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Modéliser et représenter la création audio-numérique pour la pérenniser

Antoine Vincent, Alain Bonardi et Francis Rousseaux
octobre 2012

Résumés   

Résumé

La transmission et la préservation des œuvres musicales s’est appuyée au cours des derniers siècles sur un substrat culturel stable tripartite :
- la partition, fondée sur l’écriture musicale abstraite et le système tempéré ;
- l’organologie traditionnelle classifiant les instruments selon deux axes : pour les hauteurs, le modèle des voix (SATB) ; et pour le timbre, l’interface permettant le contrôle de la source sonore (cordes frottées, pincées, frappées, etc.)
- la lutherie, capable de fabriquer ces instruments, de les adapter au cours du temps tout en garantissant une certaine authenticité, ou encore de produire de nouveaux instruments pouvant s’intégrer à l’organologie (par exemple, le saxophone au XIXe siècle).
Cette organisation tripolaire possède une grande stabilité : les premiers instruments faisant appel à l’électronique entre les deux guerres (le Theremin, les ondes Martenot, etc.) ont introduit de nouveaux rapports à la matière sonore mais ont cependant privilégié l’intégration à l’écriture traditionnelle. Toutefois, l’apparition des systèmes électroniques et numériques a bouleversé le monde de la composition, déstabilisant ces traditions pluriséculaires et mettant en péril la préservation de la musique contemporaine faisant appel aux technologies. Devant la nécessité de mettre à jour les œuvres pour faire face à l’obsolescence, il nous paraît fondamental d’étudier les processus de composition, d’en extraire les informations pertinentes, nécessaires pour ressaisir certaines intentions originales du compositeur. Notre approche se fonde sur la modélisation des processus de production et la création d’un langage permettant de représenter ces pratiques de composition. Ce langage sera à la base d’un environnement permettant de capter et de naviguer au sein d’un flux de production.

Index   

Index de mots-clés : pérennisation, transmission, processus de création audio-numérique, acte de création, ontologie, pattern.

Texte intégral   

1. La difficile transmission et réinterprétation des œuvres avec dispositif technologique

1. 1. Pourrons-nous sauver Saturne de Dufourt ?

1Saturne est une œuvre créée en 1979 par le compositeur Hugues Dufourt (né en 1943). Elle est écrite pour vingt-deux musiciens, jouant des instruments à vent et des percussions issus de l’instrumentarium classique mais fait aussi appel à l’organologie de tradition populaire, avec deux guitares électriques et deux orgues électriques. Depuis sa création, l’œuvre a subi plusieurs transformations, parfois majeures. Par exemple, en 1991, elle a été portée sur synthétiseur programmable ; depuis elle suit les évolutions technologiques et des migrations sont régulièrement effectuées car les organisateurs de concert la programment assez souvent. Nous l’avons étudiée car il s’agit d’une œuvre qui non seulement subit comme toute création les outrages du temps, mais de plus pâtit de ses dépendances à la technologie du moment : en 2006, suite à une demande de concert, un portage de l’œuvre fut lancé, mais n’arriva jamais à terme et le concert fut annulé.

2La dernière mise à jour a été réalisée par Yann Geslin au GRM en 2010. Pour remonter l’œuvre, il a dû repartir d’une version plus ancienne (1991) et la porter vers des environnements numériques. Pour ce faire, il a réalisé un travail quasiment archéologique en collectant l’ensemble des informations disponibles auprès de toutes les personnes qui ont travaillé sur Saturne durant son cycle de vie, tout particulièrement les musiciensqui l’ont jouée. L’œuvre a pu être remontée lors de plusieurs concerts et cette action a contribué à sa préservation.

3En termes d’ingénierie des connaissances, comment contribuer à la préservation de l’œuvre ? Une première approche, qui permet de bien saisir sur cet exemple précis la portée des questions posées, consiste à modéliser le processus lié au cycle de vie de l’œuvre. Le schéma de la figure 1, établi après plusieurs rencontres avec Hugues Dufourt et Yann Geslin, représente les connaissances que ce dernier a retrouvées durant son travail et qui ont été préservées depuis la création de l’œuvre. Cette vision globale nous permet de tracer le cycle de vie de l’œuvre et de savoir en un coup d’œil quelles sont les informations à disposition. Cette simple représentation permettra à toute personne souhaitant mettre à jour Saturne de savoir ce qu’il pourra mobiliser et de comprendre quelles ont été les étapes charnières dans ses transformations.

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Figure 1. Cycle de vie de Saturne (cliquez sur l’image pour mieux la visualiser)

5Nous pourrions extrapoler qu’avec un accès à cette modélisation du cycle de vie et à ces informations, le concert de 2006 aurait eu lieu car la mise à jour aurait peut-être été possible...

1. 2. Contexte général de la création musicale contemporaine

1. 2. 1. Les mutations des pratiques de création musicale

6L’exemple ci-dessus montrait comment les nécessaires mutations technologiques des sources de production de musique électronique, pour faire face à l’obsolescence des équipements, mettent d’une certaine manière les œuvres en danger ; il ne suffit en effet pas de trouver des équivalents du point de vue du résultat sonore. Il faut encore en dégager des invariants de représentation, qui possèdent un sens musical et puissent s’inscrire dans notre culture. Cette absence de stabilité des « instruments » de la musique électronique s’inscrit dans un contexte plus général, qui concerne tous les répertoires l’utilisant, que ce soit sous la forme de boîtiers matériels transformant les sons ou de logiciels. Du mix à la musique dite savante, les artistes et les organisateurs de concerts se retrouvent confrontés aux mêmes problèmes lorsqu’il s’agit de remonter l’œuvre, de la remobiliser.

