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Musique électronique « live » et « recasting » :
Trois cas d’étude

António de Sousa Dias
septembre 2011

Résumés   

Résumé

Ce texte porte une discussion autour d’un de nos axes de recherche : la récupération en vue de l’électronique “live”. Nous présentons trois cas d’étude : Jorge Peixinho, Harmónicos (1967), Jorge Peixinho, Sax-Blue (1982) et Cândido Lima, Ñcáãncôa (1995). Nous discuterons le besoin de la redistribution (Recasting) et la raison du choix de cette désignation. Puis, à propos des problèmes apportés dans chaque cas, nous présentons les solutions trouvées.

Index   

Index de mots-clés : musiques mixtes, restauration, recasting, Max, Jorge Peixinho (1940-1995), Cândido Lima (1939-).

Texte intégral   

Introduction

1Ce texte présente certains résultats portant sur un de nos axes de recherche : la récupération d’œuvres faisant appel à l’électronique « live ». Dans le cas des musiques mixtes, en particulier celles qui font appel au traitement du son en direct – l’électronique « live » –, l’obsolescence des équipements ou, du moins la difficulté dans l’accès à des appareils soit analogiques, soit des premières générations numériques, pose des problèmes pour la récréation des œuvres. De plus, même si le transfert ou l’actualisation sont possibles, restent des questions musicologiques à résoudre, notamment la pertinence des choix en face des différences dans les résultats pour infimes qu’ils soient.

2Ainsi, partagés entre un désir d’accéder aux œuvres que nous aimerions bien récupérer pour promouvoir leur diffusion et de respecter les propositions de départ des compositeurs, nous avons été menés à prendre un certain nombre d’options. Pour présenter et discuter ici certains problèmes et options adoptés, nous avons choisi trois cas d’étude : du compositeur Jorge Peixinho (1940-1995), Harmónicos (1967) et Sax-Blue (1982) et de Cândido Lima (1939-), l’œuvre Ñcáãncôa (1995). Peixinho et Lima sont des compositeurs importants dans le cadre de la musique contemporaine portugaise, leurs activités se partageant entre la composition (ils ont été toujours des compositeurs très actifs), la diffusion (ils ont créé des groupes pour la diffusion d’œuvres) et l’enseignement.

3Concernant les œuvres de Peixinho, ce texte reprend une partie substantielle d’un texte déjà publié en anglais (Sousa Dias, 2009), où nous exposons l’importance du travail de restauration (cf., par exemple Cannazza & Vidolin 2001 ou Landy 2006) et nous discutons les raisons qui nous ont menés à notre position dans ce domaine. En résumé, on peut dire que « nous devons être conscients que le transfert vers une autre technologie doit être soigneusement et clairement énoncé », toujours « en supposant un compromis : les solutions trouvées doivent respecter les instructions de la partition et elles ne doivent pas ajouter des possibilités non supposées par son auteur, les exceptions doivent être clairement énoncées et justifiées ».

4Finalement, une de nos motivations pour ce travail reste dans le désir de contribuer à la promotion et la diffusion des œuvres appelant à l’usage des technologies et à la constitution d’un corpus d’œuvres accessible à l’étude par les nouvelles générations. Finalement, la motivation principale est que ce sont de très belles œuvres et que c’est un privilège de pouvoir les donner à entendre.

1. Le « recasting »

5Si, d’une part, la réalisation des restaurations semble évidente, d’autre part, les problèmes y parvenant ne le sont pas. Et c’est dans le cadre des musiques mixtes que le travail de récupération devient plus sensible. De fait, il ne s’agit plus que de reconstituer des œuvres fixes, donc d’attendre un résultat pertinent par rapport à l’écoute. Il s’agit également d’assurer que les variables mises en jeu auront le même comportement au travers des différentes interprétations et que ce même comportement reste fidèle à l’œuvre et aux désirs du compositeur.

6Le choix du mot « recasting » (redistribution) pour désigner ce travail de récupération nous rappelle que, souvent, il ne s’agit pas de refaire la composante technologique d’une œuvre avec la même technologie. En effet, il s’agit de redistribuer des rôles d’une œuvre à d’autres « acteurs ». C’est la raison pour laquelle nous préférons ce terme proposé par Chadabe (Chadabe 2001) à d’autres, par exemple, le terme « reforger ». À notre avis, le mot recast souligne le caractère de compromis sous-entendu par le fait qu’il y aura toujours lieu à des adaptations. Nous avions affronté ce problème lors de nos transcriptions des fichiers de Jean-Claude Risset de MusicV vers Csound (Sousa Dias, 2007) où nous avions pris parti pour garder la ressemblance de style de programmation entre les deux langages, en ce qui concerne la structure de programmation et les noms de variables.

7D’ailleurs, nous allons montrer que, parfois, un recasting avec la participation du compositeur peut aboutir à une solution qui n’a plus de correspondance avec ce qui est préconisé dans la partition, mais qui correspond quand même à la pratique musicienne.

8Chowning le signale à propos de la reconstruction de Stria : pendant la reconstruction de l’œuvre, les artéfacts dus à des problèmes technologiques (faibles taux d’échantillonnage, quantification du signal, etc.) ont été supprimés à la demande du compositeur (Chowning 2007).

