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Les Sonates du Rosaire de Biber : une approche interprétative

Fabien Roussel
janvier 2018

Résumés   

Résumé

En quoi peut consister la partie "théorique" du travail de l’interprète ? En quoi se différencie-t-elle du travail du musicologue ? Comment peut-elle se connecter à la partie concrète, visible, audible, de l’exécution ? Cet article aborde ces questions à travers un exemple, celui d’une étude des Sonates du Rosaire de Biber réalisée en vue d’un enregistrement paru en 2012 chez Bayard Musique.

Index   

Texte intégral   

1Il est toujours délicat, pour l’interprète, d’adopter une posture de commentateur de sa propre pratique. La partie importante de son activité consacrée au développement ou à l’entretien d’une mécanique corporelle ne se prête guère aux discours ; quant à son rapport à l’aspect expressif de la musique, l’instrumentiste est souvent enclin – et encouragé par certaines formes d’enseignement1 – à le développer sur le mode de l’intuition pure, c’est-à-dire d’une manière qui échappe à toute explication rationnelle. Les choix d’interprétation sont largement vécus comme instinctifs, et cet instinct réel ou supposé est même souvent envisagé par l’interprète et par ses auditeurs comme la marque distinctive de son talent d’artiste. Et lorsque l’interprète veut discourir sur la musique, il n’échappe pas forcément à la posture maladroite du praticien qui essaie désespérément de se placer dans le champ théorique.
Existe-t-il pourtant, dans le travail de l’interprète, un domaine de recherche qui puisse faire l’objet d’un discours, et qui se situerait donc quelque part entre la mise au point technique et l’expression d’une « musicalité » purement intuitive ? Assurément oui. N’ayant aucunement l’intention de définir ni d’explorer ce domaine en général, je voudrais me contenter de livrer ici une sorte d’étude de cas, à partir d’une expérience personnelle : mon travail sur les Sonates du Rosaire de Biber2.
Le projet de départ, qui visait à mettre en regard ce cycle de Biber avec celui écrit il y a quelques années, sur le même thème des Mystères du Rosaire, par le compositeur et organiste Eric Lebrun, et enregistré lui aussi chez Bayard Musique, me paraissait poser des exigences spécifiques. En effet Bayard Musique touchait préférentiellement un public de sensibilité chrétienne, à qui la pratique vivante de la méditation sur les mystères du Rosaire avait des chances de ne pas être inconnue. Il ne s’agissait donc pas de fournir simplement un enregistrement de plus de ces pièces, du reste déjà gravées par des violonistes internationalement reconnus, dans de splendides versions devenues justement célèbres. Le public visé devait attendre une certaine profondeur et une forme de sérieux dans la relation entre cette musique et la pratique spirituelle qui la sous-tendait. Il fallait absolument se familiariser avec cet objet, alors étranger pour moi, des quinze Mystères du Rosaire.
Il est rare qu’une pièce de musique annonce aussi explicitement un programme. Si l’on peut soupçonner un grand nombre de pièces instrumentales des XVIIème et XVIIIème siècles d’être construites sur une image, une scène, voire un véritable argument extra-musical, ce programme n’est pratiquement jamais affiché ouvertement par les compositeurs.

2Une première particularité frappante de ce cycle est que le programme est clairement annoncé, non par des titres ou des textes, mais par des images : des gravures placées, dans l’unique manuscrit conservé, en tête de chaque « sonate ». Paradoxalement, et malheureusement pour l’interprète pourrait-on dire, le contenu de chaque sonate ainsi annoncé n’en est que plus énigmatique : en particulier, comment comprendre alors le découpage d’un même Mystère en plusieurs mouvements ? Fallait-il y voir une succession correspondant à celle des différents versets d’un texte biblique ? A différentes visions de la même scène ? A différents épisodes d’un même drame ? A différents niveaux de compréhension du même Mystère ? La question du rapport entre la musique et son programme est donc cruciale dans cette œuvre. L’interprète ne peut guère éviter de se positionner sur ce sujet : même s’il considère que son travail n’est pas principalement d’analyser les pièces, mais de les incarner de manière vraisemblable sur une scène ou devant un micro, il lui faut bien un cadre qui guide son « instinct ». Face à des partitions portant aussi peu d’indications que celle des Sonates du Rosaire, l’intuition peut partir dans des directions très variées. L’analyse traditionnelle, qui repère les formes, les tonalités, les motifs, les consonances ou les dissonances, ne lui est ici que d’un faible secours : elle ne livre qu’une grammaire plutôt sèche et sommaire. L’approche par les pratiques d’interprétation que l’on nomme aujourd’hui « historiquement informées », si elle peut donner parfois quelques indications sur la manière de réaliser tel ou tel motif ou coup d’archet, sur le caractère possible de telle ou telle danse, etc, est à peu près muette dès qu’il s’agit de poétique. La musicologie « historiciste » peut nous informer sur Biber et sa carrière, dresser la liste de ses œuvres et retracer les conditions de son activité de compositeur, mais ne nous dira jamais précisément comment jouer, ou plus précisément sur quel imaginaire nous appuyer en jouant. Or si l’interprète doit prendre des décisions simples (par exemple : quel tempo ? quel coup d’archet ? quel type de continuo ? quel type d’accentuation ?), tous ces choix devraient, dans l’idéal, se rapporter à un imaginaire qui leur donne leur cohérence et permet justement d’incarner véritablement la pièce. Il était donc absolument décisif de se faire une idée du rapport entre le programme annoncé et la musique.

