Isole in un mare di nastri
Per una prima ricostruzione del processo compositivo in Scelsi attraverso il Quartetto n. 4Islands in a sea of music. Towards a reconstruction of Scelsi’s compositional process through his Quartetto n. 4

Gabriele Garilli

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Résumés   

Index   

Plan   

Introduzione

1Questo studio1, che deve essere considerato come una vera e propria finestra su un cantiere aperto, nasce dall’idea di esplorare il processo compositivo del Quartetto n. 4 di Giacinto Scelsi. Composto nel 1964, è tra le opere più interessanti del compositore italiano, non soltanto per l’uso davvero innovativo che viene fatto dell’organico strumentale, ma anche perché in esso il linguaggio musicale di Scelsi raggiunge una densità ed un’efficacia eccezionali, delle quali lo stesso autore doveva essere consapevole2: il carattere maggiormente articolato, rispetto ad altre composizioni del corpus della produzione scelsiana, della forma complessiva dell’opera, che si sviluppa in un unico respiro senza alcuna soluzione di continuità per circa dieci minuti (addirittura quattordici nella bellissima e accurata incisione del KlangForum Wien), e la ricchezza del trattamento del flusso sonoro, ne fanno un laboratorio compositivo davvero significativo. Cercare dunque di penetrare nel processo compositivo di questa composizione significa toccare dal vivo molti aspetti della originale e ancora in gran parte oscura pratica creativa di Giacinto Scelsi.
Le cause di questo velo di mistero sono almeno due: da un lato il carattere decisamente poco ortodosso, per la musica occidentale, delle pratiche compositive, che rinunciavano, almeno fino ad una fase piuttosto avanzata, ad una scrittura tradizionalmente intesa e si affidavano invece a strumenti come l’ondiolina ed i registratori magnetici; dall’altro le dichiarazioni dello stesso compositore che, anziché chiarire il proprio modo di agire, contribuivano a creare ancora più equivoci e alimentavano lo scetticismo di compositori legati a posizioni, in ultima analisi, più legate alla tradizione.
La posizione di Scelsi era decisamente originale anche nel panorama culturale ed artistico dell’Europa degli anni Sessanta. Il suo mondo culturale e poetico era venato di elementi provenienti dal mondo dell’estremo oriente, un forte misticismo che traeva ispirazione dalle teorie legate allo yoga ed alla meditazione. In un contesto quale quello della musique informelle3, che metteva in discussione l’atteggiamento strutturalista del serialismo multiparametrico, la forma chiusa dell’opera d’arte, e talvolta anche le pratiche compositive legate ad un controllo razionale, Scelsi aggiungeva – in un modo forse ancora più provocatorio di quello di Cage – anche la negazione stessa della figura del compositore. Ad essa egli preferiva quella dell’intermediario tra il mondo terreno e quello impalpabile del divino4. Alla base del suo pensiero artistico era infatti l’idea che il suono fosse innanzitutto energia cosmica « premier mouvement de l’immobile », origine della creazione5, e ciò lo portava a condannare ogni aspetto intellettualistico legato al comporre. Egli rifiutava il comporre inteso come una pratica materiale, come mettere insieme i suoni, secondo principi (quelli del contrappunto, ad esempio) che ponevano su un piano trascurato la potenza del suono stesso6, ma che forse, al di là di questo aspetto, avrebbero finito con l’inaridire una poetica, quale la sua, più meditativa che intellettualistica. La pratica di Scelsi, che noi oggi definiamo come pratica compositiva, si venava così di una dimensione mistica fortemente legata all’atto performativo, alla produzione diretta dei suoni (o forse “del Suono”). In questo modo nel mondo poetico scelsiano meditazione, improvvisazione e composizione si legavano proprio in nome del forte peso assunto dal momento performativo.
Al di là delle dichiarazioni e delle posizioni di poetica l’elemento decisivo, tuttavia, era proprio quello concreto della pratica compositiva di Scelsi, il quale demandava ad altri la scrittura vera e propria delle composizioni, mettendo così in discussione il concetto tradizionale di autorialità7. Tale pratica è rimasta a lungo oscura : si sapeva sì dell’uso delle ondioline8, dei Revox per registrare il suono di questi particolari strumenti, ma come egli effettivamente lavorasse, quale fosse il peso dei trascrittori, che ruolo giocasse effettivamente l’attività improvvisativa9 e quella della meditazione, tutto questo è ancora da decifrare.
Da circa tre anni l’archivio della Fondazione Isabella Scelsi ha messo a disposizione degli studiosi i nastri del compositore, grazie ad un lungo e ambizioso progetto ancora non concluso10. Questo studio vuole essere un primo e provvisorio resoconto di un tentativo di indagine di questi materiali attraverso il filtro dei quartetti per archi e soprattutto del Quartetto n. 4. Esso deve essere considerato ancora un lavoro aperto perché la vastità dei nastri posseduti da Scelsi, sui quali il compositore ha registrato di tutto, non consente ancora di avere con certezza un quadro definitivo dei materiali che essi contengono ; a ciò va poi aggiunto il fatto che la prassi compositiva attorno a Scelsi, più che di Scelsi, vista la molteplicità di mani che intervenivano di volta in volta, riserva ancora molti misteri11.