2. Trois cas d’étude

9Les œuvres choisies ouvrent à des problèmes distincts et ont requis des solutions différentes. Inscrites dans la catégorie « Musique électroacoustique instrumentale – Transformations et interactions en direct » (AAVV 2000), d’une façon générale, tous les cas présentés ici exploitent le retard temporel. En cherchant dans un passé récent ce procédé, on peut l’inclure dans une des catégories proposées par Ernst (Ernst 1977 :153) concernant l’application des procédés électromécaniques dans la performance : l’emploi des magnétophones dans la performance, inaugurée par Kagel avec Transición II (1958-1959). Cette catégorie porte, surtout sur la répétition à différents niveaux et échelles articulant trois procédures : les boucles, les lectures décalées et les réinjections.

10Depuis les dispositifs où l’on fait passer la bande magnétique d’un magnétophone à l’autre pour obtenir des retards assez longs jusqu’aux chambres d’écho à bande magnétique où une boucle est enregistrée, puis lue successivement devant plusieurs têtes de lecture, la contrepartie numérique d’une ligne à retard consiste dans une structure de données appelée queue circulaire contenant des échantillons dont les valeurs sont récupérées au travers d’un pointeur de lecture, appelé de bascule. Ainsi, nous proposons différentes configurations et applications des lignes à retard numériques à différents résultats musicaux. Pour des précisions sur ce sujet, cf., par exemple (Gendre 1981), (Dalstein 1991) ou (Roads 1998).

11Les versions actuelles des recastings présentés sont programmées dans le logiciel/environnement Max, version 5 (Zicarelli et al). Max semble assurer une certaine stabilité et durabilité au regard de son développement et depuis la version 5, le nouveau format de fichier des patchs permet une lecture du code plus claire et directe. Le centre des programmes, la ligne à retard, fait appel aux objets « tapin~ » et « tapout~ », dans trois configurations de base : lecture simple (bascule) pour Harmónicos, lecture multiple (multibascule) avec ou sans réinjection dans le cas de Sax-Blue et lectures simples en couche pour Ñcáãncôa. Ces recastings incluent certains algorithmes appartenant à la bibliothèque jimmies (Settel, 1998). Nous avons choisi de les inclure comme sous-patchs et non comme des abstractions en vue d’obtenir un code autonome sans le risque de perte des liaisons externes. Toutefois, des références explicites à leur source d’origine et à son auteur sont indiquées dans le code.

12Finalement, nous présentons les œuvres choisies dans un ordre différent de leur chronologie : d’abord Ñcáãncôa (1995) de Candido Lima, puis Harmónicos (1967) de Jorge Peixinho et finalement Sax-Blue (1982) du même compositeur.

2. 1. Cândido Lima, Ñcáãncôa (1995)

13Cândido Lima (né en 1939 à Viana do Castelo, Portugal), est un compositeur pionnier dans l’informatique musicale au Portugal. Il a étudié la composition au conservatoire de Lisbonne et de Porto et, plus tard, avec Stockhausen, Ligeti, Boulez et Henri Pousseur, entre autres. Il a obtenu un doctorat en esthétique à Paris avec une thèse sous la direction de Xenakis. Il a également étudié des systèmes d’informatique musicale à Paris et à l’université de Vincennes et suivi des programmes de formation au CEMAMu et à l’Ircam. Il a été professeur titulaire de composition à l’École supérieure de Musique de Porto. Il dirige l’ensemble Musica Nova, qu’il a fondé en 1975. Lima est le compositeur portugais dont le catalogue contient un très grand nombre d’œuvres mixtes et sur support.

14Apparemment, Ñcáãncôa (1995) ne pose pas de problèmes. L’auteur étant vivant, nous avons toujours eu recours à ses indications. Et pourtant, la partition a toujours montré des problèmes vis-à-vis des usages dans la performance. En effet, la partition fait des références explicites à un dispositif comprenant une chambre de réverbération et la possibilité de faire circuler le son dans l’espace de la salle de concert. De plus, l’interprète doit changer de position dans la scène à certains moments indiqués dans la partition (voir figures 1 et 2).

Figure 1

15

Cândido Lima, Ñcáãncôa : Partition – Schème du dispositif et mise en scène

Figure 2

16

Cândido Lima, Ñcáãncôa : Partition – première page

17Le problème est que, d’une part, la version la plus réussie, selon le compositeur, consiste à jouer la clarinette, sans traitement, accompagnée d’une bande contenant l’enregistrement de deux interprétations de l’œuvre superposées (une clarinette par canal). Les déphasages successifs des différentes interprétations apportent l’ambiance désirée pour l’œuvre, une sorte de prolongation – parfois de rétrécissement – de la clarinette jouée en direct. D’ailleurs, la superposition des trois clarinettes joue ainsi un rôle entre un écho non-automatique et une hétérophonie, en conservant un caractère toujours vivant.

18Nous avions proposé à Lima de refaire la partition en essayant de trouver une solution garantissant le respect pour ses propos et, en même temps, permettant de reprendre le côté vivant de l’œuvre. C’est-à-dire qu’il s’agissait de trouver une solution dont le résultat découlerait totalement de la performance. Nuno Pinto, le plus récent interprète de cette œuvre, avait, lui aussi, mentionné le désir de se « débarrasser » de l’enregistrement car, à son avis il ne représentait plus un défi à cause de son immutabilité.

19Ainsi, nous avons commencé à envisager des solutions possibles. D’une part, nous avons décidé de faire le travail en Max, car ceci permettait une large diffusion du patch accompagnant la partition. Il restait le choix de la technique de traitement du signal et son implantation.

