« Je, nous, on » : Quelques remarques sur les formes actuelles des collaborations entre artistes

Résumés   

Index   

Plan   

1« Je, nous on » : l’objet de ce numéro de Filigrane est de réfléchir aux relations entre individu et collectivité telles qu’elles sont actuellement posées et débattues par les démocraties contemporaines. Le champ des arts visuels est particulièrement propice à ce questionnement car y émergea à partir de la Renaissance une figure de « l’artiste » devenue l’une des grandes mises en forme collectives de la singularité1. D’une certaine manière, l’artiste, et encore aujourd’hui, peut être saisi comme celui qui énonce avec insistance un je compris comme la revendication d’une autonomie tant pratique qu’esthétique. Cette conception de l’artiste pourrait laisser penser que l’énonciation de ce je ne peut que nier toute possibilité d’énonciation du travail ou de la pensée artistique sous une autre forme, celle par exemple d’un nous dont il faudrait préciser les formes variables et les visées. Or ceci est plus complexe qu’il n’y paraît.

2Pour le dire un peu schématiquement, l’époque contemporaine, depuis le début du XIX^e siècle, a bien, avec l’institution du système des Beaux-Arts, substitué au mode de travail collectif des ateliers corporatifs2 d’autres formes de pratiques qui s’adressaient quant à elles non plus à des instances facilement identifiables (les commanditaires) mais, et déjà depuis le siècle précédent, au « public », public indifférencié, on auquel s’adresse dès lors l’artiste3. Il ne s’agit pas d’entrer ici dans le détail de ces transformations capitales mais de faire remarquer, très simplement, que pour l’entendement commun, la figure contemporaine de l’artiste a fini par s’identifier avec l’exercice d’une pratique spécifique, celle d’un je revendiquant une pleine autonomie en même temps qu’une réelle singularité.

3On pourrait donc déduire de ces transformations que l’on serait passé d’un nous (nous, peintres et sculpteurs de telle corporation) à un « je » (moi, artiste) s’adressant dorénavant au on tout autant prometteur que menaçant de la collectivité (le public). A partir du XIX^e siècle, les exemples ne manquent pas, en littérature en particulier, qui mettent en œuvre cette figure dont la singularité renvoie l’artiste à la solitude sous les rires cruels de la foule inculte4. Mais imaginer cette éviction du nous de la scène artistique serait erroné : la modernité, au sens ici de l’histoire des avant-gardes, ne s’est-elle pas à l’inverse écrite en partie à la première personne du pluriel ? N’a-t-elle pas affirmé également un nous, celui de ces regroupements d’artistes (nous, futuristes ; nous, surréalistes) dont les manifestes, revues ou expositions proclamèrent avec vigueur la nécessité d’un engagement commun ? L’étude de ces regroupements modernes d’artistes est passionnante en cela qu’elle met précisément en œuvre un lien parfois complexe entre le je de l’artiste, le nous du regroupement, et le on de la collectivité. Dans le cadre de ce numéro de Filigrane, nous nous bornerons à étudier l’un de ces regroupements en l’espèce du travail en duo (forme minimale de réunion) des artistes Peter Fischli et David Weiss, dont la collaboration est l’une des plus commentées aujourd’hui.