2Ciò che si intende fare è :
1. dare un primo e provvisorio resoconto della presenza di materiali sonori relativi ai Quartetti per archi di Scelsi tra i nastri presenti in Archivio ;
2. in particolare, gettare luce sui materiali relativi al Quartetto n. 4 ;
3. attraverso questo caso particolare iniziare ad affrontare la questione dei nastri cercando di comprendere a) come Scelsi procedesse nella sua attività compositiva, b) come il medium tecnologico influenzasse tale attività, c) quale sia il rapporto tra i nastri e la composizione nella sua veste finale affidata alla partitura ;
4. grazie alla disponibilità di questi importantissimi materiali d’archivio, contribuire ad avviare un rinnovato processo di riflessione su alcuni aspetti della prassi compositiva di Scelsi per cercare di comprendere il rapporto tra improvvisazione e composizione, il peso della meditazione e le relazioni tra oralità e scrittura.

Le fonti d’archivio ed i criteri di selezione

3Non c’è ancora una dettagliata indicizzazione dei contenuti sonori dei nastri già disponibili per gli studiosi, ma soltanto una nota descrittiva, che accompagna ciascun nastro, che si ferma alla pura descrizione del dato acustico nel suo aspetto puramente tecnico della registrazione : ipotesi di velocità di registrazione, presenza di giunture, etc.. Friedrich Jaecker ha condotto un impressionante lavoro di ricognizione del contenuto dei primi 180 nastri, riconoscendo in molti casi materiali relativi a numerose composizioni di Scelsi. I risultati di questo lavoro sono disponibili presso l’Archivio per chiunque voglia intraprendere una ricerca, e sono un punto di partenza imprescindibile. Ma essi devono essere considerati provvisori, perché non riguardano tutti i nastri già disponibili e perché all’interno del corpus stesso analizzato dal musicologo tedesco ci sono dei buchi. A questo è anche da aggiungere che spesso l’individuazione di materiale relativo a qualche composizione presuppone la capacità di riconoscere frammenti davvero parziali. È opinione di chi scrive e, sembra di poter affermare, dello stesso Jaecker che l’analisi dei contenuti di tali documenti può essere completata soltanto da un fitto lavoro di squadra12. Nel suo lavoro Jaecker ha trovato per ciò che riguarda i cinque Quartetti materiali relativi soltanto al Terzo.
Come primo criterio di selezione dei nastri è stato allora utilizzato quello di ogni possibile riferimento alla parola “quartetto” nelle indicazioni che si trovano nelle custodie delle bobine magnetiche, scritte di norma per mano dello stesso Scelsi, i cui riferimenti a composizioni musicali sono stati indicizzati ed inseriti nel database digitale dell’Archivio. Dei 13 nastri che sono stati così individuati soltanto 11 contengono materiale che rimanda ai Quartetti.

Una considerazione preliminare sui nastri

4Ascoltare i nastri di Scelsi è un’esperienza incredibilmente interessante, per certi versi è un po’ come entrare in una parte del suo universo, come prendere contatto con quello che doveva essere per lui una sorta di diaframma con il mondo esterno. Da un contatto continuato con questi documenti in effetti traspare un uomo che fa un uso molto ampio della registrazione : oltre che per la propria pratica compositiva, egli registrava improvvisazioni non microtonali anche piuttosto banali, se comparate con lo standard delle sue composizioni ; faceva esperimenti, rovesciando, per fare solo un esempio molto semplice, la direzione di ascolto, o usando velocità di riproduzione differenti rispetto a quelle di registrazione (in questo modo ad esempio poteva ottenere velocità di riproduzione rallentatissime e dunque suono molto gravi e dilatati) ; conservava le proprie composizioni e registrava da concerti radiofonici musiche di altri compositori ; fissava le proprie memorie13 ; registrava inoltre anche le sessioni di prove e di improvvisazione con i suoi interpreti. Insomma, Scelsi sembrava animato da un lato dal bisogno di rifiutare una forma di fissazione spaziale e temporale quale la scrittura, dall’altro da un bisogno incontenibile di trasformare in cose (e cioè i nastri) il proprio mondo intellettuale, emotivo e creativo. Capire l’origine di questo bisogno, bisogno che forse andava ben oltre le sua difficoltà con la vista14, potrebbe essere molto interessante. Ciò che già emerge è che per certi versi i registratori magnetici ed i nastri sono per lui un fondamentale strumento di elaborazione del pensiero (musicale).