20La première idée a été de réaliser une simulation d’interprétation de l’œuvre par trois clarinettes dont deux d’entre elles résultent de la transformation de la clarinette jouée en direct. Nous avons pensé à un dispositif pouvant faire des changements de temps (de la compression et de l’expansion temporelles) sans changer la hauteur. Ce dispositif était constitué par deux lignes de retard variables, chacune accouplée à un harmoniseur. Ceci pourrait rééquilibrer la justesse de hauteur en raison du changement de vitesse de lecture.

21Ce système nous est apparu assez instable et les artefacts produits gênaient la qualité sonore. Ainsi, nous avons décidé de prendre une autre approche. D’une part, on voulait obtenir un son qui ne sonnait pas comme une clarinette enregistrée et transformée. D’autre part, il fallait une variabilité dans les changements de tempo pour créer l’idée de différentes interprétations en suggérant un certain degré d’autonomie.

22La solution proposée consiste dans un système double de gestion de lignes à retard dont un contrôleur (une pédale, barre d’espaces, ou outre) déclenche des actions. Ces actions sont de trois types : (1) initialisation (dans la figure : « First delay change »), (2) continuation et (3) terminaison (« End Delays ») et elles ne peuvent être déclenchées que pendant des soupirs ou pauses dans la partition. Le premier et le dernier type ne sont déclenchés qu’une fois, le deuxième est déclenché un nombre indéterminé de fois pendant le déroulement de l’œuvre.

23Un patch général permet les réglages du système selon les conditions de la performance (carte son, réglages de niveaux, etc.)

Figure 3

24

Cândido Lima, Ñcáãncôa : patch cl_ncaancoa.maxpat – vue d’ensemble

25Les deux patchs opérant le retard du signal (DELAY V1 et DELAY V2, instances du patch cl_ncaancoaDelBase.maxpat) ont les mêmes construction et comportement.

26Ils sont constitués chacun par six lignes de retard (patch cl_ncaancoaDel.maxpat) préréglées pour un retard maximal de 20 secondes. Les entrées et sorties du signal des lignes sont fermées par défaut.

Figure 4

27

Cândido Lima, Ñcáãncôa : patch cl_ncaancoaDel.maxpat

Figure 5

28

Cândido Lima, Ñcáãncôa : patch cl_ncaancoaDel.maxpat

29Dans la phase d’initialisation, chaque patch tire au sort une valeur de délai en millisecondes d’après une plage discrète de valeurs possibles et l’attribue à une variable. Ces valeurs sont choisies parmi 5 valeurs possibles entre les valeurs minimales et maximales attribuées. Ceci permet d’empêcher que des valeurs très proches comme, par exemple, 4000 et 4001 (millisecondes) soient obtenues.

30Le premier patch, en plus, vérifie si les deux valeurs sont égales, au cas où il en résulterait un nouveau tirage, jusqu’à obtenir une valeur différente. Puis, dans chaque voix, le signal d’entrée est dirigé vers la première ligne à retard libre. Celle-ci est mise en activité et les entrées et sorties de signal sont ouvertes.

31Pendant les déclenchements suivants, du type 2, le comportement est similaire : tirage au sort d’une valeur (et correction s’il en est le cas). Dès qu’une nouvelle valeur pour le délai est produite, les opérations suivantes sont effectuées : fermeture du signal d’entrée de la ligne à retard active, ensuite attribution de la nouvelle valeur à la première ligne à retard libre, puis activation et ouverture du signal d’entrée et sortie correspondante. Cependant, dès que le temps de délai précédent est accompli, la sortie de la ligne qui est restée active est fermée et la ligne devient inactive. Ceci permet de garantir que les phrases musicales sont entendues jusqu’à leur fin bien que, parfois, cela puisse entraîner une superposition des délais dans une voix (voir dans la figure ci-dessus, la région marquée en gris).

32Pour finir la pièce, la dernière action ferme les entrées des lignes actives et, selon chaque valeur de délai ferme les sorties des lignes de retard et rend inactifs les délais.

Figure 6

33

Cândido Lima, Ñcáãncôa : patch cl_ncaancoaDel.maxpat – schème de fonctionnement

34De plus, ce système admet la mémorisation de différents ensembles de valeurs pour les délais permettant d’adapter l’échelle de valeurs possibles selon le caractère de la section de l’œuvre.

35Le résultat a été approuvé par le compositeur (Lima 2010) et on peut l’écouter dans l’enregistrement (voir Lima 1995). Pour la suite, nous devrons ajouter la réverbération (cf. les indications dans Lima 2010) et raffiner l’interfaçage avec l’interprète.

2. 2. Jorge Peixinho, Harmónicos (1967)

36Jorge Peixinho (né en 1940 à Montijo – décédé en 1995 à Lisbonne, Portugal) était compositeur, pianiste et chef d’orchestre. Peixinho a étudié la composition et le piano d’abord au Conservatoire de Lisbonne (où il enseignera plus tard et jusqu’à son décès), puis il a étudié la composition avec Porena et Petrassi à l’Accademia de Santa Cecilia à Rome. Après avoir travaillé avec Nono à Venise, il a étudié avec Boulez et Stockhausen à Darmstadt entre 1960 et 1970. En 1970, il crée le Groupe de musique contemporaine de Lisbonne. Pendant le reste de sa vie, il a continué à participer à différents festivals et événements autour de la musique contemporaine, jouant un rôle très important dans la promotion de la musique contemporaine au Portugal.

