« Theater der Totalität » ou le paradoxe des sens : l’abstraction au défi de la représentation

Julien Ségol

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Résumés   

Index   

Plan   

« L’art moderne tend à exploiter presque exclusivement la sensibilité sensorielle… Il s’entend merveilleusement à exciter l’attention et use de tous moyens pour l’exciter : intensités, contrastes, énigmes, surprises. Il saisit parfois, par la subtilité de ses moyens ou l’audace de l’exécution, certaines proies très précieuses : des états complexes ou très éphémères, des valeurs irrationnelles, sensations à l’état naissant, résonances, correspondances, pressentiments d’une instable profondeur […]. Qu’il s’agisse de politique, d’économie, de manières de vivre, de divertissements, de mouvement, j’observe que l’allure de la modernité est toute celle d’une intoxication. Il nous faut augmenter la dose, ou changer de poison. Telle est la loi1. »
Paul Valéry

1La vie culturelle de la courte République de Weimar passe pour un âge d’or des bâtisseurs de l’avant-garde, pour le temps de la rupture radicale avec la tradition, de la refonte du présent et de la confiance en un avenir offert par les moyens techniques de la modernité. Sans doute est-il bon de rappeler que l’époque est aussi l’une des heures les plus noires de la jeune Allemagne, tenaillée par la misère économique, divisée dans une société exsangue, menacée par un climat social violent et une vie politique instable. Il est difficile, en outre, de voir en la République de Weimar l’avènement d’une ère nouvelle sans rappeler que la plupart des mouvements auxquels on l’associe se mettent en place bien avant la Première Guerre mondiale, au tournant du xx^e siècle. Mais, de façon indéniable, les créateurs de cette période ont eu le sentiment d’un tournant, qui appelait de grandes réformes – de la vie comme des arts. L’effervescence l’emporte sur le manque de moyens, la crise et les incertitudes, emmenée par une foi sans pareille en la modernité et une conviction quant au rôle et à la place de l’artiste dans la société moderne : il n’est désormais plus simple observateur, il en est le « transformateur2 ». On est surpris, à la lecture des écrits d’artistes, designers, architectes, peintres ou musiciens de voir se répandre un idiome bien particulier dans lequel germe l’idée d’un messianisme moderne : l’artiste devient le pilier d’une société nouvelle qu’il faut préparer à la construction du monde de demain à partir d’une quête de principes fondamentaux.

2Nous nous intéresserons plus particulièrement à la mise en œuvre des principes affirmés par le Bauhaus dans le cadre de l’expérimentation théâtrale. La scène fait l’objet d’une ambition bien particulière en ce qu’elle devient le lieu de réalisation par excellence des aspirations à l’expérience totalisante. Elle ouvre un nouveau rapport à l’espace, alors réinvesti par le vocabulaire et les matériaux de la modernité avec ce dessin caractéristique d’y redéfinir les contours de l’ « homme nouveau », une figure centrale dans l’approche du Bauhaus. La pensée de l’espace, irriguée par la tentation de l’abstraction, devient le moyen de repenser le ferment communautaire dans la société moderne en perte de repères traditionnels. Les propositions de Laszlo Moholy-Nagy, appelé par Gropius au Bauhaus dès 1923, sont à cet égard révélatrices du « nouveau regard » porté sur l’homme de son temps. Nous interrogerons la confrontation de ses visées avant-gardistes avec l’univers du répertoire traditionnel dans le cadre de ses réalisations scéniques pour les Contes d’Hoffmann et Madame Butterfly au Krolloper de Berlin.

1. À la recherche d’une communauté originelle : l’être ensemble par les sens

3La vision unitaire du monde qui anime particulièrement le microcosme du Bauhaus, et dont le jeune architecte berlinois Walter Gropius annonce la création dans une déclaration de 19193, se caractérise par la volonté d’éliminer la dualité qui oppose artiste et artisan, par le désir de rapprocher la société et le monde de l’art, et, plus encore, par la nécessité éprouvée de faire fusionner l’art et la vie. L’ambition réformatrice des membres de la nouvelle école poursuit l’idéal d’un retour au primitif, à l’origine de la communauté sociale, qui ne peut qu’advenir par l’expérience sensorielle, gage d’universel et socle de l’originel. Le romantisme de ce projet n’est évidemment pas sans évoquer l’idée wagnérienne du Gesamtkunstwerk, médium d’une synthèse de la connaissance, censé abolir les divisions séculaires entre raison et sensation, entre arts et sciences pour en réaliser l’union dans une expérience sensorielle totale. Le progrès technique et théorique, développé respectivement dans chacun des arts devait ainsi concourir à une grande synthèse dans une forme artistique achevée qui unirait l’art à la vie. Avec le Bauhaus, l’utopie initiée par Wagner se trouve réactualisée d’une tout autre manière, mais l’ambition d’une synthèse entre arts, science et technique demeure. Laszlo Moholy-Nagy, appelé à Weimar par Gropius en 1923, partage de près l’idée d’une nécessité de la « révolution culturelle » pour faire advenir « l’homme nouveau » :

« Le but principal de nos travaux est de hisser le plus tôt possible au niveau actuel de l’humanité celui qui ne l’a pas encore atteint. Comme la compréhension intuitive n’est pas uniforme, certains hommes étant davantage touchés par les choses exprimées par la couleur et d’autres par celles communiquées par les paroles, nous avons le devoir d’ouvrir toutes les sources intuitives pour élargir le plus possible notre champ d’action. […] Il faut s’approprier à nouveau les éléments les plus simples de l’expression, la couleur, la forme, la matière et l’espace. […] Tous les créateurs de ces derniers temps ont le pressentiment de ces besoins et se fixent pour but de clarifier les éléments et d’apprendre à les utiliser de façon autonome4. »

4Le paradigme apparaît, entre ces lignes, d’une époque orientée vers la conquête d’un nouveau ferment communautaire à travers l’affirmation d’un retour aux sens. L’avènement de la modernité passe par la reconquête de la sensorialité et de l’intuition dans la perspective d’une synthèse totalisante.