Le difficoltà di ricostruire il lavoro compositivo di Scelsi con i nastri

5Cercare di ricostruire il processo genetico delle composizioni di Scelsi pone però alcune difficoltà, tanto pratiche quanto teoriche, legate alla particolarità degli oggetti di studio. La conseguenza più evidente della pratica compositiva di Scelsi è che la scrittura sul supporto cartaceo interviene solo in una fase molto avanzata del lavoro e per mano diversa da quella del compositore. Queste partiture, trascrizioni dei nastri, sulle quali poi si registrano correzioni più o meno consistenti, ma non radicali, dunque non possono essere considerate alla stregua di manoscritti, bozze, appunti o particelle in grado di testimoniare i differenti stadi compositivi, sono i nastri invece che diventano centrali in questo processo di ricostruzione, essi prendono il posto degli schizzi e dei manoscritti più in generale.
Lo studio di tali documenti pone innanzitutto dei problemi pratici : rintracciare ed individuare le registrazioni che Scelsi ha utilizzato per le sue composizioni non è semplice, perché si tratta di ricercare in un vero e proprio “mare di nastri” ; ancora più problematico è poi riconoscere quelle tracce che rappresentano la base di partenza per registrazioni più complesse fatte dalla sovrapposizione di diverse registrazioni ; a ciò si aggiunga che le annotazioni per mano del compositore sul contenitore dei nastri non sono sempre attendibili perché Scelsi tendeva a riutilizzare le bobine cancellando le registrazioni precedenti ; così potrebbe darsi il caso che stadi preliminari di composizioni siano stati definitivamente persi. Accanto a questi aspetti ci sono poi problemi legati alla comprensione dell’uso che veniva fatto delle registrazioni15 : quale è la corretta velocità di riproduzione di una registrazione ? Alle volte si trovano nello stesso nastro sessioni di registrazione a velocità differente (di norma con una oscillazione tra 9,5 m/s e 19m/s, che erano le due velocità standard di registrazione). È ipotizzabile che fosse prevista una trasposizione delle altezze ? Una ricostruzione dei numeri dei giri delle bobine, Scelsi infatti indicava ai trascrittori sulle confezioni dei nastri tali numeri come punto di riferimento per le parti da trascrivere, potrebbe essere di aiuto nell’orientarsi tra i documenti. Tale ricostruzione risulta essere però piuttosto macchinosa, per il fatto che la lunghezza di un giro di nastro attorno alla bobina varia con l’aumentare del diametro della bobina stessa e conseguentemente anche col variare dei diametri di differenti hub.
E i problemi pratici naturalmente portano con sé questioni di natura teorica e la necessità di rinnovare gli studi filologici, in questo caso di filologia d’autore o di critica genetica, per poter affrontare questa tipologia relativamente nuova di documenti con un adeguato bagaglio interpretativo. L’abbandono del supporto cartaceo infatti comporta il dover dare un peso notevole agli apparati tecnologici utilizzati da chi ha prodotto tali documenti sonori e riconoscere (e indagarne le conseguenze) che tali strumenti hanno esercitato una grande influenza sul processo creativo stesso16.

Le registrazioni relative ai Quartetti dal Primo al Terzo

6La prima parte della ricerca ha portato ad individuare 13 nastri, in 7 dei quali ho trovato materiali relativi ai primi tre Quartetti di Scelsi17. La Tabella 1 mostra un quadro dei materiali ritrovati e della loro distribuzione, sulla base di una prima e provvisoria disamina dei materiali18.

Materiali audio relativi ai primi tre Quartetti di Scelsi finora individuati nei nastri dell’Archivio

NASTRI	MATERIALI
NMGS0082-518	Quartetto n. 2	i, ii, iii, iv, v (movimenti non completi)
NMGS0133-286	Quartetto n. 3	frammenti
NMGS0142-592	Quartetto n. 3	ii, iii, iv (Jaecker), i?
NMGS0182-649	Quartetto n. 1	i, a velocità normale i, in versioni più lente
NMGS0213-199	Quartetto n. 3	frammenti
NMGS0215-468	Quartetto n. 1 Quartetto n. 2 Quartetto n. 3	versione integrale versione integrale frammenti
NMGS0265-464	Quartetto n. 2 Quartetto n. 1	versione integrale per ondiola versione integrale

