraire d’éloignement infini, zoom auditif sur un détail musical, ou écoute d’ensemble, silence dense ou saturation, effet de réfractations minuscules, etc.

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Photo Blaise Adilon

Chambre du Temps / Le jardin d’écoute
Claire Renard & Esa Vesmanen Biennale Musiques en Scène/Musée d’Art Contemporain / Lyon 2006

Topographie musicale

92La partition est organisée topographiquement, comme l’espace lui-même, un seul lieu mais trois espaces et deux modes d’écoute fonctionnant simultanément soit :

93- Déambulation : diffusion très douce, par des hauts-parleurs répartis le long des murs de la Chambre, d’une vaste séquence générale en forme d’ostinato L’espace-souffle ;

94- Déambulation dans Le jardin d’écoute et diffusion de la séquence L’infini du rythme composée de sons minuscules réfractés sur les stalactites de verre grâce la diffusion directionnelle des haut-parleurs à ultra-sons ;

95- Stations couchée et assise : diffusion de séquences de proximité (Pluie de terre, Pluie étale, Pluie de ciel) dans Les lits de sons avec un travail sur les sensations de pesanteur, d’étendue et d’aérien grâce au système de diffusion interne aux Lits de sons et dans Les oreillers du Temps où voix chantée et voix parlée disent des textes de Y. Bonnefoy, J. Roubaud, T. Sleigh au plus près de l’oreille du visiteur .

96Chacun de ces espaces a une thématique musicale précise, engendrant des qualités sonores et spatiales particulières. L’ensemble joue avec la différence des tempi tout autant qu’avec les effets de proximité, d’éloignement et de résonances. Toutes les séquences tournent « en boucle » comme un mouvement perpétuel en renouvellement incessant.

Matériaux sonores

97Composition traitant de la transformation de la matière dans le temps, elle utilise des sources sonores concrètes (sons d’eau, de mer, de pierre, de bois, etc.) aussi bien qu’instrumentales, vocales et électroniques. Elle joue sur l’ambiguité des sources, comme, par exemple, le souffle de l’accordéon et le « souffle » de la mer, percussion de pierres et instruments à percussion, etc. et de leur transformation dans une architecture musicale.

98Soit une partition globale dont chaque élément est autonome aussi bien dans le temps que dans l’espace, mais dont l’audition créé un continuum musical de plans d’écoute différents, créant au final une composition complexe à l’image du mystère auquel nous appartenons.

Une œuvre plastique et musicale globale

99Chambre du temps a été une expérience de réelle collaboration où musique et arts plastiques sont devenus une seule œuvre au service d’un projet reliant espace visuel et auditif avec l’objectif d’une création commune globale.

100La perception proposée au public était celle mise en jeu par le corps parcourant des espaces, immergé dans des perspectives sonores et visuelles inhabituelles lui permettant aussi bien l’action que la méditation, soit une expérience de sensations inédites porté par un projet « métaphysique ».

Pour des œuvres à venir

101Voir, ne pas voir, déambuler, s’arrêter, s’asseoir, se coucher, s’immerger dans l’espace et le son, telles ont été les situations d’écoute proposées successivement ou conjointement au public, où non seulement l’œil et l’oreille étaient sollicités mais le corps tout entier dans la complexité de ses perceptions ; où, qu’ils soient plastiques ou sonores, les points communs que sont l’espace et la matière, sont devenues des passerelles complémentaires pour aiguiser l’écoute.

102Composer pour un espace dédié où le « promeneur écoutant » peut déambuler, s’arrêter, revenir sur ses pas, explorer et expérimenter des situations d’écoute, a engendré une nouvelle façon de penser une œuvre où l’espace plastique joue aussi pleinement sa partition. Cela n’a pu se faire qu’avec la collaboration de plasticiens prêts à collaborer à une aventure dont une partie relève d’un territoire qui ne leur est pas familier, où, chacun, compositeur et plasticien, a dû apprivoiser le territoire de l’autre pour faire œuvre commune.

103Déplacer le lieu de la création sur un territoire inhabituel à chacune des disciplines est potentiellement novateur, riche d’enseignements prospectifs, trouver un langage cohérent qui rassemble dans une même œuvre des façons de faire et voir différentes mais complémentaires, ouvre la conscience à de nouvelles perceptions et à de nouvelles créations.

104Sites :
www.clairerenard-pimc.com
www.puredesign.fi
www.adalberto-mecarelli.net

Notes   

1  Les récits, diffusés en grec, finnois et portugais, font l’objet d’une traduction écrite dans la langue du pays où est présentée La musique des mémoires, mise à disposition sur les bancs d’écoute.

Citation   

Claire Renard, «Trois expériences de collaboration avec des plasticiens pour trois situations d’écoute», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Arts plastiques, mis à  jour le : 26/09/2013, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=579.

Auteur   

Claire Renard