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Produire le temps. Textes réunis par Hugues Vinet. Paris, Hermann Éditeurs, 2014, 236 p

Ariadna Alsina Tarrés
avril 2015

Index   

1L’ouvrage Produire le temps est un recueil de textes réunis par Hugues Vinet, publié chez Hermann Éditeurs avec le soutien de l’IRCAM. Il constitue les actes d’un colloque qui a eu lieu les 14 et 15 juin 2012 à l’Ircam, en collaboration avec l’École Normale Supérieure de Paris et l’École Polytechnique dans le contexte du festival Manifeste. Les conférences de ce colloque peuvent également être visionnées en ligne1. Hugues Vinet est directeur scientifique de l’Ircam depuis 1994, après avoir été ingénieur en chef à l’INA, tout en dirigeant les recherches du GRM. Ses travaux abordent différentes synthèses transdisciplinaires sur les relations entre recherche scientifique, développement technologique et création musicale.  

2Le but du colloque Produire le temps était de s’interroger sur la question du sens de ce qui est temporel, dans toute la polysémie du terme sens : les modalités de perception du temps, sa direction et sa signification. Il s’agissait, comme l’écrit Vinet dans l’introduction, d’« établir un état des connaissances, savoir-faire et pratiques de production de temps à travers les contributions d’artistes, chercheurs en informatique, mathématiques, physique, esthétique et musicologie » (p. 6). Cette publication constituera une référence : le sujet est abordé de manière approfondie, les profils différents des auteurs apportent des réflexions riches et complémentaires – cependant, bien souvent leurs contenus et conclusions se recoupent. On y trouve des textes écrits par des mathématiciens, des ingénieurs, des compositeurs, des musicologues, des chercheurs en programmation informatique, des philosophes et même un chef d’orchestre. L’ouvrage est divisé en trois parties : celle consacrée à la théorie scientifique (mathématique et physique) ; celle de la formalisation technique, avec l’informatique ; et un troisième bloc avec des écrits provenant du champ artistique. Nous mentionnerons tous les auteurs et leurs textes, maisnous nous arrêterons en détail sur ceux qui traitent de questions similaires bien qu’issus de différents domaines de la recherche.

3Dans le premier des blocs, nous trouvons trois textes : « Géométrisation du temps et temps propre d’objets géométriques » d’Yves André (mathématicien et directeur de recherches au CNRS), « Une fréquence peut-elle être instantanée ? », de Patrick Flandrin (ingénieur et docteur en sciences, du Laboratoire de Physique de l’École normale supérieure de Lyon) et « Le temps de la dynamique et la dynamique du temps » de Thierry Paul (mathématicien et directeur de recherche au CNRS).