7Tali materiali individuati possono essere ricondotti a queste tipologie :
Registrazioni di proprie composizioni suonate con gli strumenti acustici. È il caso del nastro NMGS0215-468 che, stando alle indicazioni presenti sulla custodia doveva, essere una raccolta di composizioni di Scelsi e che tra altre registrazioni contiene i primi due Quartetti (eseguiti da un quartetto d’archi), e soltanto dei frammenti eseguiti all’ondiola del Quartetto n. 3. Questo tipo di nastri doveva rappresentare una sorta di archivio personale. Scelsi, inoltre, era solito far ascoltare alle persone realmente interessate alla sua musica ed alla sua esperienza le proprie composizioni.
Registrazioni di sue composizioni realizzate con l’ondiola. È il caso del nastro NMGS0265-464 nel quale, accanto ad un’altra registrazione del Primo quartetto, c’è una versione del Quartetto n. 2 e dei Quattro pezzi per orchestra, entrambi per ondiola. È ipotizzabile che questo tipo di registrazioni fossero destinate anche per l’interpretazione delle composizioni, come una guida per gli esecutori.
Registrazioni finalizzate alla composizione. Si tratta di frammenti più o meno estesi per ondiolina che confluiranno poi nella composizione (è il caso dei materiali trovati nei nastri NMGS0082-518 relativi al Quartetto n. 2 e di quelli presenti nei nastri NMGS0133-286 e NMGS0213-199 e NMGS215-468 relativi al Quartetto n. 3). Ci sono poi materiali che potrebbero essere considerati come degli studi su alcuni aspetti caratteristici di singole composizioni, tra questi, in merito al Quartetto n. 2, i piccoli glissandi tipici del III movimento (NMGS0082-518; si guardino in partitura le bb. 14-17, 29-31, 61-64) o studi su ribattuti ossessivi che caratterizzano il I, il II ed il IV movimento; nel caso del Quartetto n. 3 un lavoro sulle triadi o sulle linee melodiche proprie del I e del IV movimento (NMGS0133-286).
Sperimentazioni rivolte a valutare le possibilità offerte dagli apparati tecnologici usati. Il nastro NMGS0182-649, per esempio, contiene registrazioni del primo movimento del Quartetto n.1 a differenti velocità.

I documenti audio relativi al Quartetto n. 4

8Quattro (NMGS0138-165, NMGS0203-M102D, NMGS0252-154, NMGS0254-284)19 dei tredici nastri individuati contengono registrazioni di materiali eseguiti all’ondiola riferibili al Quartetto n. 4. Ascoltare queste tracce è stata un’esperienza impressionante che ha fortemente modificato, ancora prima di sottoporre quei materiali ad una analisi più dettagliata, le mie idee sul processo creativo in Scelsi, portando soprattutto ad un necessario ripensamento sul ruolo dell’improvvisazione. Sulla scorta dei materiali rinvenuti fino ad ora non ho individuato una registrazione dell’intera composizione, ma soltanto frammenti più o meno estesi. La scritta sulla custodia del nastro 252 “QUARTETTO N.4 INTERO” non ha dunque trovato corrispondenza con il contenuto del nastro stesso. Ho trovato un grande numero di registrazioni piuttosto brevi ; in molti casi si tratta di frammenti identici o molto simili fra loro. Ci sono solamente due eccezioni di frammenti piuttosto estesi.
Il Quartetto n. 4 si ‘sviluppa’ come un respiro continuo, un unico gesto, senza cesure e punti di discontinuità per la durata di circa 9 minuti20, con l’unica eccezione dell’enigmatico ed affascinante finale che comporta un brusco cambiamento nella texture, nelle dinamiche e nel registro. Questa impressionante continuità del gesto sonoro in realtà nasconde, grazie ad una abilissima scrittura, un’articolazione della macroforma piuttosto ben scandita. Il Quartetto può essere infatti suddiviso in tre sezioni, alle quali va poi aggiunto il finale. La sezione A è la graduale ascesa dal Do al Re (per l’esattezza da un Do4 (che si va ispessendo per raddoppi d’ottava e cluster microtonali) fino ad un Re4 (anch’esso ispessito da raddoppi d’ottava) per impulsi e pulsazioni. La sezione B ha come nota cardine iniziale proprio il Re appena raggiunto, un Re5 dal quale, come per sfaldamento, si genera un doppio flusso sonoro incentrato sul Do# e sul Mi. Nella sezione C il flusso sonoro procede per un’ascesa dello strato sonoro più acuto, mentre ritorna il suono cardine Re (fino a b. 208, quando tende a prevalere il registro sovracuto preparando così le ultime battute)21.

9La Tabella 2 offre un quadro estremamente sintetico di alcuni aspetti del Quartetto, utili per una prima comparazione con i materiali sonori finora rinvenuti tra i nastri.

Le sezioni in cui è possibile articolare la macroforma del Quartetto n. 4.