4Collaboration : je n’emploie pas le terme par hasard. Succédant aux divers intitulés désignant les regroupements d’artistes depuis plus de deux siècles maintenant (parmi lesquels mentionnons les cénacles littéraires, les innombrables groupes ou mouvements artistiques en « isme », les plus rares clubs des dada ou les récents collectifs d’artistes), le terme de collaboration est celui que l’on trouve aujourd’hui le plus couramment en usage dans la littérature artistique ou dans l’index des grandes bibliographies actuelles (Art Bibliographies Modern par exemple, édité par l’Université de Cambridge). Il semble en effet que beaucoup d’artistes travaillent aujourd’hui ainsi, même si la situation contemporaine à cet égard est un peu paradoxale : bien que la très grande majorité des œuvres visuelles et plastiques créées aujourd’hui résulte de l’activité d’un seul artiste, il existe à côté de ces créations un certain nombre de travaux issus de l’activité commune de deux ou plusieurs artistes. Quantitativement, ces œuvres restent tout à fait marginales. Elles n’en retiennent pas moins l’attention, et suscitent de nombreux commentaires. L’importance qu’elles revêtent aux yeux de la critique se repère à quelques signes, dont celui par exemple de la présence de la notice Collaboration parmi les seulement vingt notices du site web du musée Guggenheim (New York)5. Avec Cultural Activism et Variable Media, Collaboration est en effet dans ce site l’une des trois rubriques décrivant les pratiques artistiques d’aujourd’hui, ce qui semble indiquer que ce fait même de collaborer (« travailler à plusieurs ») soit devenu l’un des traits dominants de l’art actuel. Ceci, encore une fois, est à la fois juste (beaucoup d’artistes travaillent ou ont travaillé à plusieurs depuis une quinzaine d’années) et faux (la plupart continuent de travailler seuls, il suffit de regarder les expositions et les publications monographiques qui leur sont consacrées pour s’en convaincre).

5La question que je souhaite poser par rapport à ces pratiques dites « collaboratives » est la suivante : lorsque des artistes travaillent à plusieurs, lorsqu’ils invitent d’autres, artistes ou non artistes, à travailler avec eux, quel « je », quel « nous », quel « on » engagent-ils ? C’est donc à partir des œuvres de Fischli et Weiss, et, plus brièvement, de celles de Sylvie Blocher, que je tenterai d’apporter quelques réponses à ces questions.

Fischli & Weiss, une pratique en duo

6Les commentateurs des duos d’artistes insistent généralement beaucoup sur la collaboration entre l’un et l’autre, et c’est également par sa mise en évidence celle-ci que leurs travaux, très souvent, sont présentés : « Peter Fischli, né en 1952, et David Weiss, né en 1946, travaillent en collaboration depuis 1979 », précise d’emblée Bice Curiger en introduction à leur grande exposition rétrospective de 20076. Tout se passe comme si ce fait, cette collaboration, était ce qu’il fallait mettre en lumière en premier lieu, comme si elle seule donnait sens à leur œuvre. Il semble bien que dans le champ des arts visuels ne puisse être perçu comme « normal » le fait de travailler à deux, le fait qu’un nous énonce une œuvre ; il semble bien, alors même que ceci n’est jamais formulé clairement, que la pratique artistique ne puisse être que le fait d’un individu oeuvrant seul, comme en témoigne la conclusion que donne Bice Curiger à son introduction : « Si, dès le début de leur carrière artistique, Peter Fischli et David Weiss ont décidé de ne pas parcourir le long chemin seul, mais à deux, on constate cependant leur volonté de ne pas abandonner une vision profondément individualiste des choses »7. Etre artiste, semble-t-elle dire, revient à proposer sa propre vision des choses, une « vision » qualifiée un peu étrangement « d’individualiste », au sens, sans doute, de celle émanant d’un individu dont le regard est d’une très haute singularité8. La contradiction que pose implicitement Bice Curiger est la suivante : est-il vraiment possible de proposer à deux un regard singulier, celui que l’on attend plutôt d’un je, mais énoncé cette fois par un nous ? Se lit ici en filigrane une conception de l’artiste à la fois chargée d’histoire et lieu commun, conception qui connut de nombreuses formulations, dont par exemple celle de Zola pour qui Manet, ainsi qu’il le disait il y a près d’un siècle et demi, était celui « venu nous donner une traduction nouvelle et personnelle de la nature »9. On conçoit bien que cette mise en avant de la « personnalité » singulière de l’artiste ne peut que difficilement coexister avec l’exercice de l’art en duo : de quoi, dans ce dernier cas, peut résulter l’œuvre ? De la conjonction de deux personnalités singulières ? De deux regards singuliers ? Mais, dès lors, comment s’ajustent ces personnalités (et leurs regards) ? Trouvent-elles, comme par magie, un accord spontané ? Se fondent-elles l’une dans l’autre ? Se résolvent-elles à renoncer à leur singularité pour établir quelque chose comme une « personnalité » artistique moyenne résultant des singularités de chacun, au risque d’édulcorer la force de chaque « vision » ou de proposer une vision plate des choses, quelque peu fade, bien éloignée de ce qui, tacitement mais couramment, est demandé à l’artiste ?

