Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. http://revues.mshparisnord.org/filigrane/favicon.ico Revue Filigrane http://revues.mshparisnord.org/filigrane/ 32 32 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651 Filigrane se consacre à la musique considérée comme un champ de forces où s’élabore le sens, une activité métaphorique où l’homme emploie ses facultés à construire tant le monde que lui-même. Les sciences humaines y croisent donc naturellement la singularité de l’art. Filigrane souhaite aborder sans esquive les thèmes difficiles et épineux (politiques, sociaux, spirituels et intellectuels...) que rencontre la musique et, de ce fait, associe à ses réflexions des chercheurs de toutes disciplines aussi bien que des artistes. fr Interpréter à l’orgue ? Étude d’un « cas-limite » http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=842 L’orgue, intercesseur musical historique entre Dieu et les Hommes, semble idéaliser poétiquement une forme de relation entre l’interprète et son instrument. Pourtant, face à l’idée même d’interprétation, il représente un véritable « cas limite ». Souvent privé de la relation intime avec son public du fait de l'éloignement de ses claviers, l’organiste ne peut intervenir directement sur la qualité de son propre son. Comment expliquer, alors, les profondes dissemblances de jeu que l’on perçoit entre les organistes ? Peut-on parler d'interprétation ? Et comment cerner le rôle du facteur d'orgue, dépositaire en grande part de la couleur sonore de chaque instrument ? En explorant l'action réelle de l'organiste lorsqu'il joue, nous envisagerons l'interprétation comme un art de ciseler les contours. Cet art donne à l'organiste le pouvoir d’agir non pas sur la vie du son, mais sur sa naissance et sur sa mort ainsi que sur son positionnement dans l’espace acoustique. Tous ces « à côté » du son constituent le centre des préoccupations de l’organiste, et éclairent d’un jour nouveau l’horizon de l’interprète en quête de sens : zones de contact, enveloppes, frontières, limites, etc. Ce sont bien ces « marges » qui bordent le pourtour du lieu mythique où le son de l’instrument rencontre le silence du monde qui l’accueille.Acting historically as a medium between God and men, the organ seems to deliver a poetical idea of the relation existing between a music player and his instrument. However, regarding the concept of interpretation, the organ represents a true questioning item. The organist is indeed devoid (most of the time) of any kind of close contact with the listeners due to the remoteness of his keyboard. In addition, he is unable to take directly part in the quality of the sound of his own instrument. But why, then, such deep differences in the playing of organists ? Can we truly speak of « interpretation » ? Moreover, the organ builder being in large part responsible for how the instrument sounds, how can we conceive of his role in the interpretation too ? Through the exploration of the organist’s musical action, will be described interpretation as an art of sculpting the outlines, giving the organist the ability to act upon the birth and the death of the sound but never to act upon the moments in between, contrary to most of other musicians. That wich is all around the sound (or « beside » the sound) is of greatest interest to the organists and truly enlight the music player's point of view : contact areas, envelope, borders, limits, etc. These margins actually border the periphery of the mythical place where the sound of the instrument meets the silence of the world. mer., 09 mai 2018 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=842 Quand un compositeur interprète l’œuvre d’un autre… par le jeu ou l’écriture http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=828 Le propos de cet article est d’étudier la manière dont des compositeurs, également performers, interprètent la musique d’autres compositeurs. À travers les exemples de Michaël Levinas, Michael Jarrell, Heinz Holliger et Hans Zender, je présenterai des interprétations qui relèvent de la performance (le jeu instrumental, la direction), mais aussi de l’écriture (qui est là une sorte d’instrument). Je montrerai en quoi leurs préoccupations rejaillissent sur leur interprétation (on peut parler de vision). Ainsi seront abordées les questions du jeu instrumental, de l’arrangement, de l’orchestration, de la réinterprétation et de l’interprétation composée.The purpose of this article is to study the way composers, also performers, interpret the music of other composers. Through the examples of Michaël Levinas, Michael Jarrell, Heinz Holliger and Hans Zender, I will present interpretations that relate to performance (instrumental play, direction), but also to writing (which is here a kind of instrument). I will show how their preoccupations affect their interpretation (we can speak of vision). Thus, questions of instrumental play, arrangement, orchestration, reinterpretation and composed interpretation will be studied. lun., 30 avril 2018 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=828 Une voix incarnée à l’épreuve des sources : Marie Fel ou l’héritage renouvelé du jeu lyrique à l’époque ramiste http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=849 Comment entendre la voix d’une chanteuse morte il y a plus de trois siècles et en tirer des leçons pour l’analyse et l’interprétation d’aujourd’hui ? En interrogeant la diversité des sources d’époque, il semble être possible de dessiner la marque d’attributs vocaux individuels entre les lignes des témoignages et des partitions : faire (re)vivre une voix incarnée. Marie Fel (1713-1794), étoile ramiste, synthétise de manière singulière héritage français et technicité italienne, réussissant ainsi à influencer l’écriture