Sezione formale	Battute	Durata delle sezioni	Suoni cardine
A	1-46	1’ 51’’* 2’ 32’’** 2’ 47’’*** 2’ 02’’ ****
B	46-127	3’ 19’’* 4’ 07’’** 5’ 01’’*** 3’ 29’’****
C (con coda)	127-231	4’ 42’’* 4’ 45’’** 6’ 05’’*** 4’ 22’****

* interpretazione dell’ Arditti Stringquartet (CD Montaigne, MO 782156)

** interpretazione del Pellegrini Stringquartet (CD RZ1014)

*** interpretazione del KlangForum Wien (CD Kairos 0012162KAI)

**** interpretazione del Quartetto di Nuova Musica (LP Mainstream MS5009)

10La Tabella 3 mostra i documenti audio riguardanti il Quartetto individuati nei nastri magnetici. In essa si è cercato di mettere in relazione i frammenti trovati, dei quali si è indicato, laddove possibile, il contenuto sonoro, con le sezioni della composizione.
Nella seconda colonna della tabella sono indicate le tracce in cui sono stati suddivisi i nastri in seguito alla loro digitalizzazione : il numero (9,5 o 19) posto dopo il segno @ indica la presunta velocità di registrazione (9,5 m/s o 19 m/s). Laddove nell’analisi dei frammenti si sia riscontrata una velocità differente rispetto a quella indicata nella traccia si indica tale divergenza nell’ultima colonna.
Le indicazioni delle altezze dei suoni sono da considerare come approssimative per via della continua oscillazione delle frequenze. Il segno ↑ posto dopo la nota ne indica l’intonazione crescente, il segno ↓ l’intonazione calante. Il segno + tra due note indica sovrapposizione di strati sonori. Il segno  indica che nella continuità del flusso si ha un passaggio da una nota all’altra.

I documenti sonori relativi al Quartetto n. 4

Nastro	Traccia	Contenuto	Sezione di riferimento	Durata	Velocità di registrazione
138	B11@19REV	oscillazioni Fa#5 + Sol6		3’ 36’’
	B13@19REV	Do#5↑	B	circa 5’’
		Re5 (Do#5↑) + Mi5	B	circa 8’’
		Re5 (Do#5↑) + Mi5	B	3’ 50’’
	Riv@9,5_01.R	Mi5 Fa5 + Re5		2’ 20’’
		Do#5  Re5 + Mi5  Fa5 (ci sono slittamenti nei quali affiorano frammenti molto brevi più stratificati e appartenenti a B : si tratta di interventi di montaggio effettuati da Scelsi, di Cross-talking, o di degradazione del nastro ?)	B	2’ 07’’
		Fa#4
		Do#5 +Fa↓ + altri elementi presenti in B	B	4’ 10’’	19m/s
	Riv@19_01.L	Successione di numerosi frammenti relativi a B (studio per climax a b. 111 ?) e a C. Su un foglio a corredo del cofanetto è scritto per mano di Scelsi “[…] prove Quartetto n. 4 […]”	B, C	1’ 24’’ 1’ 10’’ 1’ 26’’ 1’ 22’’ 40’’ 52’’	9,5 m/s
		Prove di montaggio di B e C? Nel secondo frammento una porzione di C è ripetuta per 4 volte.	B, C	4’ 5’ 22’’	(19 m/s)
		parti di C a velocità doppia	C	1’ 45’’ 33’’
203	Riv@9,5_01.L	Sol4↓ + Fa5Fa#5 + Fa6Fa#6 + Sol6↑ Forti attinenze con parte iniziale di C (in trasparenza flauto : Pwill)	C	1’ 55’’
		A (su Mib invece che su Do)		2’ 02’’
		B		4’ 20’’
		oscillazione su Mi5	B	1’ 09’’
		frammenti in relazione a	B, C	47’’ 28’’ 1’ 28’’ 1’ 02’’
		Materiale relativo a C(con diversi punti di giunzione e di discontinuità)	C	5’ 30’’
		Coda ?		45’’
	Riv@9,5_01.R	Sol4 + Fa5Sol5Mi5 + Fa6 + Sol6	C	2’
		Transizione tra B e C	B, C	1’ 22’’
		Fa#5↑ +Fa#6↑ Sol#6	C	43’’
		materiale relativo a	C	1’ 20’’
252	Riv@9,5-RVRS_01.L	“prove tecniche”
		oscillazioni su Mi5 (il frammento viene ripetuto per 3 volte)		2’ 50’’ x3
	Riv@9,5-RVRS_01.R	oscillazioni su Mi5 (si susseguono 4 frammenti molto simili)
		Do#5 + Mi	B	4’ 20’’
		B		4’ 15’’	19 m/s
		A (su Mib invece che su Do)		2’ 06’’	19 m/s
		B + C		8’ 25’’	19 m/s
		materiale relativo a	C	1’ 24’’	19 m/s
254	Riv@9,5_01.L	Sol4↓ + Fa5Fa#5 + Fa6Fa#6 + Sol6↑ Forti attinenze con parte iniziale di C (in trasparenza flauto : Pwill)	C	2’ circa
		Fa5 + Fa6 (continuazione registrazione precedente, ma con meno strtificazioni) (in trasparenza flauto : Pwill)	C	1’ 13’’
		Sol4↓ + Fa5Fa#5 + Fa6Fa#6 + Sol6↑ Forti attinenze con parte iniziale di C (in trasparenza flauto : Pwill)	C	2’ circa
		A (su Mib invece che su Do)		2’ 12’’
		B + materiale relativo a C	B, C	5’ 37’’
		materiale relativo a	B	3’ 40’’
		oscillazione su Mi5	B	1’ 16’’
		materiale relativo a	B	3’ 40’’
		3 piccoli frammenti relativi a	B	1’ 36’’ 1’ 49’’ 20’’
		Sol4↓ + Fa5Fa#5 + Fa6Fa#6 + Sol6↑ Forti attinenze con parte iniziale di C (in trasparenza flauto : Pwill)	C	2’ 10’’

