Nuovi strumenti - strategie antiche. Alcune osservazioni sul processo compositivo di Giacinto Scelsi

Angela Carone

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Résumés   

Index   

Plan   

1. Premessa

1Lo studio della musica di Giacinto Scelsi implica un’attenta disamina di alcuni aspetti di tecnica compositiva inscindibili dalle sue riflessioni teoriche e che presuppongono un approccio e una metodologia di indagine in parte inusuali. Il peculiare modo di concepire e comporre la materia sonora che caratterizza gran parte della produzione scelsiana, infatti, oltre a sembrare quasi incompatibile con i concetti chiave della musicale occidentale tradizionalmente intesi (compositore, opera)1, può apparire inconciliabile con uno studio filologico-analitico che voglia utilizzare gli strumenti di indagine consueti. Questa apparente resistenza della musica di Scelsi alle metodologie di studio tradizionali è da ricondurre ad almeno due motivi, strettamente collegati e naturalmente connessi alla sua poetica, il primo dei quali corrisponde alla volontà del compositore di « arrivare al centro del suono [poiché] è il suono ciò che conta, più che la sua organizzazione »2. Nella poetica di Scelsi il suono — o, più precisamente, il singolo suono — è infatti « materiale completo ed autosufficiente », la cui intima forza ed energia racchiude e ridesta la medesima potenza energetica cosmica, « l’onda sonora primordiale », da cui tutto ha avuto origine3. È evidente che questa concezione, maturata attraverso l’assimilazione da parte di Scelsi del pensiero orientale (in particolare indiano e cinese), induca lo studioso intento ad analizzare le sue composizioni a spostare il fulcro delle indagini dalle strutture formali al processo interno del suono, dall’organizzazione globale del brano alle modalità in cui l’evento sonoro si manifesta e si trasforma.

2Da questa missione di Scelsi, vòlta a « cercare di percepire, ricevere e poi manifestare — con strumenti o con la voce — una parte, sia pure la più piccola, di questa forza sonora che è alla base di tutto, che crea e sovente trasforma l’uomo »4, discende un ulteriore aspetto della sua poetica che ha importanti ricadute sul piano metodologico : il rifiuto a comporre, ovvero a scrivere, in senso tradizionale. Tuttavia, questo atteggiamento non si riscontra in modo ininterrotto durante l’intera carriera di Scelsi. Per esempio, durante i primi decenni di attività, egli adotta la comune prassi compositiva che include anche la stesura di materiali preparatori, come si desume da un passo di una lettera indirizzata a Walther Klein nel 1941, nella quale Scelsi prega l’insegnante « de me renvoyer […] les quelques esquisses que je vous au envoyés l’année dernière »5. Inoltre, nel 1968 si riscontrano ulteriori tracce di un lavoro compositivo basato, in modo tradizionale, sulla stesura di appunti annotati su foglietti contenenti « schemi riepilogativi delle fasi di secondo e terzo movimento di Konx Om Pax, interpretabili come schemi preventivi, o più probabilmente consuntivi, di un’improvvisazione da tradurre in brani sinfonico – corale [sic.] »6. È a partire dalla metà degli anni 1950, ed esattamente in concomitanza della nuova fase creativa di Scelsi in cui il singolo suono diviene il punto di partenza e il fulcro anche delle sue riflessioni teoriche, che il compositore sostituisce la notazione scritta, ritenuta insufficiente e inadatta a trasmettere la forza più intima del suono, con l’improvvisazione su trombe tibetane, pianoforte, «strumenti strani di tutti i tipi»7 e, soprattutto, sull’ondiola8. Per mezzo di questi strumenti, in particolare l’ondiola, Scelsi sperimenta le alterazioni microtonali, di intensità e timbriche del suono direttamente a contatto con esso e registra su nastro la « trasformazione organica del flusso sonoro » così ottenuto9 : le improvvisazioni su singole note (o in alcuni casi su cellule melodiche costituite da uno o due intervalli) rappresentano quindi il primo, importante momento del processo creativo di Scelsi. Questo aspetto così inusuale del suo approccio al suono comporta per lo studioso un ulteriore allontanamento dalla metodologia filologica consueta che considera il testo scritto il documento da indagare (come precisa Georg Feder : « Per l’applicabilità del metodo filologico non è rilevante che l’opera sia tramandata anonima o sia attribuita ad un autore, che sia conforme ad un dato genere o abbia caratteri individuali […]. Importa che esista in forma scritta ! »10) : la prassi compositiva di Scelsi implica infatti che l’improvvisazione registrata su nastro divenga il primo documento al quale il filologo debba rivolgere la sua attenzione quando si appresta a ricostruire le fasi iniziali della genesi di una composizione.

