Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. http://revues.mshparisnord.org/filigrane/favicon.ico Revue Filigrane http://revues.mshparisnord.org/filigrane/ 32 32 http://revues.mshparisnord.org/filigrane Filigrane se consacre à la musique considérée comme un champ de forces où s’élabore le sens, une activité métaphorique où l’homme emploie ses facultés à construire tant le monde que lui-même. Les sciences humaines y croisent donc naturellement la singularité de l’art. Filigrane souhaite aborder sans esquive les thèmes difficiles et épineux (politiques, sociaux, spirituels et intellectuels...) que rencontre la musique et, de ce fait, associe à ses réflexions des chercheurs de toutes disciplines aussi bien que des artistes. fr Philosopher à l'écoute des danseurs et des musiciens. Essai entre geste et mouvement http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=785 Philosopher à l’écoutePensée dans le cadre de l’organisation du colloque, cette collaboration, de part et d'autre de nos spécialisations – philosophie de la danse et de la musique des XXe et XXIe siècles – expose ici ses premiers résultats, dans la perspective d’un travail que nous envisageons à long terme. Partant de la danse et de la musique comme domaines distincts (en mettant temporairement entre parenthèses la question historique de leurs multiples collaborations), il s’agissait de mettre au jour comment se pensent gestes et mouvements au travers des textes de musiciens, de compositeurs, de danseurs et de chorégraphes. Le dispositif expérimental fut celui-ci : nous avons d’abord constitué, chacune de notre côté, un panel de textes d’artistes dont les œuvres nous étaient familières et dont les réflexions nous semblaient avoir profondément marqué l’orientation esthétique de la danse et de la musique au XXe siècle. Nous les avons échangés pour les soumettre au regard de l’autre. Textes de danseurs confrontés à un « regard-musicien » et textes de musiciens à un « regard-danseur » : tel fut, en somme, le punctum de notre rencontre. Dans la mesure où nous partions d’un travail de comparaison, il fallait prendre en compte la langue propre à la pratique musicale et chorégraphique. Ces arts, de par leur histoire et leurs modalités propres, parlent – ils parlent d'eux-mêmes et sur eux-mêmes – et parlent différemment. Alors que l'on peut aisément opérer le va-et-vient d'une langue dim, 01 jan 2017 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=785 Éditorial http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=775 L’ensemble des communications publiées sous ce titre dans ce nouveau numéro de Filigrane sont issues du colloque éponyme qui s’est tenu les 17, 18 et 19 janvier 2013 à l’Université Paris 81. Organisées par Olga Moll, Pauline Nadrigny, Christine Roquet et Katharina Van Dyk, ces journées proposaient de reposer autrement la question des relations entre danse et musique, s’inscrivant par là-même dans la continuité d’un débat actuel à échelle internationale et interdisciplinaire2. Loin de se limiter à une interrogation sur la nature ou la diversité historique des liens qui (dés)unissent danse et musique, en envisageant par exemple de nouvelles typologies de leurs rapports, ou en rappelant, par balayage diachronique, les liaisons qu’entretinrent ces deux arts tout au long de l’histoire occidentale – vassalisations successives, dépendances respectives, expérimentations d’autonomie –, il s’agissait, durant ce temps d’échanges, de s’amarrer à cette question directrice ténue mais non moins exigeante : comment en danse, en musique et dans leur association, sont pensés et mis en œuvre mouvement et geste ?À la croisée des études en philosophie, en danse et en musique, ce colloque et les communications orales et écrites qui en découlent, situent leurs propos sur un plan délibérément esthétique, c’est-à-dire au cœur même de l’expérience musicale et chorégraphique, aussi bien du point de vue de la création que de la réception. Un tel parti pris de départ a conduit à privilégier les études p jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=775 Du mouvement au geste. Penser entre musique et danse http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=783 Hors du champ de la danse, le geste humain in vivo demeure un champ de recherche assez peu exploré. Lorsque le geste fait l’objet d’études ou trouve une place non négligeable