7Il n’entre pas ici dans notre propos de réfléchir plus avant à cette conception somme toute banale de l’artiste qui confond la solitude de l’artiste dans son travail avec l’éclosion de sa « personnalité » singulière, ou qui fait de cette pratique en solo une condition minimale permettant qu’advienne la vision « individualiste » des choses dont parle Bice Curiger à propos de Fischli et Weiss. Nous nous bornerons ici à rappeler que cette conception de l’artiste n’advint, mais seulement ponctuellement, qu’au cours de la Renaissance : alors que la plupart des artistes travaillaient en commun dans des ateliers pouvant comprendre de nombreux praticiens, un Léonard par exemple affirme :

« Si tu es seul, tu seras tout entier toi ; si tu as la compagnie d’un seul compagnon, tu seras à moitié toi ; et tu le seras d’autant moins que tu pratiqueras ton art sans discrétion »10.

8Il s’agit bien, même si la dernière partie de la phrase semble indiquer chez Léonard la crainte du plagiat, de chercher à affirmer une singularité, mais cette visée est alors atypique, très éloignée de ce que la culture humaniste commence alors à recommander, à savoir, en peinture comme en poésie, l’imitation savante des grands exemples de l’Antiquité. Affirmer un je n’est pas encore l’obsession de la Renaissance (cela n’adviendra véritablement qu’à partir du XIX^e siècle), et des propos tels que ceux de Léonard ou encore, un peu plus tard, de Francisco De Hollanda, élève de Michel-Ange, s’ils marquent bien la découverte de l’individualité, s’ils accompagnent pas à pas l’émergence du sujet moderne et sont à ce titre retenus par notre modernité, n’en restèrent pas moins marginaux en leur temps : lorsque De Hollanda célèbre au XVI^e siècle en Italie celui qui « ne se contente pas d’(en) apprendre ce qui suffit pour s’enrichir ou pour se mettre au rang commun des ouvriers, mais (qui) consacre assidûment son travail et ses veilles à devenir unique et hors pair, n’ayant en vue un moindre intérêt que de devenir un miracle – monstro – de perfection (…) »11, il énonce une conception de l’artiste comme figure de l’exception qui, rare et peu suivie, prendra des formes diverses jusqu’à se transformer, à partir du XIXe siècle, en cette figure romantique, moderne et populaire d’une personnalité à la singularité irréductible et enviée, laquelle ne peut que travailler seule, parfois incomprise de tous, ou en cette figure bien décrite par Zola en termes de tempérament12.