2. Il nuovo nastro come il vecchio schizzo

3Ascoltando e analizzando queste improvvisazioni è inevitabile interrogarsi sulla loro effettiva natura e funzione, al fine di stabilire se tali documenti sonori e non scritti, la cui decifrazione è a volte non semplice, siano realmente inconciliabili con gli schizzi o gli abbozzi tradizionalmente intesi, dunque con l’usuale metodo filologico. Per fornire un’esatta interpretazione dello statuto delle registrazioni scelsiane è utile contestualizzare tali documenti e rivolgere brevemente attenzione ad una questione più generale, legata ad alcuni aspetti della prassi compositiva diffusa a partire dagli anni 1950 del Novecento, senza naturalmente assimilare la poetica di Scelsi, così peculiare, a quella dei suoi contemporanei. Come si è accennato in precedenza, la concezione di Scelsi del suono e il conseguente rifiuto di ricorrere alla notazione tradizionale sono scaturiti da presupposti di matrice orientale, quasi del tutto differenti rispetto a quelli dei suoi contemporanei (eccezion fatta in parte per Stockhausen) : essi sono indirizzati principalmente alla ricerca di sottigliezze timbriche di una singola emissione sonora che, come ad esempio in alcuni repertori cinesi e in generale dell’Asia orientale, presuppongono addirittura una forte unione tra « suono, corpo, natura, sentimento, creazione » e il ricorso a metafore per suggerire gli stati psicologici più idonei alla resa sonora desiderata11. Questi aspetti basilari anche della poetica di Scelsi, non escluso il suo stesso utilizzo di formulazioni verbali ritenute più appropriate della notazione per indicare all’esecutore come ottenere un effetto sonoro12, possono essere interpretati come una delle più estreme manifestazioni di una problematica complessa e centrale nel secondo Novecento. Il nuovo universo sonoro dischiuso dai mezzi elettronici ha infatti reso necessario escogitare nuovi segni per indicare, ad esempio, le trasformazioni del timbro o la flessibilità del ritmo, al punto che, per dirla con Gianmario Borio, « il sistema notazionale perde alcune proprietà fondamentali [tra cui] l’univocità dei caratteri, la disgiuntezza dei parametri […] »13 ; al contempo, l’introduzione nella teoria e nella prassi compositiva di nuovi concetti e princìpi organizzativi (livello di tensione, gruppo, nebulosa auditiva, a loro volta scaturiti anche dal contatto dei compositori con la tecnologia)14 ha inevitabilmente indotto a sperimentare sin dai primi stadi della creazione di un’opera sistemi non convenzionali per meglio annotare un’idea musicale / sonora che poi sarebbe stata elaborata. In tal senso, un esempio di « emancipazione del sistema segnico »15 è offerto dai fogli a quadretti sui quali Stockhausen traccia linee simili ai contorni delle montagne al fine di appuntare quello che, in seguito a successivi passaggi e perfezionamenti, sarebbe stato lo specifico andamento dei suoni della settima sezione di Gruppen per tre orchestre (1955-57)16. Altrettanto esemplificativi della nuova adozione in sede precompositiva di sistemi notazionali alternativi a quelli usuali sono i fogli di carta bianca adoperati da Maderna durante la stesura di Hyperion (1964) (in particolare Dimensioni III/2) : essi sono delimitati da assi cartesiani che contengono sei diversi simboli variamente disposti (quadrato nero ; quadrato nero con quadrato bianco ; quadrato nero con cerchio bianco ; cerchio nero ; triangolo nero ; triangolo bianco). Attraverso questo sistema, il compositore crea la matrice per ricavare gli andamenti del suono : ogni simbolo corrisponde ad una precisa tipologia sonora (dal singolo impulso al suono ripetuto, fino ad un massimo di 6 ripetizioni) ; i simboli sono disposti nelle diverse zone registriche (rappresentate dalle tacche sull’ascisse), mentre la presenza dei successivi 33 blocchi sonori è riconoscibile grazie ai numeri scritti sull’ordinata17.

