Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société.

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Comment compose un « messager entre deux mondes » ? Quelques considérations sur la poïétique de Giacinto Scelsi

Andrea Di Giacomo

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Résumés   

Index   

1Le sujet de cet article est très célèbre : nous savons tous que Giacinto Scelsi avait quelques problèmes à se définir comme compositeur pour des raisons esthétiques et psychologiques sur lesquelles on pourrait formuler diverses hypothèses. Cependant, il n’est pas simple de clarifier l’étrange locution de messager entre deux mondes qu’il substituait à compositeur. De cette manière, il prenait ses distances avec l’avant-garde de cette époque (dans les années 1950, celle de Darmstadt en particulier) et se mettait à l’écart des institutions musicales. L’explication de cette attitude est à chercher dans l’appareil poïétique à l’origine de ce qu’on a appelé son deuxième et troisième style.

2Dans la figure ci-dessous j’ai schématisé le fonctionnement esthétique de l’œuvre scelsienne dans sa praxis compositionnelle, car son statut épistémologique me semble tout à fait anormal par rapport à la poïésis traditionnelle.

Exemple 1

3Dans la figure A, qui montre le fonctionnement de la poïésis traditionnelle, l’œuvre représente l’expression accomplie d’un modèle d’organisation : le compositeur, grâce à la réalisation de la partition, choisit une forme logique d’organisation de ses idées, en explicitant un modèle à développer sur la base d’un matériau organisé et codifié dans une série de structures par le moyen de l’écriture. Dans la figure B, il n’y a pas de médiation entre le compositeur et l’œuvre, dont l’image rationnelle est établie seulement par la partition, réalisée par la suite. Dans ce cas, la partition réalise donc une idée sonore dont le procédé de codage n’est pas encore impliqué. On peut aussi remarquer que la perspective esthésique entre les deux figures change sensiblement : les idées de l’auditeur et celles du musicologue n’ont pas trait à l’œuvre, mais à la lecture de la partition ou à l’audition d’une exécution. On voit enfin que l’interprète peut, dans certains cas, s’interposer entre le compositeur et la création musicale par le moyen de “son propre son”, celui qui le caractérise.

4Cette prémisse nous introduit au cœur de l’agencement poïétique scelsien, qui commence avec une improvisation. Or, dans cet article je m’occuperai de quatre composants de l’agencement poïétique scelsien : de l’idée, de la partition, de l’interprète et de l’improvisation. Chacun des termes présents dans les schémas est une composante de cet agencement poïétique, dont le fonctionnement esthétique peut être sans doute considéré comme anomal. Il est probable que cela ait pesé considérablement sur le renoncement de Scelsi à l’appellation de compositeur. Je prendrai quelques exemples pour faire la lumière sur ces termes.

5Il y a quelques années je me suis occupé d’une version inédite des Quattro Illustrazioni sulle Metamorfosi di Visnu pour piano (1953)1, dont la partition m’a été donnée par Fabrizio Ottaviucci (premier interprète de cette version)2. Cette partition est intéressante parce qu’elle permet de confronter deux images graphiques de la même idée sonore3. La partition Schirmer a été publiée en 1979 ; donc, on peut supposer que Scelsi a commandé la deuxième version à l’un de ses collaborateurs après cette date (d’ailleurs, Ottaviucci se souvient avoir reçu la partition en 1985). Dans les archives historiques de la Fondazione Isabella Scelsi et dans les archives Bruno Maderna de l’Université de Bologne, il y a un enregistrement des Quattro Illustrazioni effectué par Scelsi avec son Revox qui est presque identique à l’édition Schirmer : cela nous amène à formuler l’hypothèse que cet enregistrement représente l’image sonore à la base de la partition éditée par Schirmer. La seconde partition serait alors fondée sur des suggestions de Scelsi qui avait réélaboré certains détails après une vérification auditive avec des interprètes. Une confrontation du début de la première Illustration permet de comprendre les particularités à la base des deux versions.