5Il faut pourtant souligner dans cette conception un dualisme surprenant : si les créateurs s’attachent à défendre l’humanité de l’homme et ne cessent d’affirmer le culte « d’une instable profondeur », d’une épaisseur qui résiste et interroge, et que l’art se doit d’éclairer, leurs productions n’en attestent pas moins une fascination pour l’au-delà de l’humain, tant l’exploration des nouveaux moyens techniques offerts par l’âge industriel impose un dictat de l’analyse, une systématique de la déconstruction, pour enfermer finalement la création dans une évaporation de la chair qui laisse place à l’épure (au résidu ?) de la structure, au fantasme d’une construction de la forme pure. Dans une publication commune, Oskar Schlemmer, Laszlo Moholy-Nagy et Fritz Molnar explicitent le concept de « Gestaltung », véritable catégorie élémentaire de leurs théories :

« Au-delà de l’idée de façonner, de donner forme, de concevoir, il faut y voir le goût de souligner la totalité d’un tel processus créateur, qu’il s’agisse d’un artefact ou d’une idée. Il empêche le nébuleux et le diffus. Dans son sens le plus strictement philosophique, il exprime l’EIDOLON platonique, le URBILD, la forme pré-existante5. »

6L’expérience moderne de la création, à travers ce concept de Gestaltung, est ainsi à la recherche d’une origine essentielle, d’une unité commune à tous les arts. On peut relever à cet égard, au titre d’anecdote symptomatique, l’intérêt de Moholy-Nagy pour la radiographie :

« Exemples les plus frappants de l’espace-temps au niveau statique, [les radiographies] donnent une image transparente d’un corps solide et dense, l’image extérieure et intérieure de la structure. […] Avec un enthousiasme pardonnable, nous pourrions dire que la structure devient transparente, et que la transparence exprime une structure6. »

7Rien là de morbide, plutôt la confirmation d’un goût de l’époque, de cette « passion de la transparence » qui anime les créateurs et tend vers cette « élimination de la subjectivité7 » dans les productions des modernes dont Moholy-Nagy se fait le chantre. Le corps humain, depuis Eadweard Muybridge notamment, se mesure, s’observe et se quantifie. Avec le nouvel appareil d’enregistrement de la réalité (la photographie) la limite entre le regard de la science et l’observation de l’art s’estompe et l’on goûte alors le plaisir de la transparence rêvée autant que l’on jubile de la réduction au simple – annonce de la reproductibilité, de la duplication du même.

8Dans le projet d’unité des différents paramètres de la création, l’activité de l’artiste passe par une démarche analytique, par l’affirmation de l’autonomie des composantes (forme, couleur, mouvement, espace). Le caractère aporétique de la tension entre désir de synthèse et approche analytique nous porte à interroger la croyance du Bauhaus en la possibilité d’une unité de la culture moderne à partir de la complexité des formes d’apparition du monde. Dans un essai théorique intitulé Malerei, Fotografie, Film (1927), Moholy-Nagy pose cette synthèse comme un absolu :

« Ce dont nous avons besoin, ce n’est pas l’œuvre d’art totale [Gesamtkunstwerk], à côté de laquelle la vie s’écoule, séparée, mais une synthèse de tous les moments de la vie, qui SE FORME D'ELLE-MEME, se rassemble en une Œuvre totale [Gesamtwerk] (la vie) enveloppant tout, qui abolisse tout isolement, dans laquelle CHAQUE réalisation INDIVIDUELLE résulte d’une nécessité universelle8. »

9Le projet esthétique revendiqué est celui d’une abstraction supposée aboutir à une nouvelle forme d’unité. Le travail producteur de l’artiste se pense dès lors comme un processus de transformation à partir des éléments simples qu’il isole et met en rapport, à la recherche d’une harmonie expressive des tensions. La notion d’espace est sans doute le point central de la réflexion de Moholy-Nagy, au carrefour des divers arts qu’il explore et interroge, de la peinture au film en passant par la photographie, la sculpture et l’architecture. L’attrait qu’exerce sur lui l’apparition de nouveaux média détermine considérablement sa conception de l’espace. Pour lui, « l’imitation du jeu théâtral » a fait oublier que « la nouvelle expression cinématographique » est avant tout « destinée à faire sentir l’espace à l’aide de la lumière et du mouvement9. » Cette évolution de la pensée du mouvement et du rapport à l’espace vers un « jeu formel autonome10 » devient une constante qui marque chacun des supports dont il fait usage – autant de traces du « nouveau regard » dont il s’efforce de rendre compte :

« Les aspects mécaniques de la photographie ont déjà modifié la technique employée pour décrire un objet, sa structure, sa texture et sa surface, et ont suscité des relations nouvelles avec la lumière et l’espace11. »