Sichtbare Welt

9Même si l’on ne sait pas exactement à quoi Bice Curiger fait allusion lorsqu’elle affirme que Fischli et Weiss ont conservé « une vision profondément individualiste des choses », il est tentant de juxtaposer son affirmation avec ce que propose l’une des séries de photographies des deux artistes, des clichés photographiques de sites naturels ou urbains, remarquables ou non, touristiques ou non, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils font immédiatement penser aux photographies de tout le monde, celles que vous, moi et d’autres ont pu prendre lors de leurs voyages ou vacances. Lors d’un entretien portant sur cette série, qui répond au titre de Sichtbare Welt, soit Monde visible, Fischli a indiqué : « Nous nous intéressions à la couche supérieure de la réalité, en cela qu’elle ne nous présente que le visible, la surface », tandis que Weiss précisait que « sur la couverture du livre, on peut voir un hippopotame dont la tête dépasse à peine de l’eau, mais le reste de l’animal est invisible, sous la surface »13. Rendre le monde visible, pour paraphraser le titre de la série, le donner à voir, reviendrait donc à montrer, semble-t-il, un monde de pure surface à opposer à l’autre versant du monde suggéré par l’image de l’hippopotame, à sa profondeur. Mais de quoi s’agit-il vraiment ? Quel est ce monde invisible, que recèle sous la surface cette profondeur, cette partie cachée de l’iceberg ? On peut apporter plusieurs réponses à cette question ; on peut par exemple imaginer que ce monde invisible est celui, social et politique, que cachent à leur manière ces images lisses et sans aspérités ; ou bien qu’il est celui, menaçant, des catastrophes climatiques ou géologiques en tout genre que dissimulent, elles aussi, ces vues de sites enchanteurs, fraîches campagnes matinales, ciels délicatement rougeoyants. Autre hypothèse, le « monde visible », ce monde vu par tous, pourrait être opposé au monde vu par un seul, par une sensibilité, un sujet, âme romantique ou tempérament impressionniste ; le « monde visible » de Fischli et Weiss pourrait dès lors être opposé au monde (à la nature) tel que, par exemple un Caspar David Friedrich put le donner à voir. Dans le « monde visible » de Fischli et Weiss, pas de brume ou de nuages, pas de lyrisme, pas de sublime, pas de « point de vue » singulier. Le producteur de ces images, semble-t-il, n’est pas un « créateur », il adopte un « non-point de vue », pourrait-on dire. C’est une bien curieuse chose, n’est-ce pas, que de donner à voir le monde d’aucun point de vue, que d’adopter, lorsque l’on est artiste, un « non-point de vue », celui des vacanciers dont les photographies se ressemblent tant ; mais ce « non-point de vue », on s’en doute, en est cependant un : cadrage panoramique, netteté uniforme des différents plans, absence de « punctum » qualifient ces images. « Durant notre premier voyage, explique Fischli, il y avait déjà une intention nette de trouver des images qui existaient déjà telles quelles, qui étaient déjà largement diffusées et qui étaient déjà très populaires »14. Serait-ce qu’à leur manière Fischli et Weiss reprendraient la pratique du ready-made ? Du monde se borneraient-ils à donner des images qui existent déjà ? Et, choisissant non pas de montrer le monde à travers la profonde singularité d’un regard mais bien au contraire à travers la banalité d’un regard commun, serait-ce d’une critique non déguisée de l’industrie touristique et de l’affadissement qu’elle entraîne de l’expérience et de la sensibilité qu’il s’agirait ? Fischli et Weiss nous proposeraient-ils quelque chose comme une critique des philistins d’aujourd’hui, incapables les pauvres de voir autre chose que la « couche supérieure de la réalité », la « surface » du visible ? Si l’on accepte cette dernière hypothèse, on pourrait considérer que le travail de Fischli et Weiss met en scène les dangers de l’indifférenciation du on, les périls d’un mode de fonctionnement du monde qui, à favoriser l’accès de tous au plus grand nombre de sites, finit par n’en plus construire qu’une représentation plate, commune au pire sens du terme, reproductible à l’infini, et finit par, plus grave encore sans doute, faire confondre image et réalité. En ce sens d’ailleurs se comprendrait bien le choix d’œuvrer à deux et non seul, l’affaire n’étant pas, on l’a vu, de faire part de la singularité d’un regard, de la particularité d’un tempérament, mais au contraire de stigmatiser une banalité elle-même signe de confusion. Et c’est bien ainsi que, souvent ces travaux sont compris :

« Avec leurs photos de pyramides ou de la ligne de gratte-ciels new-yorkais, Fischli/Weiss citent ce qui est déjà une citation, et, ce faisant, les artistes mettent à nu l’artifice et la banalité de la photographie touristique. Contrairement à l’amateur qu’ils imitent, ils comprennent la construction du regard du touriste, la prédétermination du besoin impérieux de saisir des vues pittoresques sur pellicule »15.