Exemple 2

Giacinto Scelsi, Quattro Illustrazioni (1953)

Édition Schirmer

Exemple 3

Giacinto Scelsi, Quattro Iluustrazioni (1953)

Version inédite

6Dans l’édition Schirmer, le premier, troisième, cinquième et septième intervalle harmonique Ré-Sol dièse sont placés sur le temps fort, tandis que dans l’édition inédite le deuxième et le troisième sont placés sur une subdivision et le cinquième – bien que muni d’accent – résonne comme un renforcement du précédent : l’accent fort semble déplacé à la fin du second triolet, sur le Do bécarre. Par ailleurs, le 5/4 non indiqué de la version éditée provoque le fait que le premier bicorde est ternaire et que le suivant est perçu comme sa résolution sur le temps faible, alors que dans la version inédite le second bicorde est perçu comme accentué, ainsi que le Do dièse qui achève la phrase. Ainsi les mesures de l’édition Schirmer renferment-elles les répétitions de la cellule de base, qui est chaque fois étirée ou comprimée de façon différente, tandis que la longue mesure de l’édition inédite représente une phrase entière. Mais même au niveau phraséologique, on aura du mal à concilier les deux versions : l’édition Schirmer présente une pause après la troisième répétition de la cellule de demi-ton ; cela implique une démarcation, soulignée aussi par le fait que dans la mesure suivante a lieu le premier déphasage hétérophonique entre la main droite et la main gauche. Dans la version inédite, la réalisation graphique des bicordes ne suggère pas une structure hétérophonique, et la quatrième répétition de la cellule est assimilée à la phrase commençant à la première mesure ; de plus, le demi-ton Ré - Ré bémol de la portée inférieur (Ré - Do dièse dans l’édition Schirmer) est suivi par une réponse en écho (ppp) à la main droite. C’est à cause de cette continuité réalisée à travers la codification graphique que la césure est déplacée après le Sol dièse en double croche, suivi par la pause et la barre de mesure.

7La confrontation des deux versions montre des différences comme celle-ci, voire plus évidentes : il s’agit toujours de détails gestuels, phraséologiques et aussi notationnels élaborés dans le cadre de la même idée sonore.

8À l’occasion du Colloque International « Scelsi et la France » tenu à Paris en Avril 2008, j’ai assisté à un entretien entre Carol Robinson, Sharon Kanach, Joëlle Léandre, Jay Gottlieb et d’autres musiciens qui collaborèrent avec lui. Leurs témoignages concordaient sur l’attribution d’une importance fondamentale à l’expérimentation des possibilités et des caractéristiques des interprètes pour la création de l’œuvre. Cela n’est pas étonnant, d’autant plus qu’à cette époque Scelsi n’était certainement pas le seul compositeur à travailler de la sorte. Cependant, son cas présente des particularités bien individualisées, car, comme nous le verrons dans les exemples suivants, certains éléments de l’œuvre sont difficilement codifiables sur la partition, soit à cause de leur nature typiquement timbrale, soir à cause du fait qu’ils sont, pour ainsi dire, instables, variables en fonction des caractéristiques de l’exécutant.

9À propos de son travail sur Maknongan (1976) avec le compositeur, Joëlle Léandre parle d’une étude acharnée et presque interminable sur des détails de phrasé et d’invention timbrale qui ne peuvent pas être codifiés sur la partition4. Maknongan est un exemple extrême, car il s’agit d’une composition qui n’est pas destinée à un instrument spécifique : il peut être joué par n’importe quel instrument grave ou pour voix de basse. Il faut dire aussi que Scelsi prévoit une différentiation fondamentale entre des sons « clairs » et des sons « sombres ». Le fait de laisser ouvert à tel point le choix de l’agent instrumental comporte un problème difficilement surmontable. Pour arriver à une exécution satisfaisante, c’est-à-dire pour résoudre le problème des sons clairs et sombres, du phrasé et des spécificités instrumentales de la contrebasse, Léandre a participé à de nombreuses sessions de travail avec Scelsi, qui par ailleurs en est arrivé à lui demander de pousser un cri au point culminant de la mesure 16.