10Pour le photographe constructiviste qu’est Moholy-Nagy, l’élargissement du regard fait partie de la vision de « l’homme nouveau ». Siegfried Kracauer, dans les pages qu’il lui consacre, relève dans son « adhésion chaleureuse » au nouveau médium photographique l’enthousiasme pour « des combinaisons de phénomènes jamais associés auparavant ; ou encore pour les révélations fabuleuses de l’accéléré, de la mirco et de la macrophotographie et des émulsions infrarouges12. » La photographie non seulement a « élargi notre champ de vision » en rendant possible l’expérience du caractère changeant du monde sous une forme combinatoire sans précédent, mais, « ce faisant, elle l’a adapté à la situation de l’homme à l’âge de la technique. » C’est précisément ce qui intéresse Moholy-Nagy dans son travail sur les changements de perspective : lorsqu’il substitue au traditionnel angle de vue horizontal une prise verticale oblique, offrant un point de vue plongeant ou contre plongeant, il nous donne sur le monde du quotidien un point de vue qui rejoint ceux apportés par l’innovation technique – l’avion, l’ascenseur… (cf. illustration 1).

1. Laszlo Moholy-Nagy, 7h, Matin du Nouvel An

Metropolitan Museum, New York

11Moholy-Nagy est ainsi à la recherche d’autres possibilités sensorielles, non figuratives, qui lui accordent la transformation de la réalité, la représentation optique d’une composition dans laquelle s’instille l’abstraction. Les éléments de la rue deviennent, dans l’enregistrement – la transcription – photographique qu’il en propose, des points, des formes, des lignes qui recomposent l’espace et suggèrent une lecture dans laquelle la présence humaine n’est plus narration, anecdote, mais bien figure, forme, matrice. Cette approche prendra dans son œuvre scénique une importance considérable :

« Qui peut croire à l’opacité des corps au moment où notre sensibilité exacerbée et démultipliée a déjà découvert les manifestations obscures de ce milieu ? Pourquoi oublierions-nous dans nos créations le pouvoir dédoublé de notre vision qui est capable de donner des résultats semblables à ceux du rayon X ? Boccioni, dans "Pouvoir de la rue", a démontré cette double capacité dans une représentation expressive : on y voit la fusion des éléments divers de la rue. […] La passion de la transparence est l’une des caractéristiques les plus évidentes de notre époque13. »

12Ainsi cette « passion de la transparence » organise-t-elle le nouveau regard jusqu’à contraindre tout art de la représentation pour le soumettre à une logique de concentration, de fusion des éléments dans un mouvement unique qui détermine – construit, littéralement – les rapports au sein de l’œuvre. Pour Moholy-Nagy, de l’espace plan de l’image photographique, picturale ou cinématographique à l’ouverture de l’espace tridimensionnel, il n’y a pas rupture (approfondissement soudain du champ) mais continuité d’une même pensée à la recherche de formes pures organisant tout.

2. Vers l’espace total : une approche analogique de la scène et des arts plastiques

13La scène devient dès lors le lieu de l’expérimentation de l’espace par excellence. On observe à cet égard une évolution significative de la place accordée au théâtre dans l’organisation de l’enseignement au Bauhaus. Si le programme énoncé par Gropius en 1919 prétend réunir « architectes, sculpteurs et peintres » sans faire mention de l’art scénique14, le Carnet du Bauhaus n°4 (1925)15 fait du théâtre la figure centrale de son investigation. La scène, en tant que véritable pôle de convergence de toutes les disciplines de la nouvelle école, s’y révèle un enjeu d’importance : lieu de l’expérience totale, elle devient le noyau qui permet de relier organiquement tous les secteurs, comme l’illustre d’ailleurs le plan de conception de la structure du Bauhaus par Paul Klee :

2. Paul Klee, L’idée et la structure du Bauhaus, 1922

Bauhaus Archiv, Berlin

14La réflexion menée par Schlemmer, Molnar et Moholy-Nagy dans Die Bühne im Bauhaus les conduit à interroger le théâtre à partir de sa tridimensionnalité, avec un désir commun : « résorber la dualité entre ce qui est individuel et universel16 ». L’ouvrage signale avant tout l’idée totalisante du nouveau théâtre. Total, il doit l’être d’abord par la sollicitation de tous les sens de l’homme. Il s’agit d’atteindre par là son essence (sa « structure ») à travers l’expérience synesthésique, puisque « la structure de l’homme, c’est la synthèse de tous ses organes fonctionnels17 ». Là encore, la tension dualiste fait surface et exprime toute l’ambiguïté de la condition moderne de cet « homme nouveau », pris entre les tenailles de la réduction à l’objet (il devient machine, fonctions) et du sauvetage de l’humain dans l’affirmation vitaliste d’un universel sensoriel. Ainsi Moholy-Nagy annonce-t-il :

« Dans le nouveau théâtre, les considérations logiques, traditionnelles, émotionnelles ne joueront plus le premier rôle. Le jeu théâtral est une création artistique et doit s’inspirer de la méthode des arts plastiques. On ne peut pas demander ce que signifie ou représente tel ou tel homme (organe), de même qu’on ne peut poser cette question au sujet d’un tableau abstrait qui est aussi une entité indépendante, un organisme parfait18. »

15Le recours à la pensée analogique est particulièrement frappant : l’approche analytique de l’art dans la décomposition de ses matériaux à partir des sens individuels devient un modèle de pensée intégral, une grille de lecture du réel que l’ambition totalisante porte à appliquer jusqu’à l’homme, bientôt déconstruit en une somme de fonctions ou organes. L’homme devient un « élément » dans le tout de la composition théâtrale. On comprend aisément que disparaisse toute logique narrative et illustrative dans la conception théâtrale proposée, dès lors qu’il est réduit à l’autonomie – à l’isolement – dans une combinatoire dynamique.