dans l’élaboration théorique, il s’agit le plus souvent de représentations de gestes (peintures, gravures, bas-reliefs, photographies) et peu de choses ont été écrites sur le geste in vivo, sur ce que Guillemette Bolens appelle « la réalité incarnée au moment du geste »1, mais ce « peu » n’est pas un désert, nous le verrons… Mouvement, geste, gestuelle, gestique… Dans l’opinion commune, une distinction est traditionnellement admise : le mouvement est global -un mouvement de tout le corps-, alors que le geste est segmentaire -un geste de la main pour dire adieu. Mais, en fait, comme nous le voyons en consultant un dictionnaire courant, un flou sémantique demeure et les termes mouvement, geste, signe, acte, sont plus ou moins synonymes. Ainsi, le Robert définit un geste comme « mouvement global du corps (principalement des bras, des mains, de la tête) volontaire ou involontaire, révélant un état psychologique, ou visant à exprimer, à exécuter quelque chose »2. Et la gestique est ici « un ensemble de gestes codés, comme moyen d'expression »3. L’exemple donné est celui de la gestique d'un chef d'orchestre, le terme est proposé comme synonyme de gestuelle c’est-à-dire :« l'ensemble des gestes expressifs considérés comme des signes »4. Il paraissait donc indispensable d’en revenir à l’étymologie, ce qu’a su fa jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=783 Du mouvement en musique http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=784 La réflexion commune que nous tentons de produire au sein de ce colloque nécessite que chaque théoricien d'un champ s'initie de plus en plus subtilement à la théorie de l'autre champ. Il m'apparaît, depuis que je travaille dans cette direction, que mieux connaître la danse et les théories qui s'élaborent à partir d'elle invite le musicologue à considérer autrement ses propres catégories. C'est ainsi que, réfléchissant au mouvement depuis « la fenêtre » de la danse, j'ai pris conscience avec beaucoup d'acuité et sans doute autant de naïveté de l'importance fondamentale de la durée. C'est donc en ayant constamment à l'esprit ce concept que je procéderai à l'exploration sémantique du signifiant mouvement dans le cadre de trois expressions musicales qui en font usage : mouvement de symphonie ou de sonate, mouvement perpétuel, mouvement mélodico-harmonique. Cette démarche permettra, au terme de notre parcours, de poser l'hypothèse d'une production du mouvement comme étant non seulement au cœur des enjeux de la danse, mais aussi comme constituant une clé de la relation danse-musique.Je prendrai pour point de départ les définitions du dictionnaire Le Grand Robert1 qui ont l'avantage, à l'encontre de celles du Littré, d'être organisées. Le Grand Robert distingue trois catégories de sens : le sens propre, le sens étendu et le sens figuré. Au sens propre, une définition générale du mouvement est donnée, définition qui se révèle d'ores et déjà très intéressante lorsque l'on écoute tous jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=784 Jeux d’écoute(s) http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=787 Cette intervention repose sur une écoute partagée, partition tramée en duo, à distance. Logée à l’heure du sans fil – et de la « transparence » affichée des médias. Faut-il s’en étonner ? Brouillages divers, imprévus s’invitent. Se rappellent à nous. Mise à nu impromptu des dessous d’un régime de « communication », imposant sa loi. Peu, pas, de répit face au filtrage de ce qui est « autorisé », par devers soi, comme data susceptible d’assurer l’écoulement continu du flux. Ainsi du grésil comme répons quasi automatique aux silences d’une écoute qui cherche à établir sa durée. Peut-être est-il là, pourtant, un mode, inattendu, favorisant une écoute flottante, pour reprendre le mot de Peter Szendy eu égard à l’attention portée aux réverbérations de ce qui se dit, à la manière dont cela se dit. À la matérialité, tant de la voix que des appareils qui la transmettent. Lorsqu’en effet, se délitent sous le coup de force de ce bruit de fond « sens » et « son » d’une parole, pour tenter d’y pallier, que faire sinon intensifier le regard, scruter les micromouvements de l’autre s’agitant, muet, devant l’écran. Jeu (d’enfants ?) cherchant, pour l’une, à mimer la signification d’un énoncé. Pour l’autre, à suivre, maladroitement, les méandres d’une expressivité. À