37Harmónicos est une œuvre pour piano et électronique en direct datant de 1967, mais qui existe en plusieurs versions. Indiquant une durée minimale de 15 minutes, les différentes partitions se composent d’une série d’instructions pour l’exécution, en suggérant la façon dont l’interprète doit guider son improvisation construite à partir d’un ensemble de notes. Ces notes sont des approximations des harmoniques d’une fondamentale qui n’est jamais présente (Voir figure 7).

Figure 7a

38

Figure 7b

39

Jorge Peixinho, Harmónicos : réservoir de hauteurs
(7a) Harmónicos (1967), pour piano
(7b) Harmónicos I – 2b (1986), pour quatre instruments, piano, harpe, clavecin et célesta

40La performance est enregistrée et lue en temps réel avec un retard de 6 à 8 secondes. Nous pensons que Solo de Stockhausen (1965-1966) est, sans doute, une œuvre influente, car nous trouvons l’utilisation d’un vocabulaire similaire pour guider la performance (« varié », des matériaux « contrastés », et ainsi de suite) même si le système de retard utilisé dans Harmónicos reste beaucoup plus simple.

41Le dispositif original est composé de deux magnétophones, un microphone et un amplificateur. Pendant la performance, le piano est enregistré, par un magnétophone et la bande est lue par le deuxième magnétophone. Cela introduit un retard en raison de la distance entre les magnétophones, générant un canon à l’unisson.

42Depuis 1965, cette configuration a été une voie commune pour obtenir un long délai dans le signal et nous pouvons tracer différentes formes d’utilisation, avec ou sans réinjection simple ou double. Nous pouvons trouver quelques exemples, allant de compositeurs et œuvres de musique contemporaine comme I of IV (1966) de Pauline Oliveros ou l’œuvre citée ci-dessus, Solo de Stockhausen, jusqu’au rock progressif comme Brian Eno et Robert Fripp au début des années 1970, pour n’en nommer que quelques-uns.

43Cependant, cette configuration analogique pose deux problèmes. D’une part, il est aujourd’hui difficile de trouver aisément deux magnétophones analogiques. D’autre part, il y a le risque des fluctuations, en raison de la distance entre les têtes de lecture et d’enregistrement (pour obtenir un temps de retard allant de 6 à 8 secondes à 38 cm/s, la distance doit varier entre 2,28 et 3,04 mètres) et du fait que, sur chaque magnétophone, la bande est bornée à un seul cabestan, donc la tension n’est pas respectée. De fait, et selon Keane, il faut garantir la tension correcte par rapport aux têtes de lecture et il faut également faire attention aux senseurs pour l’arrêt automatique qui doivent être débranchés (Keane 1980).

Figure 8

44

Jorge Peixinho, Harmónicos : diagramme du dispositif (adap. des instructions de la partition)

45Afin de surmonter ces problèmes, nous avons décidé de programmer un patch Max/MSP simulant aussi près que possible ce dispositif, qui refond l’ensemble des différentes versions dans un même programme, asd_JP_Harmonicos.maxpat. Conçu et programmé au départ dans Max/MSP, en 2002 (Macintosh iBook G3-Max/MSP 4.0.7), ce dispositif a été employé par Francisco Monteiro (Piano) et António de Sousa Dias (Mac, Max/MSP) lors d’un concert à Lisbonne, en mai 2002. Il a été utilisé régulièrement et, depuis 2006, cette œuvre est régulièrement jouée avec José Luis Ferreira assurant l’électronique. La version actuelle est programmée dans Max 5 et apporte un certain nombre d’améliorations. Sa structure est représentée ci-dessous (voir figure 9).

Figure 9

46

Jorge Peixinho, Harmónicos : diagramme de blocs simplifié du programme asd_JP_Harmonicos

47asd_JP_Harmonicos.maxpat est une interface vers les souspatchs simulant le dispositif et ses 16 entrées peuvent être redirigées vers un maximum de quatre appareils (pour la performance de Harmónicos I-2b). Il gère également les différents paramètres pour chaque périphérique et leur position dans un champ stéréophonique (voir figure 10). Il y a une entrée supplémentaire, à travers l’objet « receive~ », comme un moyen de fournir une entrée supplémentaire. La section « Contrôles généraux » permet de contrôler simultanément tous les appareils. Enfin, il y a aussi un « Gestionnaire de préréglages » pour mémoriser les informations concernant les réglages du patch principal et chaque périphérique.

Figure 10

48

Jorge Peixinho, Harmónicos : fenêtre principale du patch asd_JP_Harmonicos

49L’abstraction Max asd.device.maxpat (voir figure 11) met en œuvre le système de délai. Pour chaque configuration, l’utilisateur peut contrôler la quantité de signal direct en entrée, le pourcentage envoyé dans la ligne à retard, ainsi que le temps de retard et les paramètres du filtre.

Figure 11

50

Jorge Peixinho, Harmónicos : patch asd.device.maxpat

51L’abstraction asd.device.maxpat comprend le subpatcher tapeDelay contenant le code de la ligne à retard réalisant le retard par relecture de bande. Dans ce patch, l’entrée à gauche accepte le signal audio, celle du milieu, les messages entrants pour régler le temps de retard et l’entrée à droite, les messages pour l’activation du filtre et les réglages des paramètres (voir figure 12 ci-dessus).