et la réécriture même des rôles endossés. How can we hear the voice of a performer who died more than three centuries ago, and apply that understanding to current performance and theory? By analysing a range of historical sources, from personal letters to musical scores, it is possible to reconstruct something of a particular vocalist’s style and personality, giving life to a voice from the past. Marie Fel (1713-1794), a favourite of Rameau, combined the French vocal tradition with Italian technique so successfully as to greatly influence the writing and rewriting of parts she played. lun., 30 avril 2018 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=849 Les Sonates du Rosaire de Biber : une approche interprétative http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=848 En quoi peut consister la partie "théorique" du travail de l’interprète ? En quoi se différencie-t-elle du travail du musicologue ? Comment peut-elle se connecter à la partie concrète, visible, audible, de l’exécution ? Cet article aborde ces questions à travers un exemple, celui d’une étude des Sonates du Rosaire de Biber réalisée en vue d’un enregistrement paru en 2012 chez Bayard Musique. jeu., 11 janv. 2018 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=848 De l'interprétation acousmatique http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=844 Dans l'arsenal des postures d'interprétation de la musique, l'interprétation acousmatique est sans doute l'une des plus récentes. Si le répertoire des musiques acousmatiques est constitué d'œuvres datant pour les plus anciennes de la moitié du 20ème siècle, c'est-à-dire de la naissance de la musique concrète ;la mise en œuvre2 sérieuse de leur interprétation est encore plus récente, puisqu'elle apparaît progressivement dans les années 80'. Il faudra même attendre1995 pour voir apparaître le premier interprète acousmatique déclaré et reconnucomme tel, Jonathan Prager. On peut dire que la pratique de l'interprétation acousmatique s'estimposée peu à peu dans le milieu électroacoustique, mais donnant lieu à de nombreux débats et controverses. Si l'on admet de manière plus générale dans la musique que l'interprète est un exécutant herméneute, on conviendra que cette pratique herméneutique possède un certain nombrede caractéristiques novatrices marquant de réelles différences avec la tradition de l'interprétation instrumentale. Nous allons voir à travers cet article en quoi l'interprétation acousmatique creuse de nouveaux axes herméneutiques dans la tradition de l'interprétation de la musique.I. L'ŒUVRE-PARTITION  Avant même de parler de la performance herméneutique, attardons nous un instant sur les concepts d'œuvre et de partition dans ces musiques de sons fixés sur support. Dans l'absolu, la musique acousmatique existe en soit sous la forme que lui a donné le compositeur en la c jeu., 09 nov. 2017 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=844 Editorial http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=827 ÉditorialL’interprétation musicale est un sujet à la fois inépuisable et toujours d’actualité, car l’acte interprétatif est implicite et nécessaire à l’œuvre musicale et toujours lié au moment présent de la délivrance. Préparer un numéro de revue sur cette thématique a donc nécessité de disposer quelques filtres, des questions précises afin d’obtenir un propos, doté d’objectifs cohérents, que l’on puisse aborder, sans prétendre l’épuiser dans l’espace d’une publication. C’est pourquoi, nous avons posé que, dans le cadre d’une musicologie résolument pragmatique, nous écartions d’emblée deux postures extrêmes : un pôle que constituerait le pur exécutant (expert technicien) ou même celui qui ne serait que l’héritier efficace d’une tradition d’interprétation identifiée, et un pôle qui se penserait comme du côté exclusivement théorique de l’herméneutique, et qui, du musicologue au critique (à l’instar du Musicus ancien), s’assignerait la tâche de rendre compte, voire de légiférer. Nous avons proposé de privilégier un ensemble de postures intermédiaires où notre artiste musicien interprète serait un exécutant-herméneute, investi de responsabilités : transmettre l’œuvre de la manière la plus efficace possible, dans le respect du propos initial (et des codes admis), mais avec le devoir d’en éclairer le propos d’une lumière qui la donne à recevoir plus puissamment, grâce à la valeur ajoutée de cette interprétation,  et qui lui imprime alors une trace, discutable, contestable ou dépass ven., 20 oct. 2017 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=827 Prêt-à-porter ou coupe sur mesure ?Liberté et contraintes dans l’interprétation de la Sequenza III de Berio http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=829 La Sequenza III (1965-1966) pour voix de femme de Luciano Berio est l’une des œuvres phares du répertoire vocal soliste après 1945. L’œuvre constitue l’apogée d’une fructueuse collaboration avec Cathy Berberian qui ne s’interrompit qu’avec la mort de la cantatrice en 1983. Connaissant parfaitement les possibilités vocales de la chanteuse, la Sequenza III a été « non seulement écrite pour Cathy, mais sur Cathy » ainsi que l’affirme le compositeur. Il est alors légitime de se poser la question du devenir de l’œuvre, Sequenza III n’étant nullement réservée, dans l’esprit de Berio, à une interprète unique. Afin de répondre à cette question, cet article s’attache à analyser cinq interprétations enregistrées. L’analyse des données temporelles et sonores a permis d’apporter un éclairage sur l’évolution de l’œuvre au fil de ses occurrences enregistrées, la directionnalité temporelle inférée par telle ou telle performance, la créativité des interprètes et l’influence possible des deux enregistrements historiques de Berberian.Sequenza