4Parler du temps en termes de fréquence constitue une alternative à l’idée plus intuitive de la flèche qui glisse de façon continue. Ainsi introduit Patrick Flandrin son texte, où il se demande comment réconcilier le paradoxe entre théorie et pratique concernant les séries temporelles. Afin de les analyser, modéliser et transformer, la théorie de Fourier permet de se dégager du domaine temporel et de se concentrer sur celui des fréquences, générant un concept invariant dans le temps. Mais l’expérience quotidienne nous montre des rythmes et oscillations qui changent sans cesse. L’auteur propose avec ce texte l’idée de « fréquence instantanée » pour résoudre cette contradiction et donne des exemples qui s’y rapprochent. La physique d’un côté a l’habitude de lier le temps à une périodicité et pourtant souvent le désordre se manifeste à travers des bruits, événements imprédictibles ou formes irrégulières. Les mathématiques, d’un autre côté, parlent aussi de périodicités à travers les fonctions circulaires des sinus et des cosinus, en combinant les trois paramètres : amplitude, fréquence et phase. Cette oscillation peut modéliser une note, avec l’amplitude supposée constante, l’oscillation éternelle et la phase définissant l’origine du temps. Finalement cette modélisation a été utilisée par le mathématicien français Joseph Fourier en 1811 pour montrer que presque toute forme d’onde pouvait se représenter comme une superposition (éventuellement infinie) d’ondes monochromatiques, valable tant pour les situations ordonnées que celles désordonnées. Cette représentation a été adoptée en physique, en mathématiques et en informatique et cependant a été considérée comme insatisfaisante parce qu’elle défigure la réalité, du fait qu’elle repose sur des ondes éternelles. Tant le bruit blanc que la fonction de Dirac sont deux exemples démontrant qu’avec le jeu de relations des phases « une même famille d’ondes monochromatiques peut se combiner pour donner des résultats très différents» (p. 26) -–concrètement, dans un long segment de bruit blanc toutes les fréquences ont la même intensité de moyenne et la fonction de Dirac (ou de Delta) est partout zéro sauf pour un point où elle est infinie en amplitude et elle contient également toutes les fréquences. Flandrin remarque aussi que la localisation est une difficulté d’interprétation de la transformation de Fourier, un exemple étant l’effet Doppler – une fréquence dans un référentiel propre qui est perçue de manière différente par un observateur en mouvement relatif par rapport à ce référentiel. L’auteur appelle « oxymore » cette contradiction entre « l’intuition physique d’une fréquence qui devrait pouvoir être instantanée et sa définition mathématique qui repose sur une permanence d’oscillation excluant toute forme de localité temporelle » (p. 27). En outre, nous avons la problématique de la précision d’une mesure dans une évolution temporelle. Si l’on essaye de réduire le support temporel des ondes pour qu’elles ne soient plus éternelles, on gagne en localité mais on perd en précision de fréquence (car il nous faut au moins une oscillation pour pouvoir en parler). Ici se dégagent les « relations d’incertitude » introduites en physique en 1927 par Heisenberg et reformulées en relation au temps et fréquence par Dennis Gabor en 1946. L’auteur propose une nouvelle voie d’approche de la notion de fréquence qui pourrait donner des clés pour la problématique traitée. Il s’agit de voir la fréquence « comme liée à la vitesse de rotation d’un vecteur tournant, en analogie directe avec le retour périodique d’une planète dans sa rotation autour du soleil » (p. 28). Cette définition permet de généraliser une situation évolutive avec une vitesse de rotation variant dans le temps. Nous pouvons ainsi en déduire la fréquence instantanée. Une autre forme possible de localisation serait une représentation conjointe de temps et de fréquence, où la localisation est possible sur une courbe. Cette idée permet de réconcilier local et global et peut s’appliquer dans des domaines comme l’acoustique, l’astrophysique ou la mécanique. Flandrin conclut que bien que le cadre de travail présenté s’approche de l’idée intuitive de fréquence instantanée, il y a encore des limitations liées au fait qu’il se base sur des variantes de l’analyse de Fourier et n’hérite quelques des limitations exposées.