16Si l’expérience est « totale », c’est aussi parce que le raisonnement analogique est lui-même intégral. A l’intérieur de l’expérience sensorielle, chaque élément est pensé en réseaux de substitution ou d’équivalence. La musique et la couleur sont ainsi mises à plat sur la même partition, comme valeurs équivalentes relevant de mêmes modalités d’utilisation. C’est ce dont témoigne la partition pour une Sonate de couleurs en trois parties19de Ludwig Hirschfeld-Mack, publiée par Moholy Nagy en accompagnement son essai Malerei, Fotographie, Film, ou encore le Dessin-partition pour une Excentricité mécanique (Synthèse pour forme, Mouvement, Son, Lumière (Couleur) et Odeur)20 de Moholy-Nagy. Ces partitions pour une expérience totale tiennent lieu de parangon de l’ambition synesthésique, alors décomposée et « mise en scène » simultanément sur trois plateaux différents.

17Lorsqu’il réfléchit à la « nouvelle voie dans la création de phénomènes acoustiques », Moholy-Nagy pousse la systématique de l’équivalence jusqu’à sa radicalité et en appelle à « un nouvel ordre des tons et des sons atonaux (certains bruits)21 » ainsi qu’au développement d’une grammaire des « signes graphiques » sonores qui abolirait la distinction entre sons naturels et sons artificiels, élargissant ainsi la palette du son à une unité du vivant et du mécanique :

« Comme la musique englobe aussi, de nos jours, l’enregistrement des bruits divers, la poésie n’a plus le monopole de l’effet mécanique et sensoriel des bruits mis en relation. L’utilisation des relations entre les sons et les bruits appartient au domaine de la musique, de même que, par exemple la peinture est chargée de systématiser l’effet primaire des couleurs22. »

18Enfin, la dimension totale du théâtre proposée ici tient à l’intégration de l’homme à titre d’« élément » dans la composition d’ensemble, il devient ersatz, ou plutôt forme universelle : « La tâche de l’acteur de l’avenir sera de mettre en action le commun à tous les hommes23. » La fabrique du théâtre de l’homme nouveau ne court-elle pas ici le risque de la réduction ? L’expérience totale ne pourrait-elle pas devenir réalité totalitaire, là où l’individuel est aboli dans l’universel ? Curieux paradigme qui mène la voie de l’abstraction vers, finalement, une évacuation de l’humain en l’homme. Des trois contributeurs, Schlemmer est sans doute le plus attentif à ce développement. Il souligne dans son essai l’ambivalence de la destination possible ouverte par la logique moderne de l’abstraction :

« Une des marques de notre temps est l’abstraction qui, d’une part, travaille à disjoindre les composants d’un ensemble existant pour les mener chacun à l’absurde ou les porter à leur plus haut degré de puissance ; qui, d’autre part, produit tout son effet dans la généralisation et l’assemblage pour élaborer, dans une vaste ébauche, un nouvel ensemble. Marque de notre temps ensuite, la mécanisation, processus inexorable qui s’empare de tous les domaines de la vie et de l’art24. »

19Que reste-t-il de l’homme dans ce théâtre de la totalité ? Une « figure d’art », comme Schlemmer l’appelle de ses vœux dans ses multiples expériences, du Ballet Triadique (1923) aux Danses du Bauhaus (1925-1927) ? L’homme y prend figure de pantin surdéterminé : il porte masque, son costume se mêle au corps de façon intégrante, ou plutôt il devient costume, absorbé dans les formes et les matériaux de l’âge industriel (cerceaux de fer, cônes de mousse…).

3. Oskar Schlemmer, "Triadisches Ballet", revue Wieder Metropol, Berlin, 1926

Photographie d’Ernst Schneider, Bühnen Archiv Oskar Schlemmer

20La réception de ces « figures » de l’homme nouveau par la critique renvoie de façon insistante à l’inquiétude d’une lecture politique. Comment rendre compte, en effet, de ces hybrides qui, n’étant déjà plus hommes, ne sont pas encore tout à fait machines, où l’organique a encore figure humaine mais s’efface devant l’assemblage de matériaux composites et dans le vocabulaire d’une gestuelle articulée ? « Le principe de la rupture formelle, selon les revendications des artistes eux-mêmes, est souvent associé à des politiques de résistance : le montage fragmentaire ostensible y est traité comme un marqueur du ‘réel’ qui interroge la logique de représentation, agissant ainsi comme une force de déstabilisation des cadres politique, culturel et social25. » C’est du moins ce à quoi l’on peut songer lorsqu’il s’agit des photomontages dadaïstes de John Heartfield, des collages de Hannah Höch ou encore des expériences théâtrales défamiliarisantes de Brecht et Piscator. Mais les « poupées humaines » du Bauhaus n’ont assurément pas la même portée socio-critique, ce qui soulève le question de leur positionnement idéologique, à tel point qu’on a voulu y voir parfois « le sombre présage de l’obsession Nationale-socialiste de la culture physique et d’une subjectivité rationalisée26 », tant elles paraissent muettes, aveugles et sourdes aux troubles croissants qui menacent la République de Weimar. 