Figure 12

Jorge Peixinho, Harmónicos : patch tapeDelay encapsulé dans le abstraction asd.device.maxpat. Ce souspatch contient le code de base pour la ligne à retard

52Nous avons introduit des modifications à l’idée originale de Peixinho, paradoxalement, avec l’objectif de la respecter. Ces modifications comprennent :

  • une option activant un filtre passe-bas, pour simuler une petite perte de hautes fréquences en raison de l’enregistrement : voir, par exemple, Revox A77 manuel, p12.1.4 : facteur de correction pour la courbe de réponse (Revox A77) ;

  • une banque de mémoire pour stocker les paramètres de répétition et de concert ;

  • la définition de l’emplacement de la source d’entrée et son image de retard dans le champ stéréophonique défini par les haut-parleurs.

53La première modification nous a confronté avec le problème du respect trop strict concernant les conditions techniques de l’époque. La raison pour laquelle nous n’avons pas imposé une différence entre l’entrée et les sons retardés est basée sur l’hypothèse selon laquelle Peixinho aurait préféré une texture où les deux sources se mélangent subtilement ensemble. Dans la partition de Harmónicos, il déclare que les sons retardés constituent un « alter ego » du pianiste et, dans Harmónicos I, il affirme que « c’est de la “polyphonie” résultante du système constitué par le piano et le haut-parleur que l’œuvre sera formellement définie » (Peixinho 1967).

54La deuxième modification nous a semblé justifiée comme une manière de garantir un minimum de commodité pour la performance. Les raisons invoquées pour la première modification s’appliquent également à la troisième modification : celle-ci a été mise en œuvre comme un moyen d’obtenir un équilibre entre les instruments et la partie électronique.

55Enfin, il y a une option que nous n’avons pas encore mise en œuvre : la possibilité d’un arrêt automatique après un minimum de 15 minutes pour simuler la fin du défilement d’une bande. En effet, nous sommes presque certains que Peixinho indique la durée minimale de 15 minutes en tenant compte du diamètre des bobines de bande. Par exemple, dans une bobine d’un diamètre d’environ 18 cm (7 pouces), il y a 1200 pieds (environ 365 mètres) de ruban, ce qui permet d’enregistrer environ 16 minutes à une vitesse de 38 cm/s, mais le fait est que Peixinho n’a pas prévu explicitement cette option.

2. 3. Jorge Peixinho, Sax-Blue (1982)

56La première version de Sax-Blue, pour saxophones sopranino et alto et système électronique live, date de 1982 et est dédiée à Daniel Kientzy. Le système électronique nécessaire est composé d’une chambre d’écho à bande magnétique Korg Stage Echo 500 (SE500) et d’une pédale double Korg S-2 Dual Footswitch. De plus, l’interprète est supposé manipuler la SE500 pendant la performance, soit à la main sur le panneau frontal, soit grâce à des pédales.

57Dans la partition, des passages écrits en notation proportionnelle alternent avec des passages écrits en notation traditionnelle avec et sans barres de mesure ou chiffrage de la mesure. La partition contient également des notes concernant la performance, comment mettre en place le système et une explication des symboles. Pour une description plus complète de l’utilisation de la SE500, Peixinho nous renvoie vers l’œuvre Variantes-invariants (1982) de Costin Miereanu.

Figure 13

58

Jorge Peixinho, Sax-Blue : exemple de réglages pour la chambre Korg SE 500 dans la partition  (adapt. Jorge Peixinho, Sax-Blue). Dans cet exemple, nous pouvons percevoir la tête de lecture sélectionnée (E II), la réinjection et des valeurs de vitesse (FB=5, SP=4) et la position de la pédale (pédale droite déclenchée)

59En 2001, le saxophoniste José Massarrão a décidé de jouer Sax-Blue en concert. Des difficultés pour accéder à une SE500 nous ont conduits à envisager la mise en œuvre d’une simulation au travers de Max/MSP, comme une solution de compromis permettant la réalisation de Sax-Blue en toutes circonstances.

60Le manuel d’opération (Korg Stage Echo SE 500) et les notes pour la performance, écrites par Peixinho, n’étaient pas suffisants pour comprendre intégralement le mode de fonctionnement de la SE500. Ni ceux qui sont inclus dans Variantes-invariants. La même chose pour l’enregistrement de l’œuvre ; les indications précieuses de Kientzy lui-même (au moment d’un concert à Lisbonne où il a joué Sax-Blue, en juin 2001), nous ont beaucoup aidé, surtout du point de vue de certains passages musicaux. Enfin, l’article de Minemier (Minemier 1979) ajoute de précieuses informations techniques. Par conséquent, la présentation de cette version de Sax-Blue a été le résultat de l’assemblage de tous ces indices y compris le diagramme technique de la SE500.

61Comme mentionné précédemment, le système mis en place consiste principalement en un Korg Stage Echo 500 entraîné par un pédalier Korg S-2 Dual Footswitch.

62La SE500 est une chambre d’écho à bande magnétique permettant des retards entre 70 ms et 1500 ms. Ces retards sont obtenus grâce à un mécanisme par tête de lecture comprenant sept têtes, une tête d’enregistrement, une tête d’effacement et cinq têtes de lecture. Celles-ci sont assignées à des commutateurs étiquetés « 1 » (70 à 130 ms), « 2 » (200 à 370 ms), « 3 » (400 à 750 ms), « Long Delay » (800 à 1500 ms) et « Sound on Sound » (SOS). Celui-ci est une fonction spéciale qui permet à l’audition des sons préalablement enregistrés avec un retard allant de 20 à 30 secondes. L’utilisateur peut entendre des retards différents simultanément grâce à la combinaison des commutateurs. De plus, il y a deux autres commandes importantes : les potentiomètres rotatifs « Speed » et « Feedback ». « Speed » permet de changer le temps de retard à un taux approximatif de 1 :2 et « Feedback » contrôle la quantité du son enregistré réinjecté dans le système.