5Dans le troisième texte du livre, Thierry Paul développe quelques analogies entre musique et mathématiques quant à la production de temps. Le thème privilégié est celui des équations différentielles car dans leur résolution le temps est un paramètre essentiel. Les mathématiques récentes ont montré qu’il y a une dynamique de ce temps et qu’il faut une ouverture de la notion d’espace – qui était considéré comme absolu et immuable – à de nouveaux paradigmes. Le texte s’attache à montrer que cette dynamique peut trouver des résonances avec le temps musical. Ainsi, selon l’auteur, « l’équation (forme fugue) engendrerait donc, pour toujours et à partir d’une donnée initiale (thème) un flot, tel une fugue qui ne s’arrêterait jamais » (p. 33). On comprend à travers les différents exemples donnés dans le texte qu’il existe pour ces équations trois temps : le temps de l’équation, le temps de la réalisation ou la construction et le temps de la résolution. Pour le premier, il s’agit du point de départ, où on pose une équation « sur un espace-temps géométrisé, absolu en général ». Nous pouvons faire une analogie avec la partition qui vit « dans un espace de notations connues de tous les interprètes » (p.37) avant d’être jouée. Par exemple, les équations de l’électromagnétisme (en particulier celle de Maxwell où l’expression la plus ramassée des équations de l’électromagnétisme doit être réalisée en les équations fondamentales des lois de l’électricité et du magnétisme) sont rapprochées d’une partition comme …explosante- fixe… de Pierre Boulez (où une page de partition donne lieu à 45 minutes de musique). Le deuxième des temps est celui de la réalisation ou de la construction de l’équation, qui serait équivalent dans l’analogie proposée, au temps de la construction de l’interprétation, qui peut se réaliser via l’analyse de la partition. Au troisième temps, le moment de la résolution de l’équation, il y a un surgissement d’un temps propre à la solution que l’auteur met en résonance avec le temps de l’interprétation in vivo d’une partition. Pour fonder l’analogie mathématiques-musique, Thierry Paul entre ensuite plus en détail dans le monde des équations différentielles. A partir d’une équation simple, on peut obtenir une grande variété de solutions. Ce ne sont pas de simples itérations, mais des résolutions où chaque fois le temps entre les solutions est plus court et on a de plus en plus de solutions. Il s’agit d’« un passage à l’infini, tout comme c’est un (autre) passage à l’infini, qui résout le paradoxe de Xénon » (p. 40). Parmi les systèmes dynamiques, l’auteur donne des exemples de solutions complexes qui permettent des analogies avec des cas musicaux. Ces exemples sont particulièrement intéressants car ils permettent au lecteur de visualiser des situations quotidiennes en même temps qu’il a l’explication scientifique des équations. Un des exemples donnés est le fameux bang de l’avion supersonique « passant au-dessus de notre tête » (p.41) où nous percevons une explosion sonore alors que l’avion continue son chemin. C’est un exemple de singularité de la solution d’une équation aux dérivées partielles : le choc crée une fin pour la solution, la fin de quelque chose dans son temps mais pas la fin du monde ; « tout comme un accord d’ut majeur [qui] sonne la fin de l’exécution, pas la fin de l’œuvre (partition) » (p.45). Le texte de Paul se clôt sur l’examen du probabilisme dans la mécanique quantique, où là encore l’analogie musicale est possible : dans le formalisme quantique, un événement individuel a une certaine probabilité d’exister; lors de l’exécution d’une œuvre ouverte, « l’ouverture est (censé être) refermée par le hasard » (p. 48). L’exemple musical proposé est Éclat, de P. Boulez, où certaines séquences encadrées ont une possibilité de permutation, et chaque réalisation de l’œuvre est différente. On voit donc avec ce texte que différentes analogies formelles peuvent être établies entre musique et mathématiques quant au sujet de la production de temps, même si ce type d’exercice reste pour nous assez loin de l’expérience de la pratique musicale.

6La deuxième thématique de l’ouvrage est celle des langages informatiques en relation avec le temps. On y trouve deux textes à ce sujet : « Parler du temps, mais de façon formelle », de Gérard Berry (ingénieur général des Mines) et « Du temps écrit au temps produit en informatique musicale », de Jean-Louis Giavitto (directeur de recherche au CNRS, travaillant avec des modèles de programmation non conventionnels, il rejoint l’Ircam en 2011).