Alcune osservazioni sui documenti sonori in rapporto alla partitura

11L’analisi dei materiali relativi alla sezione A del Quartetto pongono già un primo problema, quello della trasposizione. Mentre la sezione A nella partitura parte dal Do4, nelle tre apparizioni sui nastri è sempre su Mib4, trasposta di un tono e mezzo verso l’acuto. La registrazione su nastro risulta particolarmente chiara e molto vicina alla versione trascritta in partitura, a mancare sono i numerosi interventi in pizzicato (come a b. 5, 9, 10, 39) e l’interessantissima pulsazione sul La- tra b. 35 e 37. L’andamento per pulsazioni e piccole ascensioni microtonali in seguito ad accenti, tipico di questa sezione, è invece evidente.
Scelsi stesso diede a Tosatti, colui che si occupò della trascrizione dei materiali relativi al Quartetto n. 4, una di queste registrazioni dicendogli di trasporre verso il grave tutta la traccia ? Chi ha aggiunto gli elementi mancanti ? C’è un nastro più ricco e dunque più vicino alla partitura o si tratta di interventi avvenuti in sede di trascrizione ?
Un’altra significativa divergenza tra i nastri analizzati e la partitura definitiva la si ritrova nel passaggio tra le sezioni A e B. Nella partitura questo momento è scritto con molta cura in modo che elementi della sezione A si sovrappongano con quelli della sezione che inizia ; nei nastri 254 e 203 invece al posto di questa vera e propria dissolvenza incrociata c’è una piccola discontinuità. Scelsi deve aver fatto un montaggio accostando le due registrazioni. Si confrontino il sonogramma, con l’interruzione del flusso sonoro tra le due sezioni (Es. 1a), e la transizione nella partitura (Es. 1b).

Sonogramma del nastro 254, traccia Riv@9,5_01.L, sezione A ed inizio di B

Giacinto Scelsi, Quartetto n. 4, bb. 46-49.

Il trascolorare di A in B è messo in evidenza dall’ombreggiatura che sottolinea l’estinguersi del flusso sonoro della prima sezione.

12L’alto numero di frammenti relativi alla sezione B consente un’immersione più dettagliata nelle procedure compositive di Scelsi. Sembra infatti possibile ricostruire il processo di sovrapposizione delle singole voci. L’ondiolina era infatti uno strumento monofonico e Scelsi, per ottenere la ricca stratificazione del Quartetto n. 4,doveva procedere registrando una traccia sull’altra grazie all’utilizzo di due registratori magnetici Revox ; la procedura era piuttosto elementare : registrata la prima traccia, Scelsi la lasciava riprodurre e su di essa suonava la traccia nuova registrando il tutto grazie al secondo apparecchio. Il confronto tra tre differenti registrazioni mostra i passaggi da una stratificazione più complessa ad una più semplice.

Sonogramma di una porzione della traccia RIV@9,5_01.L di NMGS 203.

Sonogramma di una porzione della traccia B13@19REV di NMGS 138.

Sonogramma di una porzione della traccia RIV@9,5RVRS_01.L di NMGS 252.

13L’esempio 2 mostra il sonogramma della traccia Riv@9,5_01.L del nastro NMGS0203. Si tratta di una registrazione molto importante, una delle due ritrovate che contengono quasi tutta la composizione (v. Tabella 3).
L’immagine (Es. 2) mostra quella parte della registrazione coincidente con la sezione B, si tratta di un frammento decisamente ricco che coincide in grandissima parte con la trascrizione che oggi possiamo leggere nell’edizione Salabert. Esso copre l’intera sezione da b. 46 a b. 127 e si spinge oltre mantenendo solo lo strato del Do#5 con le sue pulsazioni delle bb. 128-134. Riemerge poi, come per un filtro che viene gradualmente tolto, una oscillazione intorno ad un Mib5.
La stessa porzione del Quartetto si ritrova nella traccia B13@19REV del nastro NMGS013822. Qui però come si vede (Es. 3), la traccia è meno ricca rispetto alla precedente. Mancano in primo luogo gli ispessimenti intorno al Mi5 che contribuiscono a rendere molto più ricco il flusso sonoro, con battimenti e dissonanze tra le bb. 76 e 93 (la zona è indicata in entrambi gli esempi dall’ellisse). In entrambe le tracce risulta invece molto ben definita la parte tra le bb. 105 e 111 (si veda la parte racchiusa dal rettangolo in entrambi gli esempi), climax della sezione B, in cui si realizza per un istante (b. 111) una completa convergenza verso il Mi (tenuto in fortissimo dal violino II, seconda corda) grazie ad un movimento di ascesa che riguarda tutti gli strumenti (Es. 5). Dopo questo momento le due tracce divergono nuovamente : la traccia del nastro 203 (Es. 2) prosegue secondo la partitura, quella del nastro 138 (Es. 3) invece indugia ancora su questo Mi.