Esempio 1

Bruno Maderna, Hyperion (Dimensioni III/2, conclusione) : schizzo (incompleto). Matrice della forma del movimento dei suoni. Sull’asse verticale sono indicati i registri, mentre sull’asse orizzontale la successione di aggregati sonori. I simboli indicano il singolo suono e le sue ripetizioni18. Per gentile concessione della Paul Sacher Stiftung, Basel.      

4È evidente che, pur essendo scritti, questi materiali non sono annotati in base ai parametri convenzionali e condividono con gli schizzi generalmente intesi solo il fatto di fornire indicazioni essenziali alla progettazione di alcuni aspetti dell’opera, in particolare relativi all’andamento del suono. All’interno dell’ampio e variegato ventaglio di tipologie di materiali preparatori prodotte nel secondo Novecento, le improvvisazioni su ondiola di Scelsi rappresentano naturalmente un caso limite, esattamente come le coeve sperimentazioni di musica elettronica (le quali dimostrano come lo studio di « supporti non cartacei (registrazioni d’autore, nastri preparatori, nastri di registrazioni in studio, prime incisioni ecc.) sia, nel caso dei repertori contemporanei, un passo obbligato quanto necessario per una corretta ricognizione filologica dei testi »19). La similitudine tra gli schizzi di Stockhausen e Maderna e le improvvisazioni di Scelsi, che ad un primo sguardo può apparire inesistente, è pienamente convalidata da due aspetti che tali materiali condividono : anche le sperimentazioni con il suono di Scelsi sono fissate ricorrendo ad un sistema tutt’altro che tradizionale (la registrazione su nastro) e, soprattutto, testimoniano una (concreta) elaborazione del suono nella fase iniziale della nascita di un’opera, elaborazione nella quale talvolta è addirittura possibile riconoscere una disposizione dei microeventi sonori tutt’altro che casuale ma, al contrario, fedele ad un principio organizzativo che ha addirittura ricadute sulla macroforma del brano. Questo parallelo tra il modus operandi di Scelsi e quello dei suoi contemporanei — non escluso quello di ricorrere a sistemi grafici per schematizzare alcune fasi del percorso sonoro prima della sua effettiva assegnazione agli strumenti — risulta rafforzato da un altro dettaglio di estrema importanza che ricaviamo dalle testimonianze di uno dei suoi trascrittori, Vieri Tosatti, il quale ricorda che Scelsi « mi faceva dei disegni, dei disegni molto semplici, un quadrato, un cerchio. E io in base a questi disegni dovevo scrivere della musica »20.

5Che le improvvisazioni di Scelsi possano presentare le caratteristiche dei materiali precompositivi tradizionali è dimostrabile attraverso alcuni estratti da un nastro relativo a Hymnos, brano del 1963 per organo e due orchestre, originariamente intitolato Nomos (come apprendiamo dall’annotazione di Scelsi posta sul contenitore di un nastro conservato presso la Fondazione Isabella Scelsi di Roma e catalogato con segnatura NMGS0079-591).