21Pour former l’homme nouveau, Schlemmer propose un travail de « réhabilitation et de rééducation » du corps, ce qui n’est pas sans précédent dans cette époque où tant de nouvelles pratiques du corps émergent, depuis les danses extatiques d’Isadora Duncan jusqu’aux pratiques rythmiques de Jaques-Dalcroze, ou encore la biomécanique de Meyerhold – autant de propositions différentes qui, toutes, tendent à une déréalisation du corps. Ainsi, du pantin au clown en passant par l’athlète, le corps de l’homme nouveau oscille entre réhabilitation et détermination. On se souvient alors de Schlemmer : « Tout ce qui peut être mécanisé est mécanisé. Résultat : la prise de conscience de ce qui n’est pas mécanisable27. » Faut-il donc voir dans le phantasme moderne de l’homme total l’harmonie d’une dialectique nouvelle ? Le corps parvient à cet équilibre provisoire entre la station de l’humain et le devenir-machine qui lui ouvre pourtant la voie d’une transcendance : la mise en contact du corps avec ce qui le dépasse – la loi du nombre, de la formule géométrique, dans laquelle il entre en rapport avec un univers abstrait au milieu duquel il se tient (cf. Illustration 4.)

4. Oskar Schlemmer, Mensch und Kunstfigur, in Die Bühne im Bauhaus, 1925

22L’époque est traversée par une ambivalence fondamentale à cet égard : pour Inge Baxmann, « les rêves de techno-corps, de fusion du corps humain avec les nouveaux matériaux et les technologies nouvelles, oscillaient entre le fantasme d’un dépassement du corps et l’idée d’une incarnation de la technique dans la chair28. » L’expérience de la sensation (jusqu’à son prolongement dans la quête synesthésique) devient le socle d’une culture nouvelle qui révèle la part irréductible de l’humain en même temps qu’elle ouvre la possibilité d’une nouvelle forme de l’être ensemble. L’individu retrouve la communauté des hommes par l’universel de la sensation. Moholy-Nagy, s’interrogeant sur les possibilités du théâtre de son temps, entrevoit l’alternative, mais s’en tient à l’aporie :

« Selon une conception intéressante, le théâtre serait la somme des manifestations de la voix, de la lumière (de la couleur), de la forme et du mouvement. Dans ce contexte, la participation de l’homme devient superflue. On peut imaginer des instruments perfectionnés qui rempliraient mieux que l’homme lui-même le rôle uniquement mécanique que joue ce dernier. Il y a une autre conception qui ne renonce pas à l’homme, considéré comme le moyen le plus efficace de la création scénique. Mais personne n’a encore réussi à bien utiliser l’homme sur la scène, à en faire un facteur créatif29. »

23La systématique des sens pose donc d’elle-même la limite du jeu en même temps qu’elle renvoie à ce que l’homme a d’essentiel. Plongé au cœur de l’espace total, il est dissous dans le pur phénomène de la sensation, isolé en ses parties, saturé de chaque composante – à moins qu’il ne s’affranchisse par un travail dynamique, « créatif », dans lequel il « maîtrise ses dons corporels et intellectuels » pour redevenir le « phénomène le plus actif de la vie ». Mais gare, alors, à ne pas « recommencer l’erreur de l’imitation de la nature30. »

3. Krolloper, 1929 : au défi de la représentation scénique

Hans Curjel et Otto Klemperer engagent Moholy-Nagy pour réaliser la scénographie des Contes d’Hoffmann, donnés en février 1929 au Krolloper de Berlin. Cette maison d’opéra, dans sa brève existence (1927-1931), aura profondément marqué la vie lyrique et intellectuelle de cette période. Elle est un véritable laboratoire d’expérimentation autant qu’un ferment d’inspiration pour l’avenir. Elle a su s’allier les collaborateurs les plus audacieux de l’époque pour proposer une révolution des principes de l’opéra, tant avec des œuvres de répertoire qu’avec des créations contemporaines. On y voit notamment Arthur Maria Rabenalt s’assurer la collaboration d’Oskar Schlemmer dans la mise en scène de La Main heureuse et de Teo Otto dans Erwartung (Schönberg), Jürgen Fehling celle d’Ewald Düllberg dans Le Vaisseau Fantôme (Wagner), Otto Klemperer celle du même Düllberg dans Œdipus Rex (Stravinsky) ou encore celle de Niedecken-Gebhard dans Cardillac (Hindemith) – autant de grands moments d’opéra qui ont célébré le dialogue des artistes avec les premiers metteurs en scène du xx^e siècle. Dans ce contexte, la collaboration de Moholy-Nagy avec Hans Curjel (par ailleurs intendant de l’établissement) complète le panel expérimental et permet la mise en œuvre sur scène des théories constructivistes du Bauhaus. D’après ce qu’en rapportent les critiques Adolf Weißmann, Theodor Adorno, Heinrich Strobel et Oskar Bie dans leurs comptes rendus, mais aussi grâce à divers témoignages et mémoires (Hans Curjel, Sybil Mohly-Nagy), nous pouvons reconstituer en partie le fonctionnement de la mise en scène et interpréter avec davantage de justesse les quelques documents iconographiques dont nous disposons aujourd’hui.

24Le projet initial peut sembler paradoxal : vouloir confronter un univers par excellence figuratif à une esthétique tout entière orientée vers l’abstraction. Pourtant, dans cette collaboration de Moholy-Nagy (alors assisté du jeune Teo Otto) et de Hans Curjel, c’est la confrontation d’une rhétorique ancienne de la mimèsis avec les moyens modernistes de sa mise en forme qui intéresse – et la façon dont le travail scénique entre en résonnance avec l’univers mécaniste qui irrigue l’imaginaire créateur de Weimar. L’approche scénique de Moholy-Nagy fait table rase dans une certaine mesure, mais à l’intérieur d’un genre très établi, et compose avec les données d’une œuvre née d’une tout autre idéologie de la représentation. La réalisation de Moholy-Nagy est caractérisée par trois aspects majeurs : le travail sur la perspective constructiviste, l’idée de la cinétique et l’intérêt pour les nouveaux média (film, photo).