l’encontre de qui croirait, toujours, pouvoir en fixer la taxinomie, en établir le sens précis, sourire de chacune devant l’inéluctable polysémie du geste. En un mot, au fil de cette mise en forme où des « contraintes » peuvent se jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=787 Un geste de la voix. Sons et mouvements de Valeska Gert http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=790 Parler d'un geste de la voix suppose l'existence d'un geste qui appartienne en propre à la voix. Une double question se pose : la voix peut-elle faire geste ? Si tel est le cas, comment la voix fait-elle geste d'une manière singulière et irréductible ? En un mot, existe-t-il à la fois une vocalité gestuelle et un geste proprement vocal ? Nous voudrions tenter d'esquisser une définition du geste qui soit à même de penser ensemble le geste chanté et dansé. Une telle définition minimale permettrait de trouver un point commun à ces pratiques expressives tout en faisant droit à leur autonomie et à leur irréductible singularité. Si l’on définit le geste par les trois composantes que sont le poids, l’espace et le temps, il devient possible d’analyser le geste de la voix à partir de leur combinaison par des pratiques vocales.Ce sont les propositions artistiques d’une « cabarettiste » des années 1920 qui font l'objet de cette analyse du geste vocal. La pratique de Valeska Gert nous semble se situer à la croisée de plusieurs modes d'expression. Parce que son art ne se laisse pas réduire à une seule et unique catégorie artistique, il invite à élargir notre définition du geste. La voix semble être, chez Gert, l’une des façons possibles de faire geste.Nous cherchons ainsi à définir un geste de la voix mais non à définir la voix elle-même. Le recours à l'analyse des œuvres permet de se donner en quelque sorte le phénomène vocal. Davantage que donner une définition abstraitement logique, no jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=790 Esprit et éléments en jeu http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=793 Nous sommes une danseuse chorégraphe et un musicien compositeur, chacun-e doté de son propre instrument : un corps et une contrebasse. Nous nous impliquons tous deux dans une composition immanente, un dialogue en temps réel. Nous créons un jeu, ou plutôt une multitude de jeux, inspirés par John Cage et sa vision si contemporaine, fondée pourtant sur une ancienne tradition philosophique et spirituelle. L’improvisation constitue notre langage de prédilection, comme notre inclination pour une pensée compositionnelle constitue notre discipline. Notre recherche organise les idées au sein de ces territoires. Le processus nous mène d'une zone improvisée vers une structure écrite qui conserve cependant des  éléments indéterminés, non écrits. Au travers de l'observation et de l'enregistrement, du partage d'expériences et d'idées, nous mettons en œuvre une conscience synesthésique, parfois dans l'espace physique, parfois dans l'espace spirituel du son et du mouvement. Bien que nous cherchions à mettre en lumière des références objectives-scientifiques, celles-ci révèlent toujours d'autres aspects de la musique et de la danse.Esprit : silence, immobilité, videUne première question se pose d'emblée : dans quel état faut-il mettre « la matière » afin de créer les conditions nécessaires à la réalisation de notre projet, ce, dès le niveau du pré-mouvement ? Dans notre pratique quotidienne, afin de faire émerger la réalité de notre travail, nous devons partir d’oppositions apparentes entre s jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=793 Les reprises dans les deux premiers albums des Beatles : un chaînon entre pop américaine et pop anglaise http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=796 Composés à part égale de chansons originales et de reprises d’artistes et de genres variés, les deux premiers albums des Beatles apportent un style inédit au jeune public anglais. D'une part, les reprises contenues dans ces albums ont rendu accessibles certains genres et musiciens américains encore peu connus en Angleterre, mais surtout, une fois ces chansons américaines tombées entre les mains des Beatles, elles ont acquis un son et un sens inédits. Comme des enfants s’empareraient de différents jouets dépareillés pour inventer une histoire qui les réuniraient tous en un même monde merveilleux, les