Esempio 2

Custodia del nastro NMGS0079-591 relativo al brano Nomos (poi Hymnos) di Giacinto Scelsi. Fondazione Isabella Scelsi. Per gentile concessione.  

6Alcuni importanti dettagli sonori di questo nastro, supportati dalle indicazioni annotate da Scelsi sulla sua custodia e visibili nell’Esempio 2 (nomi di due strumenti – trombone e violoncello – e un dettaglio relativo ad un aspetto formale : « Con sovrapposizione al finale (da completare) »), consentono infatti di considerare a pieno titolo le improvvisazioni per Hymnos schizzi, intendendo per schizzo « ciò che fissa […] qualche indicazione essenziale al progetto di un testo [non esclusi] i punti-chiave »21. Lo schizzo può contenere una o più idee musicali e rappresentare una preliminare esplorazione di una rete di materiali che in seguito verranno elaborati ; soprattutto, può testimoniare i successivi ripensamenti del compositore relativi ad un’idea precedentemente fissata. Questa ultima precisazione è estremamente importante ai nostri fini, dal momento che, come si legge nella descrizione di questo nastro relativo a Hymnos (stilata da Nicola Bernardini e Piero Schiavoni e consultabile nel catalogo interno della Fondazione Isabella Scelsi), « alcune sezioni [del nastro] contengono sovrapposizioni molto dense di materiale che sono evidentemente il risultato di numerosi passaggi. In generale, pur contenendo improvvisazioni per ondiola, il nastro sembra il prodotto di composizione e montaggio » (operazioni che, nella nostra prospettiva, corrisponderebbero ai diversi livelli di scrittura di uno schizzo o, per essere più precisi, ai diversi stadi precompositivi). Per illustrare in dettaglio gli aspetti del nastro di Hymnos che consentono di assimilare tale documento ad uno schizzo, è necessario capovolgere la prassi consueta e procedere in primo luogo all’analisi della partitura.

3. Hymnos: versione definitiva e materiale precompositivo a confronto. Alcuni esempi

7Nelle battute iniziali, Hymnos è polarizzato attorno al suono Re ; il brano ha avvio con una sua silenziosa presentazione, le cui minime alterazioni sono determinate, oltre che dai sempre nuovi accorpamenti timbrici e dai cambiamenti di dinamica, soprattutto da nuove forme di produzione del suono, disposte in modo da generare un livello di eccitazione del suono crescente in modo graduale. In tal senso il primo microevento di Hymnos (b. 1 e prima metà di b. 2) è caratterizzato da un suono prolungato nel registro grave-centrale, un timbro scuro (reso con corni, viole, contrabbassi) e da un livello dinamico compreso tra pp con diminuendo e ppp. Questa prima situazione sonora è quasi statica in virtù del suono prolungato, scosso solo dal primo suono sforzato dei corni 2-3 (b. 1) ; essa è alterata, più che dall’ingresso della nuova stratificazione timbrica (violoncello, tromba e tromboni, sempre su Re₃, b. 2, I quarto), dal primo crescendo al p di corni, viole e contrabbassi che prepara il II vero evento sonoro : l’ingresso del violino con Re₄ armonico (b. 2, III quarto). La comparsa del nuovo timbro del violino, che introduce il suono fino a questo momento più acuto, rappresenta un evento ancor più significativo perché è accompagnato dal primo vero cambiamento della forma del suono : il vibrato del violoncello (si veda Esempio 3, b. 2).

Esempio 3

Giacinto Scelsi, Hymnos, per organo e due orchestre, b. 1-4.

© Éditions Salabert – Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.