25La perspective est un élément central de l’approche constructiviste. Les principes développés par l’artiste jusqu’alors, mis en œuvre dans le film ou la photo notamment, doivent se retrouver dans l’espace tridimensionnel. Son rapport à la scène porte ainsi la même marque du changement de regard : traitement oblique de la perspective, utilisation de l’espace comme une surface plane séquencée en plusieurs parties qui en rythment la composition, point de vue décalés (vue du ciel, plans de coupe sur intérieur). Il recourt à l’échafaudage pour matérialiser la structuration de l’espace, là où il recourrait à la combinatoire de la ligne oblique et verticale pour structurer l’espace bidimensionnel de l’image photographique.

26Pour le prologue, la taverne de Luther à Nuremberg est matérialisée par un échafaudage sous lequel sont accumulées des chaises en acier (dessinées et produites avec son collègue du Bauhaus, Marcel Breuer). La structure est flanquée d’un grand escalier en colimaÇ on qui dessert la galerie supérieure, permettant la circulation de Lindorf au-dessus des chaises.

27L’espace scénique, ainsi découpé en plusieurs niveaux dans sa hauteur, est traité en surface plane, la profondeur n’intervient plus comme un élément de signification, contrairement au dispositif traditionnel dans lequel la lecture du champ de profondeur indique l’importance du rôle des personnages31. Hans Curjel, dans un article consacré à l’œuvre scénique de Moholy-Nagy32, évoque ces « Flächenbilder » (images planes) comme caractéristique de l’approche constructiviste où la profondeur est dissoute dans la composition géométrique de la surface.

28Moholy-Nagy accorde également une importance fondamentale à la lumière, qu’il utilise comme un élément à part entière au service de la communication visuelle, autant que pour parfaire chacune de ses compositions scéniques (la recherche de la forme abstraite, « Gestaltung », est reconduite dans la décomposition des éléments de la scène : lignes, mouvements, couleurs). Il utilise notamment un rayon lumineux comme ligne mobile, qui donne à la composition l’animation nécessaire. Curjel rapporte que « les effets de lumière et de couleur correspondaient aux séquences dramatiques et musicales de l’œuvre33 ». L’appareillage lumineux évolue d’ailleurs rapidement vers davantage de complexité dans Madame Butterfly qu’il met en scène, toujours à la Krolloper (février 1931), et dans laquelle il collabore à nouveau avec Curjel. Il parvient à réaliser ce qu’il esquissait en 1928 dans un article consacré au film sonore34 : « projeter la lumière à travers une suite de plusieurs écrans, en partie transparents, tels que filets, grillages, etc… » afin « d’enrichir nos observations spatiales ». Il utilise un écran sur lequel est imprimée une vue d’avion de Nagasaki, en façon de carte postale en noir et blanc, et devant lequel pend une structure en bâtons de bambou, à la fois mur intérieur de la maison Butterfly et fenêtre sur l’extérieur (cf. illustration 5).

5. Laszlo Moholy-Nagy, Décors pour Madame Butterfly, Krolloper, février 1931

George Eastman House, Rochester, NY

29Lorsque la nuit tombe à l’acte III et que la scène se fait plus intime, l’écran, éclairé par derrière, ne laisse plus apparaître que la silhouette de la baie de Nagasaki en ombre chinoise et les bambous, éclairés par un rayon de face, ramènent la lumière – et l’attention – au premier plan (cf. illustration 6).

6. Laszlo Moholy-Nagy, Décors pour Madame Butterfly, Krolloper, février 1931.

George Eastman House, Rochester, NY

30Theodor Adorno, qui suit de près les innovations de la Krolloper, est particulièrement sensible à ce traitement de la lumière dans son compte rendu des Contes d’Hoffmann :

« L’éclairage de la scène n’est plus celui de l’illusion et du merveilleux à l’ancienne, mais ce n’est pas non plus l’ambiance humide de l’impressionnisme, pas plus que le faisceau symbolique privé d’espace de l’expressionnisme : l’affinité de la lumière elle-même tend bien plutôt à la construction de l’espace, l’espace, au sens le plus littéral, se compose d’un complexe de lumières35. »

31L’importance du mouvement sur scène est étroitement liée à la compréhension de l’espace. Il est intéressant de relever à cet égard la référence de Moholy-Nagy au physicien et philosophe autrichien Ernst Mach, qu’il cite dans un article de sa période américaine consacré à la relation spatiale :

« L’espace consiste en le rapport entre la position de deux corps. Ceci se comprend de la façon suivante : prenons deux corps, disons la terre et la lune. L’espace se comprend à partir de la relation entre leurs positions respectives. Changeons à présent la terre et la lune en d’autres corps, par exemple deux chaises. […] Cette expérience des rapports visibles entre les positions peut être constatée dans le mouvement – par l’altération de la position – ainsi que par le toucher, il peut être vérifié par les sens36. »