7En effet, le compositeur a fait évoluer sa pratique de composition avec l’apparition des systèmes électroniques et informatiques : il compose maintenant les sons et plus seulement les notes. Ainsi « nous vivons, en ce début de xxie siècle, un véritable bouillonnement organologique, où instruments acoustiques, technologies analogiques et technologies numériques issues de l’informatique forment un système de plus en plus intégré » (Stiegler, 2003).

8De ce fait, il devient possible de créer directement la musique et de la conserver sans médiation d’une représentation intermédiaire. Quelle que soit leur tradition, ces pratiques musicales posent le problème de la préservation de l’œuvre, car elles ont un rapport souvent très distancié aux deux piliers du corpus théorique classique :

  • l’écriture musicale abstraite telle qu’elle est pratiquée dans la musique occidentale, avec sa double organisation des hauteurs et des durées ;

  • l’organologie, qui propose une classification des instruments selon deux dimensions : par voix (au sens des quatre voix héritées de la musique vocale) et par mode d’interface au son (par exemple les cordes frottées, pincées ; les anches simples, doubles ; les cuivres, etc.).

9Une œuvre comme la Sonate en la mineur D.821 de Schubert a été écrite pour un instrument qui a aujourd’hui quasiment disparu, l’Arpeggione : elle est désormais jouée au violoncelle ou à l’alto, ce que permet la partition comme substrat culturel. Au rebours, les œuvres contemporaines avec dispositif électronique sont soumises à une obsolescence technologique extrêmement rapide, étant privées de représentation culturelle stable de la partie électronique1. Il apparaît une dépendance inédite à l’instrumentation d’accès, de création et d’enregistrement, alors que la partition résistait à l’évolution des instruments.

10Face à ce constat, la communauté informatique réagit souvent en mettant en avant le code source des programmes utilisés, faisant appel à un langage normalisé, présenté comme une écriture. Nous ne savons aujourd’hui pas grand-chose de la pérennité de tel ou tel langage informatique. De plus, préserver le code informatique ne conduit pas nécessairement à la préservation du résultat sonore généré : le même programme en C peut produire des résultats sonores significativement différents selon le processeur et l’environnement de compilation utilisés (Collins, 2010).

1. 2. 2. La transmission des œuvres avec dispositif numérique

11Si les catégories musicologiques de ces nouvelles formes d’expression ne sont pas encore stabilisées (quelles seront-elles, quelle seront leur portée, leur universalité ?), la transmission de ces œuvres et des savoirs qui y sont attachés pose également problème. Tout d’abord, l’enseignement académique autour de ces notions est encore limité : les formations techniques autour de l’informatique musicale se développent, mais l’enseignement musical de ces procédés, sous les auspices de l’écriture et de l’organologie, dans les conservatoires ou les universités, est encore balbutiant. Comment transmettre un savoir sans véritable écriture, encore en pleine évolution et très lié à des outils par définition éphémères ?

12Nous n’avons pas de réponse générale ; dans le domaine des musiques dites savantes, des exemples de remontages d’œuvres montrent que la transmission orale directe, notamment par les réalisateurs en informatique musicale, et la transmission indirecte par annotation des supports jouent un rôle important. Par exemple, Diadèmes de Marc-André Dalbavie a été créé en 1986 avec des synthétiseurs TX816 désormais obsolètes : pour sa reprise aux Etats-Unis en 2008, un sampleur logiciel à base d’échantillons du synthétiseur original a été utilisé (Lemouton et al., 2009) ; sa validation s’est notamment appuyée sur les annotations laissées sur les partitions par les instrumentistes aux claviers lors de la création.

1. 2. 3. Une responsabilité nouvelle de préservation

13Le réalisateur en informatique musicale (Rim) dans une institution comme l’Ircam est le médiateur entre les compositeurs et les environnements informatiques. À ce titre, il conseille les premiers, développe des outils en fonction des besoins spécifiques de l’œuvre ou assure l’exécution en concert en pilotant les logiciels pendant la performance. À ces premières attributions relativement classiques, le Rim ajoute désormais celle de producteur d’archive : son souci est de penser la préservation des œuvres musicales dès l’origine, mais aussi de les faire vivre dans le temps, pour les adapter aux nouvelles conditions de restitution ou pour faire face à l’obsolescence des technologies.

14Manquant cruellement d’outils pour stabiliser l’objet musical dans un format universel permettant sa réexploitation ultérieure sans lui apporter de modification profonde, mais soumis à la nécessité de remonter l’œuvre, le Rim va chercher à récupérer toutes les informations utiles pour effectuer des modifications sur l’œuvre (matérielle, logicielle, spatiale, etc.), prenant en compte l’authenticité et l’intention auctoriale. Citons le rôle important joué par Serge Lemouton, RIM à l’IRCAM, pour la reprise de l’œuvre mixte Diadèmes, de Marc-André Dalbavie, en 2008 seize ans après sa dernière exécution.

15Ici se pose une question jusqu’à présent bien identifiée dans le vaste champ de la musique baroque et des résurrections d’œuvres restées plusieurs siècles sans être jouées, à savoir celle de l’authenticité du résultat produit après une e a pu ê d’une œuvre,niques autouê d’une œuvre,niquetion ultérieure sans lui apporter de modificatis

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