8Fin da subito, quindi, è possibile individuare una consequenzialità tra due microeventi sonori, il primo dei quali (il crescendo all’inizio di b. 2) è funzionale all’avvio del secondo (l’ingresso del violino accompagnato dal vibrato del violoncello), la cui importanza è confermata dal suo essere pressoché isolato : infatti, nella prima metà di b. 3 la situazione sonora è caratterizzata quasi esclusivamente dall’armonico del violino e dal violoncello con vibrato (il trombone che accompagna questi strumenti, infatti, prolunga il suono emesso nella battuta precedente e cessa di risuonare sul primo quarto di b. 3). La centralità di questa prima importante destabilizzazione sonora che si percepisce nelle b. 2 e 3 (I e II quarto) è paradossalmente rafforzata dal ritorno ad una situazione timbrica che, in modo graduale, si riavvicina a quella che ha preceduto l’ingresso del violino : dalla fine del II quarto di b. 3 si riascolta la prima forma di produzione del suono, ovvero il Re prolungato eseguito da corni e viole, e una dinamica che decresce dal pp al ppp (si veda Esempio 3).

9Ancor più che questa struttura ad onda di microeventi, è interessante osservare come, in modo quasi analogo alla prima forma di destabilizzazione di b. 2 (ottenuta con il timbro chiaro del violino unito al vibrato del violoncello e  avviata dal crescendo), a b. 5 ricompare un crescendo, nuovamente funzionale all’ingresso di un’altra forma di produzione del suono (la quale ora produce un livello di energia sonora maggiore rispetto al vibrato di b. 2). A b. 5, come a b. 2, il crescendo di viole e contrabbassi dal ppp al p conduce infatti al pizzicato di violoncelli e colpo di timpano ; a sua volta, questo nuovo evento è seguito da un altro crescendo (che, considerando il grado di intensità sonora raggiunta fino a questo punto, naturalmente è un crescendo dal p al mp, b. 5, IV quarto) ; come prevedibile, il crescendo prepara l’ulteriore, maggiore forma di produzione del suono : la sestina del violino. Lo strumento ancora una volta è accompagnato da un vibrato (analogamente a b. 2, sebbene questa volta eseguito dalla viola) e il suo ingresso è potenziato anche dal nuovo pizzicato dei contrabbassi (b. 6. Si veda Esempio 4).

Esempio 4

Giacinto Scelsi, Hymnos per organo e due orchestre, b. 5-7.

© Éditions Salabert – Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.

10Il susseguirsi di eventi che si riscontra nelle prime battute di Hymnos permette di affermare che ogni nuova forma di movimento del suono è generata da quella immediatamente precedente o, per meglio dire, rappresenta il naturale proseguimento della sua energia sonora. Infatti, come ha giustamente osservato Gabriele Garilli, « Scelsi non lascia risuonare semplicemente la materia sonora, [...] ma al contrario dà al suono una particolare forma, una particolare organizzazione, creando rapporti di tensione che scaturiscono proprio dalla matericitá del suono, dalle sue caratteristiche interne e dagli effetti che queste ingenerano »22. In questa concatenazione di eventi chiaramente incentrata sulla relazione di causa-effetto, non stupisce quindi constatare come l’evento caratterizzato dalla terza forma di produzione del suono (ovvero la sestina del violino con vibrato di viola di b. 6) sfoci in un ulteriore avvenimento, questa volta significativo sul piano strutturale, oltre che sonoro : l’ingresso della seconda orchestra (b. 7, II quarto).