32Dans sa tentative de réduire la compréhension du monde à des principes fondamentaux de la sensation (précédant de peu l’approche phénoménologique), Mach s’en tient à un relativisme de la sensation, qui devient l’étalon du rapport sujet-objet et joue un rôle constitutif dans la représentation du monde. L’espace ne se laisse saisir que relativement à la position des corps qui l’occupent et au mouvement que sous-tendent leurs rapports. D’où la nécessité, pour Nagy, de matérialiser ces rapports et de les représenter dans le jeu scénique au moyen de structures mobiles. Il s’agit de faire apparaître « le rapport entre l’homme, le matériau, la force et l’espace » (« Zusammenhang zwischen Mensch, Material, Kraft, Raum. ») Il faut sans doute rapprocher ce projet de l’influence exercée par son collaborateur El Lissizsky, avec lequel il fonde à Berlin en 1922 le Groupe G. Lissizsky prônait déjà le recours à des structures scéniques d’échafaudages pour la diversité des combinatoires qu’elles offrent et faisait de leur déplacement sur scène un élément du jeu à part entière. L’idée du mouvement, du ballet mécanique de la structure en recomposition sur scène dans le temps du jeu, façonne l’esthétique constructiviste :

« La construction en échafaudage donne à chaque élément en jeu toute la mobilité souhaitable. La forme de chaque échafaudage doit donc rendre possible le mouvement dans toutes sortes de positions, de rotations, d’extensions, etc… Tout est en structure apparente, de façon à laisser à vue le jeu des éléments qui la parcourent. La forme de chaque élément, à son tour, doit répondre aux exigences et aux intentions. Ils coulissent, roulent, flottent dans l’air, au-dessus et à l’intérieur des échafaudages37. »

33De la même manière, Nagy conçoit pour les Contes d’Hoffmann un plateau mobile qui fait évoluer à vue la composition des structures scéniques, permettant par exemple le changement du prologue à l’acte I (le cabinet de Spalanzani) (cf. illustration 6). De même, dans Madame Butterfly, la structure de maison pivotante, grâce à la variation de lumières colorées sur l’horizon de la scène, renouvelle constamment la composition de l’espace. Curjel décrit également le bal des modules sur scène, des mouvements et contre-mouvements des plateformes de la maison et du jardin, et jusqu’à l’annonce de la disparition de Madame Butterfly dans un jeu d’ombres qui opère la métamorphose du personnage en une silhouette virtuelle, flottante, aux contours évanescents38. Ces « espaces imaginaires mobiles » se déplacent selon les besoins du jeu, et ouvrent un nouveau rapport à l’espace scénique, qui se développe en des formes nouvelles et connaît des extensions inédites : pendant la scène de la barcarolle, des filles « se balancent, figées en une posture rêveuse, suspendues en hauteur au-dessus des spectateurs39. »

7. Laszlo Moholy-Nagy, décors pour les Contes d’Hoffmann, Krolloper (1929), Acte III « Giulietta »

34L’iconographie le confirme : le jeu d’ombres et de lumières vient dédoubler l’espace réel des structures d’acier, amplifier le volume de la scène par une occupation de toute la hauteur et renvoie l’univers offenbachien à ses caractéristiques : « Les entrelacs d’une mécanique d’automates et de véritables émotions de l’âme40. » Le résultat n’est d’ailleurs pas sans évoquer le dispositif du Raum-Licht Modulator conçu dès 1922 et réalisé pour l’exposition parisienne de la Société des artistes décorateurs de 1930 au Grand Palais.

8. Laszlo Moholy-Nagy, Licht-Raum Modulator (1930).
Réplique de 1970

35Nagy, dans le livret qui accompagnait la représentation des Contes, présente son dispositif comme une tentative de « faire advenir l’espace à partir de la lumière et de l’ombre. Les décors se déplacent ici de façon à produire les ombrages. Tout est transparent et toutes les transparences sont soumises à la composition d’un espace tangible41. »

36Les techniques du corps, élément à part entière de la composition scénique, évoluent de même. Le chanteur doit se débarrasser de la grammaire gestuelle héritée d’un style opératique vieilli, chargé « d’une ostentation conventionnelle, de gestes aveugles, routiniers et ridicules42. » C’est désormais un corps différent que l’on montre, acquis à la mécanique. Le geste du chanteur devient un élément de la composition de mouvements qui animent la grande machine scénique, au même titre que les jeux de lumières. La logique de dissociation trouve également écho dans l’attrait pour les nouveau media : non seulement des jeux de miroirs accentuent certains gestes, défamiliarisent la présence des corps sur scène, mais encore l’usage du film fait son apparition. Une projection vient, l’espace d’une courte minute, dédoubler le temps de l’action et sa matérialisation physique dans l’acte III (« Giulietta », à Venise)43. On peut y voir, avec Kracauer, la proposition d’une augmentation poétique de la réalité – ce qu’il thématise sous l’idée de « rédemption » : « isolées du reste du corps et très grossies, ces parties du corps que nous connaissons vont se transformer en des organes inconnus palpitant de leur propre vie. … Ces images font exploser notre environnement en un double sens : elles l’agrandissent littéralement et, du même coup, elles font sauter la prison de la réalité convenue et y déploient des espaces que nous n’avons encore explorés, au mieux, qu’en rêve44. » La collaboration de Moholy-Nagy la même année avec Erwin Piscator dans la mise en scène de Der Kaufmann von Berlin à la Volksbühne (septembre 1929) est l’occasion pour lui de développer ce nouvel instrumentarium de la scène moderne, dans laquelle il recourt plus amplement à la projection de films et d’images. L’écho est flagrant au programme énoncé dans Die Bühne im Bauhaus, qui posait la question de l’analogie de la scène et des arts plastiques :