Exemple 4

Giacinto Scelsi, Maknongan (1976), mesure 16

10Comme on peut le voir, le cri n’est pas écrit sur la partition. Scelsi l’avait imaginé pour la voix de Léandre et pour les caractéristiques de son instrument, la contrebasse5. Chaque interprète doit trouver son propre son, éventuellement son propre cri (pas nécessairement avec la voix), ses sons clairs et sombres et son phrasé selon les possibilités et les caractéristiques de l’instrument utilisé. Encore une fois, nous nous trouvons face à une idée qui se matérialise à travers des images sonores très différentes par le moyen de l’interprète, dont le rôle dépasse considérablement ses fonctions habituelles.

11Dans les Canti de Capricorno (1962-72), il y a un fonctionnement esthétique presque spéculaire à celui de Maknongan : il n’y a pas, comme dans le cas précédent, une idée englobant un ensemble des possibles solutions instrumentales et timbrales, mais une idée abstraite, née sur l’ondiola (donc privée d’une destination instrumentale spécifique) et ultérieurement destinée à la voix. En fait, nous savons que la partition éditée chez Salabert est parsemée d’erreurs et d’inexactitudes : cela est dû au fait que la partition se définissait au fur et à mesure que le travail avec Michiko Hirayama avançait. Un exemple très significatif est donné par le Canto n° 20, constitué par un bicorde tenu pour un temps qui serait impossible à réaliser en suivant l’indication métronomique sans se servir d’un appareil électronique apte à créer un écho. De plus, la partition ne signale pas le fait que le Si bémol doit être produit en soufflant dans le biseau d’une flûte dont les trous sont fermés par un bandage et que l’exécutant doit en même temps entonner le Ré bémol avec la voix. La partition indique « voce » (voix), sans se soucier de fournir des indications sur l’exécution qui permettent de comprendre comment réaliser l’intervalle harmonique.

Exemple 5

Giacinto Scelsi, Canti del Capricorno (1962-72), canto n° 20

12Hirayama affirme que Scelsi l’autorisait à effectuer des corrections et que l’expérimentation sur les possibilités de sa voix était un aspect fondamental pour les choix définitifs concernant les phonèmes, les dynamiques, les nuances expressives et même les hauteurs employées. La cantatrice écoutait les enregistrements de Scelsi et modifiait la partition sur la base de ceux-ci, en essayant de rester fidèle le plus possible à l’idée scelsienne, tout en adaptant à ses possibilités vocales le contenu musical des bandes. Pourtant, il faut préciser que cette idée n’était pas cristallisée sur la partition, mais évoluait au fur et à mesure que le travail avec Hirayama avançait. La Fondazione Isabella Scelsi, sous la direction scientifique d’Alessandra Carlotta Pellegrini et la consultation de Michiko Hirayama, a déjà abordé le projet de rééditer les Canti.

13Sur la signification du terme « improvisation » dans la praxis compositionnelle de Scelsi, on pourrait débattre longtemps : certains musicologues ont observé que le processus compositionnel qui lui est propre est trop complexe pour être catalogué comme improvisé. Je suis tout à fait d’accord mais, comme je l’ai dit au début de cet article, ce processus ne fait que démarrer avec l’improvisation : cela signifie que les œuvres de Scelsi ainsi que nous les écoutons aujourd’hui, ne peuvent pas être considérées comme des transcriptions d’improvisations. Ceux qui ont travaillé sur les bandes magnétiques gardées dans les Archives Historiques de la Fondazione Isabella Scelsi le savent. La bande LGS 35, cataloguée comme NMGS 0102-328, contient des matériaux préparatoires pour Okanagon, une composition de 1968 pour harpe, contrebasse et tam-tam. Tout d’abord, il est intéressant de remarquer que Scelsi utilise un seul instrument pour « synthétiser » l’idée de l’œuvre : la guitare. De plus, on remarquera qu’il s’en sert d’une manière très particulière, que l’on pourrait décrire « comme un instrument de percussion » ‒ indication donnée par Scelsi lui-même à propos d’une composition pour guitare de la même période : Ko-tha (1967). Certains éléments caractéristiques de Ko-tha, comme par exemple les coups à pleine main sur les cordes, sont présents aussi sur la bande d’Okanagon. Au début, on n’entend qu’une longe série de pizzicati répétés, un simple accordage de l’instrument (ou peut-être quelque chose de plus) ; ce n’est qu’après quelques minutes que l’on peut repérer les frappes de Ko-tha. Mais Scelsi ne s’arrête pas ici : il expérimente plusieurs solutions d’accordage et de registre, il désaccorde les cordes de manière à ce qu’elles provoquent une distorsion du son due à la résonance sympathique (dans l’œuvre achevée cette caractéristique sera réalisée par une baguette métallique appuyée sur les cordes en vibration de la harpe) et il ralentit la vitesse de la bande. Ce faisant, il efface complètement l’idée de Ko-tha. Le résultat ne comporte pas la fusion des deux œuvres, mais la création d’une œuvre neuve, tout à fait indépendante de la première. Après l’intuition impromptue que l’on peut définir comme improvisation, Scelsi travaille longuement à la recherche de ce qu’il appelle il suono giusto, le son juste6, et cela à partir d’un matériau diastématique extrêmement pauvre : l’intervalle de quinte Do-Sol, successivement transposé sur les hauteurs d’Okanagon, La bémol – Mi bémol avec des oscillations microtonales.