11I dettagli di Hymnos fin qui illustrati si ritrovano in embrione nelle sperimentazioni scelsiane col suono realizzate sull’ondiola e registrate su nastro che, quindi, quindi può essere considerato uno schizzo in senso tradizionale a dispetto del suo essere non scritto : le sperimentazioni sonore di Scelsi e i relativi nastri non sono semplici testimoni di un’attività creativa transeunte e istantanea, ma parte di un autentico processo compositivo orientato alla creazione di un discorso musicale logicamente organizzato. In alcuni frammenti del nastro precedentemente menzionato (NMGS0079-591-Riv@9,5_0.1L-56.mp3) è infatti possibile riconoscere la decisione di Scelsi di organizzare gli eventi sonori e predisporli secondo una logica consequenzialità, prima ancora che essi siano concretamente composti e abbiano una veste strumentale. Nella registrazione possiamo ad esempio individuare chiaramente la relazione di causa-effetto A) nel crescendo iniziale udibile nel nastro (dal minuto 34'08'' a 34'23'') che conduce ad un suono timbricamente più acuto (che sarà il violino di b. 2), seguito da un decrescendo (34'24''-34'25'') ; B) nel crescendo che culmina in un suono secco, equivalente al pizzicato di b. 5, e la cui energia sonora si propaga in un suono più forte (che sarà la sestina del violino di b. 6) (da 34'26'' a 34'33'') ; C) nella concatenazione tra quest’ultimo evento sonoro forte (il più forte fino a questo punto) e l’avvenimento successivo, di cui è quasi segnale : l’ingresso di quella che sarà la seconda orchestra (da 34'34'' a 34'38''). È importante segnalare che al minuto 34'27'' della registrazione si riconosce chiaramente un suono metallico, corrispondente all’accensione di un secondo registratore (che in questa fase simboleggia quella che sarà la II orchestra) : come ha puntualizzato Friedrich Jaecker, Scelsi utilizza questo registratore per sovrapporre due incisioni della stessa porzione di nastro e creare in tal modo la struttura a canone che poi si ritroverà in partitura tra le due orchestre23. Un’ulteriore prova che Scelsi abbia progettato e fissato in sede precompositiva il rapporto di causa-effetto tra un evento che altera la curva dinamica del suono e un successivo avvenimento significativo sul piano strutturale deriva dall’ascolto di una porzione di nastro immediatamente successiva. In questa porzione di nastro (per esattezza 34'38''-34'40'') si riconosce chiaramente lo spostamento del suono fino a quel momento singolo su un intervallo di seconda che poi diviene terza, prima melodica, poi armonica (con successive stratificazioni timbriche). Questo movimento melodico può senza dubbio essere identificato con il punto culminante delle forme di produzione del suono introdotte fino a questo momento (e che in partitura, come si è visto, sono state tradotte in suono prolungato, vibrato, pizzicato e sestina). Nella partitura di Hymnos, questo passaggio melodico si ritrova nella tromba nelle b. 8-9 ed è sovrapposto ad un ulteriore gesto del violoncello : quest’ultimo corrisponde ad un evento che, per la sua inevitabile importanza, è concatenato ad un avvenimento altrettanto decisivo sul piano strutturale. Il gesto melodico di violoncello e tromba ha infatti come effetto a b. 9 l’ingresso dell’organo (strumento centrale del pezzo, anche per la sua collocazione fisica tra le due orchestre), ma, soprattutto, determina lo spostamento su un nuovo polo sonoro che si sovrappone al Re: il Fa, eseguito, oltre che dall’organo, dalla tromba, dalla viola e dal flauto – strumento che ora, come l’organo, viene impiegato per la prima volta (si veda Esempio 5, b. 9).

Esempio 5

Giacinto Scelsi, Hymnos per organo e due orchestre, b. 8-10.

© Éditions Salabert – Paris, France. Riprodotto per gentile concessione della MGB Hal Leonard, Italia.

12Proseguendo nell’ascolto del nastro, emerge la chiara volontà di Scelsi di elaborare un gesto melodico che, dopo essere stato sottoposto a successive trasformazioni, sarebbe stato impiegato nella stesura definitiva di Hymnos in questo punto strategico. Al minuto 44'50'' - 44'57'' (vale a dire all’inizio della sezione che Friedrich Jaecker, nella sua catalogazione dei nastri consultabile presso la Fondazione Isabella Scelsi, definisce « Ondiola sola (gestisch) [44'50''-47'43''] »), Scelsi improvvisa sui due elementi costitutivi dell’importante gesto di b. 9: il semitono e un ampio intervallo (nel nastro l’intervallo è di quarta giusta, mentre nel violoncello la quarta è diminuita, seguita dal semitono).