Giacinto Scelsi, Quartetto n. 4, bb. 109-111.

14La traccia Riv@9,5RVRS_01.L del nastro NMGS0252 risulta ancora più semplice (Es. 4). In essa troviamo una lunga oscillazione attorno ad un Mi5 (con un’escursione dal Mib5 al Fa5). Si tratta di un unico strato che presumibilmente che Scelsi ha usato come base per la sezione B, cioè come traccia di partenza su cui sovrapporre poi altre registrazioni per ottenere tutta la ricchezza microtonale e per fonderla con l’altro strato principale costituito dalle pulsazioni più o meno continue del Do#.
Va precisato che le tracce qui mostrate non vanno strettamente intese come legate da un rapporto diretto di discendenza verticale, esse semmai rappresentano diversi stadi di elaborazione della composizione : Scelsi poteva scegliere tra un gran numero di tracce simili quella che riteneva più convincente. Una dimostrazione di questa ricchezza di tracce per ogni stadio compositivo può darla l’abbondanza di frammenti di registrazioni contenenti oscillazioni attorno al Mi5. L’esempio 7 mostra ciò che si ritrova in una parte del nastro 252, traccia Riv@9,5-RVRS_01.R.

Sonogrammi di porzioni della traccia RIV@9,5-RVRS_01.R di NMGS 252.

15Procedure di questo tipo consentivano a Scelsi di sovrapporre registrazioni e di creare dunque strati sonori sempre più complessi ed articolati. La Tabella 3 mostra quanto egli avesse lavorato su questo doppio strato Do#-Mi della sezione centrale del Quartetto. Scelsi riesce così a sfruttare la possibilità dell’ondiolina di produrre suoni continui ed in costante oscillazione di frequenza : la linea (e la sovrapposizione di linee) è il tratto più evidente di questi sonogrammi. Ma ciò che è ben più interessante è quanto complessa fosse questa pratica. Dall’analisi di questi materiali emerge già che Scelsi, quantomeno nel caso di questo Quartetto, aveva lavorato con piccoli frammenti, molti dei quali sono identici o molto simili fra loro. Egli deve averli ascoltati ripetutamente, sperimentando tagli ed elaborazioni e soprattutto sovrapposizioni, arrivando a gestire, pur partendo da uno strumento rudimentale e soprattutto monofonico, un flusso sonoro ben complesso, come nel caso (ma è solo uno dei tanti) di quanto avviene attorno al climax della b.111 del Quartetto.
Scelsi realizza insomma una vera e propria attività di com-posizione, nel senso di mettere insieme, le diverse sezioni del pezzo e questo aspetto porta ad un’altra importante questione, che aiuta, anch’essa, a rimettere in discussione l’attività di Scelsi : quella dell’assemblare e giustapporre i frammenti che egli riteneva pronti per il pezzo. L’articolazione formale del Quartetto sembra rispecchiarsi perfettamente nei frammenti trovati. Ciò vuol dire che Scelsi ha lavorato per singole sezioni. Sembra sia da escludere che egli approntasse dei grafici per le sue opere, mentre si fa sempre più evidente quanto il suo pensiero musicale dialogasse perfettamente con gli strumenti tecnici che utilizzava : tanto egli aveva trovato un espediente per rinunciare alla scrittura, tanto la linearità e la continuità di uno strumento come l’ondiolina e la possibilità di sovrapporre differenti strati grazie ai due registratori Revox assecondavano e influenzavano il suo modo di lavorare. Di queste procedure compositive non va assolutamente trascurato quanto esse fossero elaborate, pur nella loro povertà dei mezzi, soprattutto se confrontati con gli studi di musica elettronica che proprio negli stessi anni grandi compositori in tutta Europa andavano sviluppando.

Conclusioni

16Scelsi dunque segue un proprio metodo compositivo a discapito di altri, e questa scelta influenza il suo pensiero compositivo e la ‘scrittura’ musicale stessa. In lui si incontrano un approccio immediato alla materia sonora ed un processo di organizzazione di questa, dando luogo ad una sorta di osmosi tra oralità e scrittura attraverso il medium del registratore analogico, dei nastri e di abilissimi trascrittori. La prassi compositiva di Scelsi pone dunque problemi di natura ibrida : da un lato l’uso di dispositivi che consentivano il contatto immediato col suono ed evitavano invece le consuete pratiche di scrittura ; dall’altro il bisogno della scrittura tradizionale23, in ultima analisi per la destinazione agli interpreti. Non va infatti trascurato il fatto che in anni in cui la musica elettronica era ormai ampiamente praticata, Scelsi decide consapevolmente di affidare le sue composizioni ad organici acustici, spesso nella forma più tradizionale e colta per eccellenza del quartetto d’archi.