10Mais stigmatiser la banalité n’a jamais été le seul propos de Fischli et Weiss. Pour s’en convaincre, il suffit de se pencher, au sens physique du terme, sur ces photographies et sur leur curieux dispositif d’exposition. La série Monde visible, qui compte près de 3000 photographies réalisées entre 1987 et 2001, est en effet présentée sous forme de diapositives sur de longues tables lumineuses, leur format exigeant du spectateur non paresseux qu’il les regarde de très près, courbé au-dessus de la table, d’une manière peu commune si l’on considère que les photographies, classiquement, se montrent aujourd’hui souvent verticalement, tels les tableaux dont elles envient la majesté, ou dans le cadre de livres que l’on feuillette généralement assis, bien confortablement. A l’inverse, les longues tables recouvertes d’innombrables planches de petites diapositives nous font cheminer dans la salle d’exposition en instaurant entre nous, les images et les sites photographiés un rapport d’échelle un peu perturbant16, de nombreux clichés donnant à voir en vue panoramique des lieux qui paraissent illimités (glaciers, mers, ciels) que la diapositive, de manière paradoxale, réduit par son format tout en en suggérant par la lumière électrique la traversant profondeur et immensité. Chacun sait, pour l’avoir éprouvée, la magie de la diapositive qui illumine tout cliché d’une lumière un peu désuète aujourd’hui, vestige des lanternes magiques d’autrefois. A mieux les regarder, ces photographies disent, l’une après l’autre, tout au long de ce cheminement le long des tables lumineuses, quelque chose de l’émerveillement en même temps enfantin et profond qui peut nous saisir devant ce qu’elles représentent car, pour peu singulières qu’elles soient, ces images donnent en effet à voir du monde des endroits d’une grande beauté. Le monde, déjà créé, est là, sous nos yeux, splendide, et je l’ai vu ainsi, disent à la fois les photographies de Fischli et Weiss et celles des voyageurs infatigables d’aujourd’hui qui, comme eux, comme nous, n’ont pu s’empêcher d’appuyer sur le déclencheur de leur appareil photographique. Il en va ici d’un lien avec le monde que l’on aurait tort de regarder d’un œil moqueur. « Puis-je retrouver mon innocence ? », demande Fischli en 2003 dans le livre Findet mich das Glück, titre que l’on pourrait traduire par Le Bonheur va-t-il me trouver17 ? La portée critique de ces photographies, certes présente dans cette série, ne peut faire oublier qu’elle coexiste avec un type de regard, à la fois proche et éloigné du regard populaire qui lui aussi donne lieu à ce type d’images. « Etre schizophrène n’est pas un problème », remarquait Fischli, « c’est la seule solution que nous ayons »18.