7Gérard Berry nous propose à travers les sept chapitres du texte de parler du temps tout en évitant les expressions ambiguës de la vie de tous les jours. Les concepts et les idées qu’il formalise sont utiles pour les domaines où le temps est une variable principale comme les programmes informatiques ou la composition avec des instruments électroniques. Il rappelle aussi la distinction entre le temps physique et le temps psychologique. En introduction, l’auteur illustre avec des exemples musicaux de styles différents comment l’interprétation musicale tient à jouer avec le temps à travers les rythmes et les variations temporelles. Quant à la musique écrite, l’auteur distingue entre le temps logique de la partition et le temps de l’interprétation, où l’interprète apporte sa touche avec sa propre reconstruction des temps et micro-temps physiques. Il y a encore le temps de la composition même, différent des autres. Comme on le voit, on retrouve les mêmes distinctions faites par Thierry Paul mais focalisées ici sur le temps physique, sa mesure et ses logiques. Selon Berry, la musique joue aussi avec différentes échelles de temps logiques et physiques qui s’entremêlent et qui ont des rôles différents selon qu’on s’intéresse à la partition, le compositeur, l’interprète ou l’auditeur. La situation devient encore plus complexe quand on fait intervenir dans une composition des instruments électroniques et des interprètes humains. Depuis longtemps la solution technique pour la synchronisation était que l’homme s’adapte à l’électronique, mais cela a changé avec des technologies nouvelles comme le suivi de partition Antescofo, dont il parlera, dans le texte suivant, Jean-Louis Giavitto. Rappelons ici qu’Antescofo est un suiveur de partition qui permet la reconnaissance automatique de la position dans la partition et le tempo d’un son provenant en temps réel d’un interprète, tout en rendant possible la synchronisation de l’interprétation instrumentale avec les éléments réalisés par l’ordinateur. Son langage permet une écriture flexible du temps et de l’interaction2. La hiérarchie est donc renversée car les nouvelles technologies permettent de subordonner l’électronique à l’interprète humain. L’auteur conclut ce chapitre en proposant la notion de temps multiforme pour appeler le mélange de temps de natures différentes. Cette même notion a été dégagée dans le contexte des systèmes informatiques qui ont des fonctions de conduite ou sécurité des voitures, avions ou usines, tout en les contrôlant à travers le temps. Les langages classiques (C ou Java) n’avaient pas d’expressions liées au temps physique et multiforme mais depuis les années 1980 les langages synchrones ont traité cette problématique et ont débouché sur des solutions industrielles très répandues. La base de ces langages sert aussi à la conception de partitions algorithmiques adaptées aux instruments électroniques. Berry présente dans le chapitre suivant les composantes du temps : la flèche du temps comme représentation de l’écoulement du temps, la description qu’en font les mathématiciens comme une variable réelle ; la différence de la flèche, liée à une seule trajectoire temporelle et le cône du temps, lié à un « ensemble de futurs possibles pour un présent donné, à partir d’un passé donné » (p. 56). L’auteur présente ensuite de façon technique les logiques temporelles, des moyens pour spécifier le comportement des programmes temporels « et permettre de prouver mathématiquement l’absence de bogues à l’exécution » (p. 57). Berry rappelle que depuis une quinzaine d’années les microprocesseurs sont répandus partout et on ne trouve plus d’algorithmes séquentiels -faisant une seule opération à la fois- mais des algorithmes parallèles, où « plusieurs agents communiquent entre eux pour assurer une tâche » (p. 58). Tout comme dans un ensemble de chambre ou un orchestre, les interprètes doivent utiliser le regard et les gestes pour se synchroniser entre eux ou en suivant le chef, les systèmes informatiques doivent aussi assurer la synchronisation fine pour des cas comme la musique en temps réel ou la conduite d’avions ou voitures. Les langages synchrones sont les plus adaptées pour faire dialoguer des interprètes humains et électroniques. Le chapitre suivant est dédié à trois langages synchrones développés depuis les années 1980: Lustre, Esterel et HipHop. Suit une réflexion sur les problématiques entre le parler mathématique et informatique et la relation avec le monde physique tout en signalant les recherches en cours pour trouver des solutions pour réconcilier le temps continu et le temps discret. Un exemple de problématique est que la communication synchrone est conceptuellement en temps nul mais en pratique sa réalisation est en temps non nul. Dans des grands systèmes il faut coordonner les différents processus pour ne pas produire des comportements non souhaités. L’auteur finit par parler des partitions pour instruments électroniques comme d’un défi : si l’instrument est informatique, il n’a pas besoin d’une partition écrite linéairement, elle peut par exemple être le fruit de l’exécution d’un algorithme, objet construit par le compositeur mais il faudra également, dans les pièces mixtes, déplier ce programme de façon à ce qu’il soit intelligible aux humains.