17È evidente nel caso del Quartetto n. 4 che :
1) i nastri rappresentano solo una tappa del processo compositivo : da un lato abbiamo a che fare anche con tracce molto ricche e esteticamente molto interessanti, così dettagliate da poter essere seguite sulla partitura edita ; dall’altro però queste tracce costituiscono solo una parte dell’intera composizione il cui arco drammatico è più complesso e potente ; l’attenzione posta proprio sulle zone di transizione tra una sezione e l’altra della macroforma è indicativa di come il lavoro compositivo andasse oltre la registrazione dei nastri ;
2) il compositore realizzava un elevato numero di prove fino ad ottenere un risultato che poteva ritenere valido, corrispondente alle sue esigenze compositive ;
3) la collaborazione con i copisti rappresentava un momento molto importante e delicato.
Di fronte ai problemi che tutto ciò solleva ( il rifiuto della scrittura ; il possibile bisogno di far coesistere pratica compositiva e pratica meditativa ; la ridefinizione dei rapporti tradizionalmente intesi tra scrittura e oralità ; una nuova tipologia di rapporto, oggi forse meno insolita, con le macchine, con gli strumenti del lavoro, che diventa fortemente influente sul piano stesso dell’organizzazione e della logica musicale) alcuni aspetti devono essere messi in discussione : l’immagine di uno Scelsi assorto in una meditazione profonda che registra strati su strati le sue improvvisazioni/composizioni deve essere rivista e resa più complessa. Essa avrebbe avuto un senso se si fossero trovate ampie tracce, se non completamente, almeno in buona parte coincidenti con la partitura definitiva. Invece bisogna constatare che Scelsi doveva ‘lucidamente’ pianificare la propria composizione o intervenire di volta in volta preparando i nastri, selezionando i frammenti validi e operando un vero e proprio montaggio : i nastri, almeno nel caso del Quartetto n. 4, sono ben lontani da costituire tout court la registrazione di una performance, fissata poi definitivamente dalla scrittura.
Mettere in discussione il carattere meditativo del processo creativo in Scelsi, non vuol dire negarlo del tutto, ma piuttosto porre l’accento su cosa significhi questa rinuncia alla scrittura mettendola in stretta correlazione con gli sviluppi legati all’elettricità ed all’elettronica.
Nell’ambito del linguaggio verbale la scrittura non è la semplice registrazione del discorso orale, ma inevitabilmente ne rallenta il flusso : essa comporta un’attività radicale di selezione ed il prevalere di elementi discreti rispetto al flusso continuo dell’oralità. Scelsi allora agisce in modo ibrido dal momento che non tratta la registrazione come un atto da trascrivere immediatamente, ma su di essa interviene in un modo che può essere avvicinato a ciò che si fa con un testo scritto (riflettere, analizzare, tagliare, selezionare). Il concetto, introdotto da Walter Ong e Marshall Mcluhan, di “oralità di ritorno” dovuta all’avvento dell’elettronica può essere utile per cercare di comprendere questa attività compositiva – con una fondamentale differenza però, che lì si tratta di riflessioni legate ai meccanismi della comunicazione, qui invece di meccanismi legati alla creazione artistica. Ong mette bene in luce come l’oralità sia legata al movimento, al carattere effimero del suono che dura soltanto il tempo della sua produzione :

« Non è possibile fermare il suono ed averlo al tempo stesso. Posso fermare una cinepresa e trattenere un’inquadratura sullo schermo, ma se si ferma il movimento del suono non si avrà nulla : solo silenzio. Tutte le sensazioni hanno luogo nel tempo, ma nessun altro campo del sensorio resiste quanto questo ad un atto che tenti di fermarlo, di stabilizzarlo. La vista è in grado di registrare il movimento, ma può anche registrare l’immobilità »24.

18Tutto ciò significa predominio dell’udito sulla vista : le culture che non conoscono la scrittura si basano su una prevalenza dell’udito. Qualcosa di molto simile si registra nella pratica compositiva di Scelsi. Il bisogno di rapidità e di un diretto contatto col suono, con la possibilità di rielaborarlo in corpore vivo, trova un’assistenza impareggiabile nei dispositivi elettronici : in questo modo Scelsi era in grado di conciliare tra l’immediatezza delle sue ‘improvvisazioni’ e una raffinata manipolazione di tali registrazioni.

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Quelques mots à propos de :  Gabriele Garilli