4. Conclusioni : verso una contestualizzazione dell’opera di Scelsi

13È evidente che, avendo fissato su un documento puramente sonoro il progetto di un’opera e alcuni suoi elementi strutturali, Scelsi ha indubbiamente operato una « rivoluzione comportamentale » (per dirla con Tristan Murail)24, poiché ha privato il testo scritto della sua funzione centrale ai fini della ricostruzione filologica. Tuttavia è innegabile che le improvvisazioni relative a Hymnos possiedano in senso lato alcune caratteristiche degli schizzi tradizionali, fino alla loro funzione confermativa e suggeritiva, secondo le definizioni di Philip Gossett : nel primo caso, infatti, « sketches provide evidence for compositional intent with respect to relationships perfectly obvious to us before », ad esempio la relazione tra l’ingresso dell’organo a b. 9, con spostamento sul suono Fa, e il gesto melodico di b. 8 che lo introduce, la cui centralità è confermata dall’ascolto del nastro ; nel caso della funzione suggeritiva, invece, « sketches provide evidence for compositional intent with respect to relationships which, while present, we may have overlooked or undervalued »25. In tal senso, alcune situazioni sonore che durante l’ascolto del nastro appaiono chiaramente significative (perché ottenute con una modulazione timbrica particolare o perché sono successive ad un crescendo) suggeriscono infatti la presenza di un evento o di un gesto che Scelsi già nella fase iniziale della composizione riteneva importante e, l’abbiamo visto, funzionale ad altro, e la partitura scritta – ovvero l’ultimo stadio del processo compositivo – spesso ce lo conferma. Del resto, come ricorda il trascrittore Riccardo Filippini, Scelsi « principalmente seguiva delle IDEE che con l’Ondiola, il Revox e altre cose strane riusciva a trasferire su nastro […]. Quindi sì, è vero : Scelsi “componeva” improvvisando, ma seguendo una idea e una linea ben precisa, mai a caso »26. Le microtrasformazioni del singolo suono registrate su nastro rappresentano quindi un autentico atto precompositivo in senso tradizionale, anche se non scritto, esattamente al pari delle sperimentazioni con i macchinari presenti negli Studi di musica elettronica del tempo, sul cui utilizzo, tuttavia, Scelsi ha espresso la personale diffidenza:

14Sì, certo, è possibile prendere anche appunti sui propri polsini, passeggiando, o con l’aiuto del pianoforte […]. Oggi questi appunti possono essere registrati anche con strumenti elettronici che permettono combinazioni timbriche speciali ed altro. Tali registrazioni possono anche venir completate in seguito per opere elettroniche pure, oppure trascritte poi in partiture normali. Questi strumenti, però, fino al giorno d’oggi — per lo meno quelli che conosco io — [richiedono] tempo anche per fissare qualcosa su di essi, anzi un tempo anche maggiore di quello richiesto per una notazione affrettata sul pianoforte. E inoltre per alcuni occorre la collaborazione di ingegneri o tecnici […] specializzati, e in verità non so come si possa ricevere un’ispirazione in queste condizioni27.

15In questa prospettiva, se rapportiamo il suo modo di creare e soprattutto di organizzare il suono a quello dei suoi contemporanei — fermo restando la differenza esistente tra gli strumenti utilizzati da Scelsi (l’ondiola e il registratore) e quelli adoperati ad esempio da Berio, Maderna, Nono, Stockhausen (oscillatori e modulatori di frequenze) — è evidente che l´improvvisazione / sperimentazione è addirittura uno mezzo che consente di ripensare la posizione di Scelsi nel panorama musicale del secondo dopoguerra e di considerare la sua prassi compositiva più vicina a quella dei suoi contemporanei di quanto possa apparire.

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