III (1965-1966) for Female Voice by Luciano Berio is one of the leading pieces in the solo vocal repertoire after 1945. The work is the culmination of a fruitful collaboration with Cathy Berberian, which was interrupted until the singer’s death in 1983. Perfectly knowing the singer’s vocal possibilities, Sequenza III was “not only written for Cathy, but about Cathy”, as the composer asserts. It is then legitimate to ask the question of the fate of the work, since Sequenza III was by no means reserved, in Berio’s mind, to a singular performer. In order to answer this question, this article analyses five recorded performances. Temporal and sound data analysis made it possible to shed light on the evolution of the work through its recorded occurrences, the temporal directionality inferred by this or that performance, the creativity of the performers and the possible influence of Berberian’s two historical recordings. ven., 20 oct. 2017 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=829 Le spectacle de l’interprétation : Cortot au piano http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=832 En se fondant sur l’analyse de documents textuels et audiovisuel relatifs au pianiste Alfred Cortot, cet article vise à étudier la dimension proprement visuelle, voire spectaculaire, de l’interprétation. Plus spécifiquement, il s’agira de corréler les éléments que l’œil perçoit, non seulement, à des caractéristiques formelles ou herméneutiques des œuvres interprétées, mais aussi à la manière dont Cortot pense le rôle de l’interprète. Dès lors, ce que l’on voit ou, plus justement, ce que Cortot nous donne à voir, modèle notre écoute et notre compréhension de la musique. Based on the analysis of textual and audiovisual documents relating to the pianist Alfred Cortot, this article aims to study the visual or spectacular dimension of the performance. Therefore, it is necessary to correlate what the eye perceives with the formal or semantic characteristics of the works, but also with Cortot’s ideas about the performer’s role. Henceforth, what we see or, more correctly, what Cortot allows us to see, models our listening and our understanding of music. ven., 20 oct. 2017 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=832 Marie-Noëlle Masson (éd.), L’interprétation musicale, Sampzon, Éditions Delatour, 2012 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=853 Cet ouvrage regroupe les contributions francophones au sixième Congrès Européen d’Analyse Musicale tenu à Freiburg en octobre 2017, organisé conjointement par les différentes sociétés nationales d’analyse musicale, dont l’interprétation était la thématique générale, déclinée en différentes sections, de manière à couvrir une définition aussi large que possible de la notion. Cela amène naturellement une grande diversité parmi les contributions, appréciable pour l’ampleur des domaines de recherche abordés, mais dommageable quant à la complémentarité des articles.Alors même que l’analyse musicale, au sens traditionnel d’analyse de l’œuvre par la partition, développe des techniques de plus en plus pointues, technicisées, l’analyse de l’interprétation en tant que performance d’une œuvre souffre manifestement d’une carence méthodologique. En conséquence, les articles les plus pertinents quant à la problématique qui nous occupe se retrouvent être ceux qui traitent de « cas limites » qui impliquent un déplacement de l’œuvre, qu’il s’agisse de musiques traditionnelles ou improvisées, ou encore de postures tangentes, lorsque l’interprète se fait co-auteur. Les musicologues qui traitent de l’interprète comme exécutant herméneute sont finalement minoritaires : la situation majoritaire de la musique classique occidentale, celle d’un instrumentiste ou chanteur face à une œuvre « du répertoire », est marginalisée au profit de situations dont la radicalité oblige à considérer les frontières d ven., 20 oct. 2017 00:00:00 +0200 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=853 Philosopher à l'écoute des danseurs et des musiciens. Essai entre geste et mouvement http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=785 Philosopher à l’écoutePensée dans le cadre de l’organisation du colloque, cette collaboration, de part et d'autre de nos spécialisations – philosophie de la danse et de la musique des XXe et XXIe siècles – expose ici ses premiers résultats, dans la perspective d’un travail que nous envisageons à long terme. Partant de la danse et de la musique comme domaines distincts (en mettant temporairement entre parenthèses la question historique de leurs multiples collaborations), il s’agissait de mettre au jour comment se pensent gestes et mouvements au travers des textes de musiciens, de compositeurs, de danseurs et de chorégraphes. Le dispositif expérimental fut celui-ci : nous avons d’abord constitué, chacune de notre côté, un panel de textes d’artistes dont les œuvres nous étaient familières et dont les réflexions nous semblaient avoir profondément marqué l’orientation esthétique de la danse et de la musique au XXe siècle. Nous les avons échangés pour les soumettre au regard de l’autre. Textes de danseurs confrontés à un « regard-musicien » et textes de musiciens à un « regard-danseur » : tel fut, en somme, le punctum de notre rencontre. Dans la mesure où nous partions d’un travail de comparaison, il fallait prendre en compte la langue propre à la pratique musicale et chorégraphique. Ces arts, de par leur histoire et leurs modalités propres, parlent – ils parlent d'eux-mêmes et sur eux-mêmes – et parlent différemment. Alors que l'on peut aisément opérer le va-et-vient d'une langue dim., 01 janv. 2017 00:00:00 +0100 http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/lodel/docannexe/image/504/lodel/docannexe/file/651/index.php?id=785