11Si l’on accepte cette coexistence rugueuse de deux types de regard que tout paraît opposer, on pourrait dès lors avancer que le travail en duo de Fischli et Weiss s’adresse quelque peu ironiquement aux regards singuliers de l’histoire de l’art, aux je parfois pompeux qui voulurent la marquer, en même temps que, amicalement cette fois, à ceux qui, innombrables, forment ce on qui partage avec eux cet émerveillement sur le monde que nous évoquions plus haut. Cela dit, il semble bien qu’ils s’adressent également, par le fait qu’ils travaillent en duo, à d’autres nous, ceux des avant-gardes, qui dessinèrent à grands traits de nouvelles conceptions de l’art et de l’artiste, mais aussi, de façon encore plus ambitieuse, de nouvelles conceptions de la collectivité. La comparaison entre ce que met en avant le nous de nos deux artistes et celui de nombre d’avant-gardes est en effet éclairante : là où, pour ne prendre que cet exemple, le romantisme, d’une certaine manière, inventa « le monde visible » et sa beauté lyrique ou sublime ; là où, plus tard, les groupes des avant-gardes historiques se donnèrent comme objet de changer ce monde, au moins d’en faire, avec vigueur, la critique ; là où, dans les années quatre-vingt, lors desquelles travaille notre duo, émergèrent nombre de théories pour lesquelles images et réalité ne pouvaient plus que se confondre, Fischli et Weiss, rejoignant ainsi par leurs travaux une véritable sensibilité populaire, s’appliquent à montrer du monde une beauté déjà reconnue comme telle, reconnue par ce on que de nombreuses avant-gardes, éclaireuses d’un monde à venir devant remplacer le présent, tentèrent d’éduquer ou de transformer. Pour bien saisir ceci, il nous faut déplacer notre focale et tenter de mieux comprendre les raisons qui prévalurent aux regroupements d’artistes du début du XX^e siècle, tenter de mieux saisir pourquoi émergèrent tant de mouvements, groupes, clubs et autres entre la fin du siècle précédent et les trois premières décennies du XX^e siècle19. S’il est évidemment impossible de répondre ici à cette question des plus complexes, on peut cependant faire observer que la société à laquelle appartenaient ces artistes les blessait, heurtait certaines de leurs plus profondes convictions. Plusieurs d’entre eux inventèrent alors de se regrouper, en Allemagne, en France, en Russie, en des formes qui furent chacune sous-tendues ou bien par le regret d’une communauté organique disparue, ou bien par l’espoir d’une société à venir : soit, donc, par le regret de la communauté, soit par le désir d’un communisme20. Tout au long de la première moitié du XX^e siècle, ce regret et cet espoir ont suscité de nombreuses expériences communautaires ou collectives21. Une question se pose dès lors : depuis une vingtaine d’années, l’avènement, en lieu et place de ces types de regroupements, de travaux en duo ou d’autres formes collaboratives signe-t-il la fin de cet espoir et de ce regret, ouvre-t-il sur autre chose ? Comment le comprendre ? La place nous manque ici pour répondre en finesse à ces différentes questions mais on peut cependant, en replaçant la question du débat sur la démocratie au centre de notre réflexion, proposer quelques suggestions. Si un trait caractérisa nombre de regroupements du début du siècle, c’est bien la critique, voir le refus, de la forme politique de la démocratie. Dans les termes qui sont ceux de notre article, on dira que s’organisèrent des nous (ceux des regroupements d’artistes) s’élevant à la fois contre les formes contemporaines artistiques (mouvements académiques, avant-gardes ennemies, etc.) et contre l’avènement possible de la masse indifférenciée, passive et hostile, que représentait alors aux yeux de ces artistes le on de la forme démocratique. C’est, semble-t-il, très loin de ce type de crainte et de pensée qu’oeuvrent de nombreux artistes aujourd’hui qui ont su, semble-t-il, retrouver un autre rapport, réconcilié, avec ce on, et parce que leur œuvre, d’une certaine manière, met en jeu notre fonctionnement démocratique et les valeurs de réelle confiance en l’humanité qu’il représente. Il serait sans doute trop long de mener ici un débat serré sur les différentes appréciations de nos actuelles démocraties mais l’on peut, dans un premier temps, renvoyer à cet égard le lecteur au dernier ouvrage de Jacques Rancière. Dans Le Spectateur émancipé22, Rancière oppose en effet à une compréhension de la démocratie comme « convergence entre une forme de gouvernement fondée sur les libertés publiques et un mode de vie individuel basé sur le libre choix offert par le libre marché »23 des conceptions plus récentes qui y décèlent « la loi de l’individu préoccupé de ses seuls désirs », loi qui entraîne « le triomphe du marché dans toutes les relations humaines »24. Selon Rancière, ces dernières conceptions, émanant de ceux qu’il nomme les « penseurs postmarxistes du lien social perdu », sont très éloignées de toute véritable pensée de l’émancipation. Pour ces penseurs en effet, « La communauté harmonieusement tissée qui fait l’objet de ces nostalgies, c’est celle où chacun est à sa place, dans sa classe, occupé à la fonction qui lui revient et doté de l’équipement sensible et intellectuel qui convient à cette place et à cette fonction »25 ; or, toujours selon Rancière, il s’agit bien au contraire de rompre « l’évidence sensible de l’ordre « naturel » qui destine les individus et les groupes au commandement, à l’obéissance, à la vie publique ou à la vie privée, en les assignant d’abord à tel type d’espace ou de temps, à telle manière d’être, de voir, et de dire »26. L’œuvre de Fischli and Weiss, me semble-t-il, est l’une de celles qui rompent cette « évidence sensible » et déplacent les places assignées à chacun.