« Les arts plastiques ont découvert les moyens purs de leur conception : le rapport des couleurs primaires, des masses, des matériaux etc… Mais comment des séries de pensées ou de mouvements peuvent-elle se laisser ordonner à forces égales dans leur rapport avec des éléments maîtrisés, ‘absolus’, de son, de lumière (couleur), de forme et de mouvement ? […] Ainsi la répétition d’une idée avec les mêmes mots, en respectant la même intonation ou en la variant, par le biais de nombreux acteurs, peut agir comme moyen d’une conception théâtrale synthétique.(Des chœurs – mais pas le chœur antique, qui accompagne, passif !) Ou bien, au moyen de dispositifs de miroirs, des visages, des gestes d’acteurs prodigieusement agrandis et leurs voix, corrélativement à cet agrandissement, amplifiées. C’est précisément le même effet que celui engendré par la reproduction simultanée, synoptique, synacoustique (optico- ou acoustico-mécanique) de pensées (cinéma, gramophone, haut-parleur)45. »

37La technique vient donc opérer sur scène la séparation mise en œuvre dans les compositions picturales antérieures entre les éléments. Dans la matérialité des composantes de l’espace scénique apparaît l’homme nouveau : représentation dans la représentation. La figuration des sens (par amplification, déformation, isolement – autant de manifestations de leur autonomisation) accompagne cette vision de l’opéra dans un mouvement qui montre et démonte, dans une synthèse qui déconstruit. Si l’humain reste au centre de la composition lyrique, son entrée dans l’abstraction produit une interprétation nouvelle : il s’agit désormais de « l’homme en tant que part de nature au fonctionnement mécanique46. »

38La scénographie de Nagy avait, on s’en doute, de quoi choquer le public contemporain de l’univers petit bourgeois du décorum romantique, de la toile peinte, des rochers de carton-pâte et du mobilier naturaliste. Sybil Moholy-Nagy souligne ce contraste et rend compte de la réception de cette production qui fit scandale et sensation :

« Le spectateur qui venait pour s’abîmer dans la douceur de la Barcarole et se délecter d’une image du Grand Canal en papier mâché voyait ses plaisirs conservateurs persiflés par cette scène irrévocablement moderne. Au lieu de barges, les couples d’amoureux devaient s’allonger dans des nacelles pliantes en acier inoxydable, qui se détachaient d’un mur nu à l’annonce de la musique. Au lieu d’un ciel éclairé aux néons, constellé de bulbes d’étoiles, un plafond fuselé blanc dessinait la perspective vers le lointain profond, d’où les figures rococo de Hoffmann émergeaient, vêtus de costumes qui faisaient contraster le smoking clownesque du père d’Antonia avec l’allure mobile et futuriste de la robe de sa fille47. »

39Le critique Adolf Weißmann, dans son compte rendu de la première des Contes d’Hoffmann, s’étonne pourtant du scandale suscité par ce « regard nouveau » : pourquoi ne pas rencontrer chez Offenbach, précisément lieu du rendez-vous de l’humain et de la machine, l’univers mécanique d’un constructivisme intégral ? « Pourquoi l’agencement et les mouvements ne seraient-ils pas expérimentaux, dans le cabinet d’expériences de Spalanzani ? Pourquoi ne pourrait-on nous mettre sous les yeux l’avènement de l’homme artificiel ? Et pourquoi le fantomatique ne pourrait-il habiter aussi dans la lumière sous les plafonds de toiles inclinées ?48 » Les poupées et autres marionnettes mécaniques hantent en effet depuis longtemps l’imaginaire littéraire et théâtral. Déjà Coppélia de Delibes et les Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach se sont fait les relais de ces figures ambivalentes que rêvaient Hoffmann et Kleist, à la recherche de la grâce qui n’appartient « qu’à la matière sans conscience ou à la conscience infinie49 ». Un tel fantasme ne pouvait manquer de trouver un écho retentissant dans une société où l’homme, en pleines noces avec la technique industrielle, est en quête de grâce auprès de dieux nouveaux. Parmi les créatures théâtrales de l’ « homme nouveau », l’humain côtoie ainsi la machine comme un devenir possible autant que comme un substitut vraisemblable, à la fois projet fascinant (révélateur de la « machine désirante » qui s’incarne en lui) et menace terrible (lieu de l’anéantissement, horizon borné, clos, privé de tout devenir).

40En somme, Moholy-Nagy propose d’abord un rapport renouvelé à la mimèsis, une rénovation de la façon dont l’humain se parle, se dit, se représente au sein de l’institution qu’est l’opéra. Si la perspective d’une fusion de l’abstraction et de la représentation relève sans doute du paradoxe (ou de l’utopie), la réalisation scénique de Moholy-Nagy pose néanmoins la question de ses composantes essentielles – des techniques de la mimèsis et de ses limites dans le cadre lyrique – et propose une réponse au désir moderne de reconfigurer la vision du monde à partir de l’homme nouveau. Alors s’impose, toujours renouvelé, l’espoir d’atteindre l’origine, l’essence : « Lorsqu’on donne autant d’espace aux éléments optique, acoustique et cinétique qu’aux éléments littéraires, alors on approche de l’essence du théâtre50. » Est-ce finalement l’homme qui disparaît derrière la machine ? La passion constructiviste pour la forme, son culte de l’abstraction, son désir de totalité par la convocation des sens ne renvoient-ils pas plutôt à l’affirmation ultime de l’humain dans un geste d’anthropomorphisation ? C’est, autrement dit, la rencontre de la marionnette et de l’humain dans le même corps : les marionnettes ont grandi à la taille humaine et les fils se sont résorbés à l’intérieur pour devenir ceux de la conscience.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Julien Ségol