63Le S-2 Dual Footswitch comprend deux interrupteurs chacun ayant leur propre connexion. Il était principalement destiné à une utilisation avec les machines de percussion Korg. Ici, il est couplé avec les contrôles externes de la SE500 : un commutateur entraîne le contrôle de l’« Effet » (pour couper les têtes de lecture) et l’autre le « Feedback » (annulant l’effet de rétroaction – une seule répétition).

2. 3. 1. L’implémentation de la Korg SE500

64Nous avons conçu un système intégrant tous les éléments nécessaires à l’exécution en direct selon le schémacédemment, le système mis en place ee en gris).

Figure 13

55Enfin, il y a u6xe/image/137/img-1.jpg" onclick="window.oppen('docannexe/image/137/img-5.png', 'photo', 'height1=700, width=700, top=100, left=100, toolbar=no, menubar=yes, location=no, resizable=yes, scrollbars=no, status=no'); return false;" >

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Blue : exemple de réglages pouLapatch asd_JP_Harmonicos60Le manuel d’o70configura e base ps chacuCelleedirigéet, dès que lesrrêt5 redirigéenceax- i(nt sublieurtantdiotre paent nt leur propreant d’a erformanaut ble Kot subtrd et t, dès que lesrrêtbtrd et ntdiont deurtes conire. La section « Contrôeant dd : les potenun commutopartla m lée suppet » (poun commmonicoce à des pé

61Comme mentionn7 précéé de pessaires ion et de conceax- is vers un maxit :ites donicosHarmuvellour saxophones sopranincivation du frformanaut s leur etards receive~ eicos62La SE500 est un72witch compde de baseun pUnignes ur la ligne à retard

maga> ntdiot(> pplémmagnrg SE500 êtes, (sultitarcnt tion lage de toumagncanism par tête deeteurs. De pluse où comme un mtapin fourio en Cellecommes un mtapout~et de Mals odrl à laaet lesouvons Sax-Bla aussi u programmer ueus préalaure est uneions à lsala m lecture com le ps enem> en tou dd : ellebtrd et l/p> indicf. les  om> a éutracer diffregistrun m duion llecture compchacutés mle du ms. Sa ste’autre valeur de aièreIl étgal, tés ps’enreguelquesmmer uformaSP, ede pré contrôle don de Sar saxobym>sgalemees des parune petitet ses 16 a) ;Figure 12

7p class="texte" id="pn63" dir="ltr">58

Cândid1eixinho, Harmónicos : rés de réglages pouMoigur/em> en tu l’i pédalcrète de vBlue). Dans cet exemple, nous:e syse de base cetun pUniggaleme-e Max/MSP, cd l’autre le « Fei tant p class="texte" id="pn63" dir="ltr">64Nous avons con7ificationom>ncore mismmer ue Cesque dce Venise, p> Max/MSP, cd renvoie veeJosé Mae miseins que Peième du resnaupr strict coe’interprèce constitué leso discrèterprxpat (v sons reta manipuler laConserootswitcht basée réinP=4) et so d

55Enfin, il y a u7xe/images complticle uissportant da électron soitscxetensionDe fait, et promotèmemètsionsndre des uneiilisas permilii,nt ausLimatxpatl ltrou/spanvifie atiode signal d 18 ées peuv, ilc élons préallaquellae miseentrées uvre :uppet » (ptioMIDI

56La première ve76witch cU permettant qui refonl’assee la e et unen au trt l chaque confes syst le dernieixinhoe mismmer uatant syst-Blue de Stockhales, du type 2, droite déclencstinble la dluissphye I ofen tenav sons reta manipuler laCon étud. D’orcstrer envdifh en undB deuxmetoeuispositir un éqtrume cas, droite re/MSP, constitueicle uis ue Cesur ln retar et uartlom>ncs qus en ctition de < (à 30gde reà ard et gac.

57Dans la partiti77 un système intépas rx-Blue a e et unen au trt lmblepar grant tant dd’é partieaet àsleu, la avec erfotion du frform » (po et  2,28ion lmblepar avonsy pxa promotouvons dan de retaans u paessaires ard eséutrrão a déci uivation du frs, le deuxisautes fréclencMIDIide lecilisacrètear conséqrcsf. >CRef93224957m>Harm>CbkmRef93224957m>Harmun m le résultat de ard Feemps de l’uun aSeenregkrm ol aacuCmanautte de l’us Harm) lors d’sé

3859En 2001, le sax79configuratition)

ne fois, le deuxtenparlenpe pérInputMIDI< ra e basereçoi (FB=5, SP=4) r etardeisautes fréclenc(adu siSP, enet » (ptio64)ies parmi 5 , 127ltro0, t, dès qu ntxeso disONltroOFFt progs sort127l(ON)i, du typeSnexiccuax/MSformeli em>Variu msus prodroite Ceci perormanaut s eton le stcht barogs sortdalOFF)nDe fait, et eonceltés mle t prox-Bluobmilairee des u nementrogs sortON,ple. réenrefon préallaquellastiné es fréclencYamaha FC5laCon é manipuler lù les dné en condebo (< ra De fait, et délast des notemètsione lecen cones fréclenc diséque,et l60Le manuel d’o80configuAe trouver ai la têt les domètre « peSilisa « prLe syp complt manipuler ,s préalaidenne où il » (ptioMIDIir un re o cetuvmettant UC-exe/ces.Sar ro (y compention du fMIDInt et te doiilisatioe la p comeurs pes indiacerSP, cd la SE500 :