Beatles innovent et découvrent leur propre style à partir d’une combinaison de chansons hétéroclites, un mélange inédit et détonant qui réunit une part importante de ce qu’il y avait de plus actuel et à la mode en matière de pop music aux oreilles de l’auditeur de 19631.Pourtant, à choisir entre les douze albums studio des Beatles et la place qu’occupent certains dans l’histoire de la musique, quand on « parle Beatles », on pourrait avoir tendance à évacuer assez vite la musique de ces premiers albums, à commencer justement par leur répertoire de reprises. Quand bien même les Beatles doivent leur carrière à ces disques, le propos « véritable » du groupe, sa création, la musique pour laquelle ils se sont illustrés comme le plus grand groupe pop au monde n’est peut-être pas ici la plus évidente. Pourtant, l’expérience est révélatrice : en réécoutant ces deux premiers albums cinquant jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=796 De la musicalité percussive et gestuelle à la définition stylistique dans l’univers du Flamenco http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=798 Le Flamenco est à la fois un genre musical et un genre chorégraphique. Art issu de rencontres et de métissages au long des siècles, il cristallise et remodèle les influences des différentes cultures dont l'Andalousie a été imprégnée. Musique et danse y sont indissociables, consubstantielles. Et si la danse flamenca possède des caractéristiques fortes qui la rendent reconnaissable, nous verrons dans cette communication que différents styles techniques et esthétiques la constituent.Quelques repères à propos de la musique flamencaLa notion de palo ou style musico-chorégraphiqueLe Flamenco en tant qu'art musical et chorégraphique détermine sa forme au cours des XIXème et XXème siècles : un certain nombre d'éléments cristallisent des structures formelles identifiables. Chaque style musico-chorégraphique ou palo, désigné par un nom précis (soleá, alegría, bulería, etc.) possède des caractéristiques rythmiques, harmoniques et mélodiques propres qui constituent une structure basique. On peut réunir en familles des palos qui entretiennent une similarité de rythme (ternaires/binaires/mixtes selon leur accentuation) ou selon leur caractère : palos solennels, festifs ou légers.Le rythme ou compásLes structures fondamentales de la musique flamenca sont clairement définies. Le compás est la structure rythmique de la partition musicale, et en constitue la composante primordiale.Ces rythmes peuvent être :– ternaires, issus de la culture andalouse et plus largement espagnole ;– binaires, issu jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=798 Gestes communs et discordants : John Cage et la danse américaine (1938-1970) http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=800 Les chercheurs en danse ont pour habitude de présenter l’influence majeure de John Cage sur la danse américaine – celle de Merce Cunningham et des danseurs dit postmodernes – et plus largement le rôle qu’il a pu jouer dans le développement des arts et de la performance à partir des années 1950. Il est plus rare d’envisager la perspective inverse, à savoir la place qu’a occupée la danse dans son parcours1. En quoi l’implication de John Cage auprès de nombreux artistes chorégraphiques a pu retentir sur sa conception de la musique et sur la façon dont son travail s’est déployé ? Une telle question ouvre un projet ambitieux dont cet article ne propose qu’une première esquisse car il nécessiterait en vérité une étude conjointe entre chercheurs en danse et musicologues qui permettrait de définir les différents niveaux d’influence de l’art et de la pratique chorégraphiques sur le compositeur. Une histoire des influences reste ardue, tant il est difficile de démêler le rôle précis des uns et des autres dans une communauté artistique – à la fois professionnelle et amicale, parfois intime – où les idées s’échangent, circulent, s’expérimentent collectivement sans que l’on puisse en identifier a posteriori la source précise. Cage lui-même se méfie de l’idée d’influence : « Il serait plus vrai de dire que chacun s’influence lui-même, même s’il emprunte tout à fait inconsciemment l’idée à autrui ; en le faisant, de par les différences extrêmes que manifeste sa propre manière de travailler jeu, 01 déc 2016 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=800