8Jean-Louis Giavitto aborde les questions de l’écriture et de la production d’événements dans le temps en informatique musicale, en développant des analogies entre une partition et un programme. Dans ces deux cas, il y a un temps de l’écriture « hors temps » et un temps de l’interprétation de la musique et de l’exécution du programme. Il s’agira d’enchainements d’événements qui auront entre eux des relations temporelles différentes : succession, simultanéité et durée. À partir de la définition de ces relations temporelles et de la description de différentes formes du temps (temps linéaire, temps ramifié), on arrive au formalisme des relations temporelles de Allen, qui tiennent compte de la durée. Il s’agit de « treize relations possibles entre des intervalles (précède, succède, intersecte, contient,…), la notion d’instant étant absente» (p. 79). L’auteur passe en revue différents styles de programmation. Par exemple, le style déclaratif privilégie la spécification de ce qui doit être calculé, plutôt que le commentaire,le style impératif ou procédural est centré sur les états du programme et le calcul et instructions nécessaires pour passer d’un état à l’autre. Suit un chapitre dédié au temps stratifié – différentes couches de temps superposées – où Gruppen de Stockhausen sert d’exemple musical. D’autres pièces musicales illustrent aussi les différentes formes du temps que l’auteur décrit : cyclique, linéaire, ramifié, forme ouverte. Il donne aussi des clés pour les techniques utilisées en programmation pour les mettre en place. La dernière partie de ce texte concerne Antescofo, comme on a vu il s’agit d’un programme permettant dans le cadre d’une musique mixte, que la machine ait une écoute anticipative et il ait une réaction à l’interprétation du musicien. Bien qu’il ait encore des difficultés à suivre la polyphonie, ce logiciel peut bien détecter le tempo d’une interprétation. Cela a été possible grâce à l’utilisation d’un système de probabilités et à un modèle de suivi humain du tempo. Le temps est donc une ressource permettant aux programmes informatiques d’interagir avec notre temps vécu. Ce logiciel permet une écriture du temps hétérogène, avec différentes couches temporelles, proche d’une écriture musicale traditionnelle.

9Un texte de Philippe Manoury, décisif, ouvre le troisième bloc. Les textes de cette dernière partie étant des articles du domaine artistique, plus hétérogènes et diversifiées, élargissent le point de vue duquel le sujet de la production du temps est traité et en même temps le rapprochent du monde musical. On y trouve les articles suivants : « Considérations (toujours actuelles) sur l’état de la musique en temps réel », par Philippe Manoury ; « L’Un, le chaos et le cratère. Intervalle et temps chez Karlheinz Stockhausen et Bernd Alois Zimmermann », par Laurent Feneyrou ; « Comment le temps, produit par une interprétation, tricote une somme…», par François Nicolas ; « Direction d’orchestre et interprétation », par Pierre-André Valade, entretien avec Nicolas Donin ; « Temps théâtral dans la Passion selon saint Matthieu de J. S. Bach » par François Regnault et « L’Essai et la performance. Produire le temps d’une rencontre de la musique et de la danse. À propos de Zeitung de Alain Franco et Anne Teresa de Keersmaeker », par Antoine Bonnet.