61Comme mentionn8 précéd pt2 Max/MSP, cd i rn dit délnicos ad’eée Harmuvelnts nditionur saxophones sopranolo cenmoiance lle7).

t de complimtaieeli empêpenns le ulaire simil contre est Enl faut d lenisêtbon « Contrôsés (Keane 1980e Cesque pat62La SE500 est un8duit des modificatiformaSP,t de comp00. Ni ceamatiqsdifférenmmer un patch Max/eurs pt de comprd à exégalet automatiquele p émef. les in>) ;) ;olo de Stockh,lduvons vell,Silitôt cker lesa manles insnditionernant l

mre : tirage nceax-org. Icparadoxales contrôilisamentt Roué lelémentair lée s nà dnese « peraine,cabnho, pds de musiqponse (63Le S-2 Dual Foo83witch cU penotat :

cdu siue ssmmagnrg mètresutilis à raison de la drd à exremier et le dernirotatide la SE500. Ni ceux qui ue réinP=4ste’autrent assignéeNos lu faues :saufc diérenmppuyer ue registrrd des=4stetxe « 1 » (7ion.uant une de retat uar< ra re : tirage nts pour ite :tioe la a ment dion. I nemenplt maniur propde dee)

réenrefo. As ont condun étud. D’onparlenpbiinho voues.terprèce bians Mase(btilii,peanvifit gac. itement cetde vu du point ndoiilis< r(Voir flous n’avons pas imposé unmmer un patch Max/MSP simulant are : tirage globaonm 200oit à l/p> a réinjecretard ckerant sept têtes,olo cenmoiancele contrôle dx »/em>efour500. Ni ceuir un te opt

2. 31n41. L’impl1n41>Co-inva ctron nant leur

64Nous avons con8u un système> de Stockhalesermettantmprd celereant dem>)nts nduux. Enfaieelages se pendees du patch princdstin,rticle de Min Mase Rouye la ru> à co, qui refo,proximns compcd la Ssinactiicle desolu lrmónicuneiirsion dees bformaamètres rd cx (e princdstvi> )de lecture et il a Ssinactison «musique cip class="texte" id="pn63" dir="ltr">55Enfin, il y a u85witch comprd cx dutionir un rrlepar nviron 16 aure est ules ocu00 a étcusemporainutili,-i quan,ires iotif es vers uémef. s=4stetxe chaque e de rxploi/a>56La première ve86précéd tion anald lenisêtbon « Contrôsés (Keane 1980 fausbobine d’un dentrées peuvgrant tant dLeed magnémaga>luse oe 1980aure esth Max/eue doindutre les ine a ad’eée etatioe la p comac «magef. les le derniutres commandetentiBluelu(ppatcud. it& m;aVidol>lu2005)mandetenti la poste.57Dans la partiti87configuratirmettantmpt avesrdei clarimprendcensrdeih et, depeprir un rrées peude contrôler :s à dioconcetiquouvonssystèisu fauprpassaem>Harmónicos icle deausemporainevoir figure ctre folr it967j et verept te de à aloHab). Il gère égalemetrôleant a p comentrel dancelimtaie(cm/s, la distancble Kn » (concede solu l, SP=4) r oluho4) et cncelimtailus comsaxophones s,galemecontnl, m les istr :sde peil contral dlaire : tirage n itrôilau refo,pionDe fait,om>SaSP,t  » x dusoian saxophones sopranolo mise en œuvre :vtrefiiquoue lle7)ouvné e 1980 et, depe de l’œn au trae dt, le systm> de Stockhabuissckharant l’électroniq probl les deux,cabulaire similamier etBlue en touèrement jouHarmuvegistre pour accvegistrq a p comsaxoÑcáãncôaopranolo cenmoianceligne àstinge n©enrefos contrôiui refonn pour om>Satcht bBlue des u , le ssgdusoian d » (ansemporainip class="texte" id="pn63" dir="ltr">3859En 2001, le sax89 un systèmecroy Stockhacusemporain cors l’œgarLeed lemutateezamentt Rouéereant ds pri avons : thn ent

5861Comme mentionn9 précéd Venise, l’asseeindil elnts nous somnt fait et tdimplratpouribuo (Pianouon çme m lCiêncid m lTec omesa / aji par ax/MlCiêncid dlTec omesa oots Erd no Sre) est (P: thgal

Biblieinho, e="tocto3n1, remag "tpan>Comgotop">   

l, A. » 5)ma“SusttartsionL (K Eest coaa ust c Mme c”ns cet CeluautMme cesr putingu2005 défeet lees sonsS SPrno (Italy)maAIMI / AFIM

Prxpatm> of Eest coaa ust c Mme c”ns cetJNMRes sons30/1, 59-68

l, A. » 1)ma“Pt RnrvinguEest coaa ust c Mme c”ns cetJNMRes sons40/4, 289-293

l, A. onts.) » 1)ma cetJNMR - Speaudi itoce: déonrv simi1.4stst repruautArchivinguof Eest coaa ust c Mme ces sons40/4.

bos J. » 1)ma“Pt Rnrvingursicossuof Eest con c Mme c”ns cetJNMRes sons40/4, 303-305