12On le constate maintenant, le problème n’est ici pas tant le rapport entre un je (qui affirmerait une pratique autonome et singulière) et un nous (qui dénierait cette dernière). C’est celui du rapport entre un nous (celui des avant-gardes) et le on, qui représente ici aussi bien la collectivité (le public) auquel s’adressent les pratiques artistiques que la société dans son ensemble. Il faut alors se poser la question suivante : quelles différences existe-t-il entre le nous des avant-gardes et celui des collaborations d’aujourd’hui ? Fischli et Weiss, remarquons-le, donnent quelques réponses. Le nous d’aujourd’hui, par exemple, n’est pas prescriptif – pas de déclarations fracassantes, pas de manifeste, pas d’engagement à respecter. Il repose sur d’autres modèles que ceux, politiques ou religieux, des avant-gardes historiques. Ces dernières fondaient leur prise de parole collective sur leur rapport conflictuel au on, sur leur relation combattante à une société qu’elles souhaitaient transformer. Aujourd’hui, il semble bien que ce rapport frontal d’opposition entre le nous et le on ait cédé la place à une relation pacifiée, plus ouverte, d’où sans doute, autre type de collaboration, le fait que de nombreux artistes oeuvrent dorénavant avec des individus qui ne sont pas artistes27. Sylvie Blocher, pour prendre l’exemple de cette magnifique artiste, travaille depuis une quinzaine d’années aujourd’hui avec ceux qu’elle rassemble sous les expressions « faux-groupe » ou « communautés fictives », c’est-à-dire des personnes réunies pour des raisons temporaires et contingentes, comme celle d’habiter dans le même immeuble, d’étudier dans la même université, ou encore, dans le cas de l’œuvre Gens de Calais (1997), d’avoir accepté d’être filmées à deux. Avec les uns et les autres, elle entreprend alors une longue discussion filmée très intense qui a ceci de singulier que l’artiste se tient à côté de ceux qu’elle nomme ses « modèles », et non derrière la caméra, créant ainsi une relation inattendue entre ses « modèles », ceux auxquels s’adressent éventuellement ces derniers, parfois de manière très intime, et le spectateur placé qu’il est ainsi devant l’écran auquel l’œuvre, une fois terminée, s’adresse28. De ce dispositif de tournage, il résulte des moments inouïs, d’une force et d’une densité qui ne peuvent qu’arrêter le spectateur. Sylvie Blocher a évoqué certains de ces moments :

13« Gens de Calais a été tourné avec des personnes de la même ville acceptant de venir à deux », explique-t-elle en 2002 au critique Hou Hanru. « Encore un faux groupe. (…) Les personnes qui se présentent devant ma caméra commencent toujours par jouer le rôle social qu’elles se sont attribué. Elles sont, comme toi et moi, soumises aux règles de la communication. Mais la contrainte du dispositif, l’ambiguïté de mes questions et notre extrême attention l’un à l’autre créent des échappées, font tomber cette séduction de connivence. C’est cela, le principe de l’abandon : le fait que l’on sorte du rôle assigné par les médias, du territoire alloué par la société, et du besoin d’une légitimation de soi par l’autorité. Les personnes deviennent alors fragiles comme du verre, se figent, quelque chose s’extrait d’elles. Elles se transforment en porteurs de voix. Elles ne jouent plus, elles sont. C’est toujours un temps très court, comme un souffle, une concentration extrême d’un temps intérieur »29.