10Focalisons-nous d’abord sur le texte de Philippe Manoury. Le texte a été écrit en 2007 et il est disponible aussi sur le site du compositeur3. Cet article est pertinent parce qu’il a inspiré les recherches et les développements d’Antescofo, logiciel qu’on a introduit dans les textes précédents d’une manière plutôt technique. En introduction l’auteur expose que son texte est toujours d’actualité quant aux réflexions et les remarques sur le manque de notation pour la musique de synthèse (terme que l’auteur utilise pour la musique électronique). Par contre, il précise que les travaux d’Arshia Cont avec Antescofo ont beaucoup amélioré les limitations technologiques, en référence au sujet de détection de tempi, qu’il abordera dans le texte4. Manoury nous parle d’abord des origines de la musique mixte où le monde instrumental et le monde électronique avaient des différences fondamentales qu’il trouvait fortement frustrantes : le fait que dans les pièces avec bande électroacoustique, l’interprète était coincé par le déroulement temporel de cette bande et le fait que dans les pièces où l’électronique était à temps réel, il n’y avait pas les possibilités techniques pour que cette électronique soit complexe et dotée d’une vraie autonomie quant à la structuration formelle. Mantra (1973) de Stockhausen est donné comme exemple de cette dernière contrainte. Dès le début de sa carrière, le but de Manoury était de composer une électronique qui puisse être interprétée, dotée de structures musicales complexes et pouvant s’adapter au temps flexible d’un interprète. Manoury a essayé dans ses œuvres d’aboutir une interaction entre instrument et électronique, ce qui a été possible grâce aux technologies de suivi de partition développées dans les premières années avec le mathématicien Miller Puckette. Le suiveur de partitions a évolué jusqu’à nos jours et Manoury explique du point de vue du compositeur ce que le logiciel a permis, ainsi que ces défauts et fonctionnalités à améliorer. Parmi les difficultés rencontrées encore par ce logiciel il y a le suivi de la polyphonie. Il ne fonctionne donc qu’avec des instruments monodiques. Suit une réflexion autour des partitions instrumentales et la manière dont elles peuvent servir de modèle pour la composition de la musique électronique : concrètement, par la présence sur une partition d’éléments fixes et invariables d’une interprétation à une autre et d’éléments qui varient au moment de l’exécution. Depuis l’invention des machines à temps réel, on a déjà une manière de les faire fonctionner où « on leur demande de capter des informations dans le monde extérieur et de les traiter selon des règles prédéfinies » (p. 117), tout en séparant ce qui est déterminé (fixé) et ce qui est indéterminé (pas fixé). Cela permet, selon Manoury, de développer les partitions virtuelles : « organisation musicale dans laquelle on connaît la nature des paramètres qui vont être traités, mais pas toujours la valeur exacte qu’ils vont recevoir le moment voulu » (p. 118). Il en décrit les détails avec des exemples issus de ses propres compositions. À travers des exemples tirés des œuvres de l’auteur, on peut également suivre l’évolution de la technologie et comprendre comment elle a conditionné la gestion temporelle des pièces depuis Pluton de 1987 jusqu’à Partita I de 2006. Ce qui intéresse le compositeur est que la variabilité de l’interprétation soit reconnue par la machine et qu’elle y réagisse, pour avoir une marge de liberté et de flexibilité temporelles. Le temps organisé par les machines et celui organisé par des humains est différent : les machines utilisent des horloges multiples alors que le temps psychologique des humains est plutôt basé sur un contrôle en relation à un geste ou une respiration. L’idéal serait donc, que les machines puissent suivre et prédire le temps d’un interprète ; que l’instrumentiste et la machine réagissent et répondent à ce que fait l’autre, comme dans le cadre d’un ensemble instrumental. Manoury continue avec une interrogation sur la notation pour les musiques de synthèse. Bien que sa propre tentative avec une solution graphique lui pose encore des questions, l’auteur  se montre convaincu qu’un outil de représentation de la partie électronique est nécessaire pour résoudre des problèmes liés aux variations et changements de tempi. En conclusion, Manoury ne dissimule pas ses préférences esthétiques : la musique électronique n’a de sens pour lui que lorsqu’elle complète les impossibilités de la musique instrumentale. Plus généralement il revient selon lui au compositeur d’organiser « son monde de contraintes et de libertés » (p. 125), notamment par le biais des « verroux » qui dosent les degrés d’interactivité entre instrument et électronique (il fait référence au choix de travailler avec des « verrous » qui permettent d’alterner entre ce qui est fixé et ce qui est libre).

11C’est dans cette troisième partie que l’on peut aussi lire l’entretien de Nicolas Donin à Pierre-André Valade, chef d’orchestre. Valade est chef principal d’Athelas Sinfonietta Copenhagen depuis septembre 2009, après avoir été directeur musical de l’ensemble Court-Circuit, duquel il est co-fondateur. Il a dirigé, entre autres l’Ensemble Modern et le London Sinfonietta. La thématique est celle de la production de temps à partir du geste. Valade introduit la définition de ce geste comme un passage entre la pensée du chef et celle des musiciens. Il s’agit donc d’interagir avec la production du son, qui lui, habite le temps. Sur la technique de direction, nous trouvons une réflexion sur l’utilisation de la baguette, le rôle des mains et même le rôle de l’ouverture des doigts aussi que l’influence de tout le corps en entier qui détermine le choix d’un style de direction ou un autre. Quant au sujet de l’interaction étroite entre le chef et les musiciens, notamment avec le cas d’une musique par soliste, ils déterminent la nécessité d’une alternance entre diriger et suivre. Suit une réflexion sur la relation entre le geste et la pulsation et l’importance de l’efficacité du geste du chef pour transmettre les idées musicales, plutôt que la parole. La théorie de Boulez5 sur le temps strié (ou pulsé) et le temps lisse (ou amorphe) est rapprochée de la pratique de la direction et l’interprétation. Aux moments où la pulsation n’est pas essentielle, le chef doit dessiner les temps, pas avec précision (pulsée) mais en faisant primer l’expressivité. Nous pouvons donc, appliquer les concepts bouléziens au geste. Les auteurs tentent comme dans les autres textes une typologie des formes du temps. Trois temps sont distingués : le temps de la préparation de l’œuvre de la part du chef d’orchestre -en solitaire-, le temps de la répétition avec les musiciens et le temps du concert. Le temps de la préparation, moment d’anticipation et pré-construction du temps de la performance, est un temps plus proche de celui de la composition, un temps très dilaté. En fait, le temps se resserre de plus en plus à mesure qu’on passe du temps de l’écriture au temps de la préparation pour la direction, au temps de la répétition et finalement au temps du concert, qui est le temps propre de l’œuvre. Il y a différentes techniques pour assurer la préparation du chef d’orchestre, comme par exemple prendre d’abord un tempo trop lent ou trop vite et faire en sorte que le bon tempo vienne de façon naturelle. Quant à la question de la grande forme qui détermine la perception du temps global de l’œuvre, Valade se sert d’une image particulièrement éloquente : il explique qu’il faut surtout savoir gérer ce temps comme s’il s’agissait d’un parcours au long d’un labyrinthe dans le noir où seulement ce qui est autour de soi est éclairé. L’horizon perceptif (mémoire et anticipation) de ce labyrinthe est variable selon les pièces, et le chef doit très bien le maîtriser.