Exemple 6

Giacinto Scelsi, Okanagon (1968), pour harpe, contrebasse et tam-tam, mesures 1-14

14On voit bien que les aspects dont j’ai parlé (idée, partition, interprète, improvisation) sont tout à fait interconnectés : Hans Zender a dit que la partition, chez Scelsi, est déjà une interprétation7. Le musicien jouant l’œuvre est un interprète, et le cas n’est pas rare où le compositeur tire son inspiration, son idée, des caractéristiques d’un interprète. De plus, l’image graphique est aussi une interprétation : à ce propos je fais référence à l’étude de Sandro Marrocu sur la genèse de la première pièce des Quattro pezzi su una nota sola, qui démontre que la pensée de Scelsi dans la dernière phase du processus compositionnel de cette pièce est considérablement claire et précise et que l’orchestration est extrêmement fidèle au contenu de l’enregistrement8. Pourtant, il faut faire attention à cet agencement idée-partition-interprète-improvisation, car il ne se configure pas toujours de la même façon : il y a quelques années, avant l’ouverture des archives historiques de la Fondazione, j’étais convaincu du fait que l’improvisation abrupte ‒ en « état de passive lucidité », comme le disait Scelsi lui-même ‒ était le cœur de la praxis compositionnelle de Scelsi. Aujourd’hui, il me semble évident que ce « médiateur entre deux mondes » ne remettait pas à ses collaborateurs des improvisations, mais, dans la plupart des cas, de véritables compositions développées à travers de longues sessions d’enregistrement. Dans les cas où cela ne s’est pas vérifié (c’est le cas de Canti del Capricorno) on voit bien que le travail des transcripteurs à été tout à fait insuffisant. (Sans les disques de Hirayama nous n’aurions aucune possibilité d’interpréter les Canti, de nous faire une idée précise de cette œuvre). Par ailleurs, nous avons vérifié la déclaration de Hirayama, selon laquelle certains Canti del Capricorno étaient le fruit d’une transformation, d’une manipulation, d’idées instrumentales utilisées aussi dans d’autres œuvres9. La bande des ébauches d’Okanagon contient, elle aussi, des sections qui renvoient à Ko-Tha : pourtant il s’agit de deux œuvres complètement autonomes et distinctes.

15On ne peut pas nier que Scelsi ait travaillé de manière intuitive, sans développer une base poétique et théorique cohérente à l’instar de la plupart des compositeurs de l’avant-garde de l’après-guerre. Néanmoins, ses œuvres n’étaient pas des intuitions soudaines, des improvisations fulgurantes enregistrées et transcrites. Avant d’arriver à la bande finale, celle qui servait de base pour la partition, il expérimentait plusieurs solutions, il enregistrait pendant des heures, voire des jours, et parfois il avait besoin de vérifier son travail avec des musiciens, des interprètes, des collaborateurs. Évidemment, même quand la partition était achevée (c’est le cas des Quattro Illustrazioni), il pouvait y avoir des revirements.

16On peut bien considérer Giacinto Scelsi comme un facteur ou un messager entre deux mondes, mais la formulation de ces messages sonores était un processus long et complexe pour lequel il n’y avait rien d’improvisé, pas même l’improvisation.

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Quelques mots à propos de :  Andrea Di Giacomo