14Affirmant œuvrer au partage de l’autorité (et non, soyons clair, à son abandon), le travail de Sylvie Blocher porte à l’incandescence les questions très diverses qu’elle pose à ses modèles (qu’est-ce que la beauté, le sublime, l’amour, la filiation, etc.). Cette récente forme de collaboration entre artistes et non artistes crée depuis peu un nous d’un ordre hybride qui résulte de l’association entre un (ou des) je et quelques membres de la collectivité. En 1997, Sylvie Blocher répondait ainsi à Thierry de Duve : « La question politique d’un NOUS non fusionnel où le JE pluriel pourrait exister est une activité utopique et naïve que je revendique depuis longtemps »30.

15On le constate, entre les uns et les autres, les artistes et les non artistes, les relations se sont transformées. Ainsi, pour évoquer rapidement ce dernier point, pouvons-nous quitter le travail de Sylvie Blocher et revenir brièvement sur le terme duo et sur les analogies qu’il suggère. Qualifié par le Petit Robert de « composition musicale pour deux voix, deux parties vocales ou deux instruments », le duo se situe très loin du fonctionnement souvent très hiérarchisé des groupes d’artistes du début du XX^e siècle et pose immédiatement le principe d’égalité entre chacun des membres : pas de hiérarchie entre l’une et l’autre voix, égale partition des chants et des rôles. Et c’est bien ainsi que se présentent les grands duos d’artistes plasticiens d’aujourd’hui : les uns et les autres ont choisi d’associer par l’égalitaire conjonction de coordination et (ou &) leurs noms ou leurs prénoms, façon simple de donner à saisir le type de collaboration qui les relie31. Il y a ici la mise en pratique d’une manière d’œuvrer à deux (ou plus), de mettre en œuvre un nous, qui ne peut que retenir notre attention. Pour le Trésor de la Langue française, le pronom personnel nous associe nécessairement plusieurs personnes, dont le locuteur, lequel inclut dans ce pronom les personnes qui dans la locution sont concernées au même titre que lui-même : toi et moi sommes concernés par la même chose, avons œuvré ensemble, au même titre, semble aujourd’hui indiquer l’usage du nous. Dès lors, on comprend mieux chez Fischli et Weiss la coexistence ironique et généreuse d’un jeu avec les formes savantes et d’un intérêt profond pour les images populaires, manière pas si simple que cela, œuvre après œuvre, de mettre en scène les nouvelles relations du je, du nous et du on aujourd’hui. Dès lors, et c’est ce que le travail incisif et tendu de Sylvie Blocher nous montre, on comprend également mieux comment les collaborations proposées aujourd’hui par certains artistes posent à leur manière les questions complexes de l’autorité et de son partage, du pouvoir et de l’art, et de la responsabilité de l’artiste.

Peter Fischli/David Weiss Sichtbare Welt (Monde visible) 15 tables lumineuses pour un total de 3000 images prises dans les archives diapositives de nombreux voyages commencés en 1987.

© David Fischli et Peter Weiss. Remerciements à la Galerie Eva Presenhuber, Zurich.

Peter Fischli / David Weiss Sichtbare Welt (Monde visible) 15 tables lumineuses pour un total de 3000 images prises dans les archives diapositives de nombreux voyages commencés en 1987.

© David Fischli et Peter Weiss. Remerciements à la Galerie Eva Presenhuber, Zurich.

Living Pictures / Gens de Calais Installation vidéo 1997 - Sylvie Blocher (30 minutes en boucle) Chambre en panneau de particule de 8m x 3.25m - Papier peint collé sur l’extérieur - Projection 3.25m x 2.50 - Vidéostill - tournage. « J’ai tourné Gens de Calais avec 49 habitants et un chien. La condition pour le tournage était la suivante : venir à deux. La veille du vernissage je demandai d’enlever les panneaux des fenêtres qui isolaient le Centre d’art pour l’ouvrir enfin sur l’espace de la ville ».

© Sylvie Blocher

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Véronique Goudinoux