12En conclusion, nous pouvons remarquer que dans la plupart des textes on saisit que la notion de temps est difficile à définir et qu’on a besoin d’une syntaxe à base de relations et de comparaisons entre différentes formes de temps pour pouvoir parler de la production du temps, notamment du temps musical. Une différenciation de base semble revenir presque dans chaque texte : celle entre le temps physique et le temps subjectif, avec plusieurs manières de les nommer : le temps du métronome et des horloges et les temps intérieur, psychologique. Cette distinction apparaît ainsi utile et nécessaire pour pouvoir opérer avec les notions temporelles. Les différentes approches convergent également sur une typologie des temps de la pratique musicale : composition, préparation (chef d’orchestre), interprétation-analyse et exécution. Avec la musique mixte, nous pouvons aussi distinguer le temps des machines et le temps des interprètes, toutefois cette distinction recoupe en fait celle du temps physique (car les machines se basent sur des horloges) et du temps subjectif (le temps psychologique des humains).
De plus, on voit avec les articles dédiés à la programmation informatique, comment différentes conceptions temporelles peuvent aboutir à des mises en pratique avec des résultats différents. Les caractéristiques d’un programme musical informatique influent sur la manière dont on va pouvoir composer le déroulement du temps et la synchronisation entre l’instrument et la machine. L’exemple du logiciel Antescofo témoigne d’une problématique importante des recherches contemporaines : rapprocher le temps de la machine et le temps des humains.

13Comme dit Gerard Berry dans son texte, « la question du temps a toujours été mystérieuse, car elle mêle des questions physiques normalement mesurables […] à des questions éminemment psychologiques, comme la vitesse apparente du passage du temps » (p. 51). Le temps et sa production, bien sûr, gardent son mystère, mais les textes de ce recueil nous donnent des repères et des réflexions stimulantes.

Notes   

1 Ircam (01-07-2014): http://www.dailymotion.com/playlist/x2cgxz_Ircam-CGP_colloque-produire-le-temps/1#video=xvf2wl

2  Ircam(01-07-2014) http://repmus.ircam.fr/antescofo

3  PhilipeManoury (01-07-2014) : http://www.philippemanoury.com/?p=319

4  Dans un texte postérieur de Philippe Manoury, le compositeur parle de son œuvre Tensio (2010), pour quatuor à cordes et électronique à temps réel. Concrètement dans la section sur les temps hétérogènes et leur notation, il explique comment l’utilisation d’Antescofo, avec les recherches d’Arshia Cont, a fait possible la nouvelle fonctionnalité de détection de tempi.

5  À ce sujet, voir Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Genève-Paris, Gonthier, 1964, p.99-108.

Citation   

Ariadna Alsina Tarrés, «Produire le temps. Textes réunis par Hugues Vinet. Paris, Hermann Éditeurs, 2014, 236 p», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et écologies du son. Propositions pratiques pour une écoute du monde, Hors-thème et comptes-rendus de lecture, mis à  jour le : 02/04/2015, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=675.

Auteur   

Ariadna Alsina TarrésHugues Vinet