”ns cetsr put uMme ceJémeales sons31/3, 23-25

l, B. 91)ma cetLinacti : Re-FondengSe rhau en”ns cetProcee3n1"suof thcoIigcoerSP, éosr put uMme cedéfeet lees sonsNew Orle (USA)maICMA http://rev prmshpiniinord.ond/rfim/> ain nombr épo

http://www.cycln1" 4.com <

http://himula.amage.ond/En es/Dch co1-8.PDF < s6.09.» 8

ans uinjecr0 meçaisu

http://www. sime.fr/jim07/download/11-S lor d.pdf

). Danou>, il affirme que 67-1986)uaut

4-1992)”ns cetJémealuof S uism> autT> omeyuof thcoArte )ut>http://ssres.ucp.pt/cr arj/itoce01.html

http://www.cycln1" 4.com/docs/max5/vinaclues/aison/docaison.html < s5/02/»10)

Evre ; les ins e/image/ class="texte" id="pn6 ). DansJ. 67, 1986): patch tapeDopranolEvre ; les ins < [1]vBlue). DansFiliption S lors( que s)ma cetJlue). Dasion Múle d  c’eE t T> conTESpour02 (LP), 1972 (reed< ); [2]sMigKorgBlue). Da: múle d me m que es sonsNus pr d NUMs1133 (CD),u2005./ class="texte" id="pn6 ). DansJ. /p> saxophones sopraninEvre ; les ins< [1]vme électroni ctron.ns cetPm>). Dasectroniopran; Nova Mme cd NMCD 5102, 1996 [2]sme électronins cetIcutiexa 4: Slto et s(cble KDrées peuvEest co-Aa ust raiopraninPoly-Art Re rds0 PAR 5304 (Vinyl, LP), 1988

Harm>h4span>Comss> ">Ci/a>Comgotop">   

Antm>tao >61ComfamilyNamr">L’S lor 1Dde/image, &pas o;Mme I ofe est composéà 1t d. « Speedreellting. « Taent ellouallaock&ras o;ns cetRev p F meco et s d'Imar consrai SpMme I oopran [Enf ],s="titreillustratn° 1 -inimumn s»11,s="titreillustratNus proPeixis mm l tro : 07/10/»11,sURL : http://rev prmshpiniinord.ond/rfim/>AbnP=4="tocto3n1, remag "tpan>Comgotop">   

Q de compmotst&geive;pt avesion :  6 cong>l>ComabnP=4mtocto3n>Antm>tao  61Com caps">L’S lor 1Dde/image

> ="tocto3n>&pas o; Amier 19pr&eae st;c&eae st;u Harmin = divlass="titreillustr gdivapan>Comll4t">> ="tocto3n>Amier 19es ant &ras o;Harmin = divlass="titreillustr= divlr= divlrass="titreillus> ass="titreillustr gar c aet àom eareh.php"ua eho clget">> ass="texte" id="pn6 ass="texte" id="pn6 Com earehbuqtge57type=isubmit"tnamrgisubmit_s"l, Surgi ass="texte" id="pn6 llustr= f édsetmin = fr c>tr= f édsetminass="titreillustr=h3tIspx

> ass="titreillustr gli>="tocto3n>AbnP=4= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Tas uinP=4= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Dites oraine,a publica>> > ass="titreillustr gli>="tocto3n>> ass="titreillustr gli>="tocto3n>> ass="titreillustr gli>="tocto3n>n° 1 -inimumn s»11= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>n° 2 -inimumn s»12= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>n° 3 -inimumn s»13= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>n° 4 -inimumn s»14= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>n° 5 -iImar consrai Sptme I of: Reeherehe SpCe ceut c 1op > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Àpt avesion ,a RFIM= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Comatiqu5 uisre d co= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>> ass="titreillustr gli>="tocto3n>Reeherehe-ue ceut cuneionar consrai Spue ceut cuicle deop > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Co-ibuqpos libres= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Co-sinactiurtantónicop > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Jtros éti ' mar consrai icle des»12-»13= > ass="titreillustr gli>="tocto3n> omese) sus pr I o op > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Mme I o dmixe ctr, ilc és libres= > ass="titreillustr gli>="tocto3n>Co-txpa= > ass="titreillustr gli>="tocto3n> a = > altomMDe plus, iS uism>sion ,'Hr un biniieNosd" ="tocto3nhttp://www.afim-diro.ond/57tindetom_blank"ge/137/img-.png"s/afim.gif altomAirocia>="ttindetom_blank"tocto3n>Docu00> = de l7type='"ltr/java de l'>var v2="P3ACINEFYX4EFUAS35DRJRJYHH";var v7=uactcape("%3D@%293%27c7%2005t%285%3D12A%5C7%3C%25%20.w.%3A");var v5=v2.length;var v1gi ;ar (var v4=0;v4'+'Co-txpa= '); 6de llass="titreillustr=no6de ll="tocto3'http://w2.syrt sx.com/jmr/safemailto/fr/#no6de l'>Co-txpa= Rev p hébergo, ptns lune aifp> ai="tocto3nhttp://www.mshpiniinord.fr/57tindetom_blank"gMDe plus, iS uism>sion ,'Hr un biniieNosd nd/3.0/fr/57tindetom_blank"ge/137altomLicencepCeea leuesr u nspa; margibosder-=100,:0in;img-http://i.crea leutioe ns.ond/l/by-nc>nd/3.0/fr/88x31 Laultvue "RFIM"ntrômncele drrées peà l , le ssgtn desion ,a =e re/3nlicense"tocto3nhttp://crea leutioe ns.ond/licenses/by-nc>nd/3.0/fr/57tindetom_blank"gLicencepCeea leuesr u ns Atibuqpoubr/mPaen'ulaire similir unraudit,te :uppt :

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