La position de l’interprète

3Bien entendu, les nombreux interprètes de ces sonates se sont tous confrontés à cette question. Un des matériaux de départ pour mon travail fut donc l’ensemble des notices d’enregistrements écrites par des interprètes.
Par exemple Reinhard Goebel écrit : « Afin de décrypter le contenu spirituel des ces compositions, la connaissance de la rhétorique, des figures allégoriques, de l’histoire de la piété et des religions au XVIIème siècle, ainsi que la théorie des affects et du figuralisme à l’époque baroque peuvent être d’une grande utilité. De même, une grande faculté d’abstraction et d’association est indispensable. De façons très diverses, les sujets d’inspirations qui déterminent le recours à certains procédés techniques et musicaux relèvent de ces domaines et conditionnent l’agencement hétérogène de chacune des œuvres. Derrière des procédés configuratifs qui, aujourd’hui encore demeurent évidents ou du moins intelligibles, il est possible à un auditeur attentif de « reconnaître le programme » de plusieurs sonates. En revanche, d’autres ne sont accessibles qu’à l’initié, et ce à grand renfort d’associations dont il faudra reconstituer les enchaînements par analogisme. Dans le cas de pièces se limitant à l’évocation d’affects, la relation entre le titre et l’œuvre même pose un problème. Il est possible d’interpréter des détails purement techniques comme porteurs de sens ou comme expression allégorique du propos, tout au moins, tel est le sens qu’il faut donner aux indications de coups d’archet dans Le Couronnement d’épines et La Flagellation. De même, il est possible que la symbolique des nombres intervienne ici en tant qu’élément sémantique unificateur […] Les Sonates des Mystères relèvent donc du domaine des sphères indéterminées du sensible, se situant entre musique de l’affect et musique à effets, entre programme et pathos. Entre des œuvres à l’allégorisme le plus rudimentaire et d’autres qui permettent une plongée extatique et sereine au sein du Mystère, se situent des œuvres qui échappent à toute interprétation. »3Goebel convoque donc trois pistes pour l’interprète : les « effets », les « affects » et un complexe abstrait (allégorie – symbolisme – numérologie – analogies). Dans certains cas, il s’agirait donc d’évoquer par des effets instrumentaux le programme du Mystère, dans d’autres de faire éprouver des affects (ceux des personnages du Mystère, ou bien ceux de celui qui médite sur la scène, sans doute). La troisième piste est purement intellectuelle, et n’est donc pas très utile à l’interprète, en tant que telle, pour « incarner » les œuvres, sauf si elle vient confirmer des hypothèses obtenues par ailleurs, comme nous en verrons des exemples plus loin.

Andrew Manze a un avis plus tranché : « …Erreur fréquente : la confusion du contenu et du contexte de cette musique. Essayer d’identifier des détails programmatiques peut détourner l’attention de caractéristiques plus révélatrices. Entendez-vous vraiment le battement des ailes de l’archange pendant l’Annonciation ? S’agit-il bien du martèlement des clous dans la Crucifixion ? Résultats de décisions d’interprétation totalement subjectives, ces détails n’ont aucune présence objective sur la partition. Gageons que Biber, brillant maître ès effets sonores – des grenouilles et des chats aux batailles et autres veilleurs de nuit – aurait suggéré des anges ou des marteaux avec plus de limpidité. La véritable « histoire » se situe à un niveau symbolique plus profond. L’Annonciation se termine sur une longue cadence plagale, dite « cadence de l’Amen » de l’acceptation, tout à fait appropriée au sujet. Au début de la Crucifixion, au lieu des clous martelés dans la croix, nous devrions plutôt « voir » l’imago crucis, l’image de la Croix, dans les quatre premières notes en chiasme du violon. »4
Ce plaidoyer est manifestement destiné à appuyer une vision de l’œuvre que Manze exprime ailleurs en ces termes « …les Sonates du Rosaire ont souvent été victimes d’une tendance actuelle de la musique ancienne au continuo très fourni. Il n’est pas rare d’entendre cinq instrumentistes interpréter une œuvre probablement conçue pour deux, ce qui, il faut bien l’avouer, obscurcit considérablement la raison d’être de cette musique, à savoir l’évocation d’une atmosphère privée, intime, propre à la prière et à la méditation. »
Il s’agit donc là, pour Manze, d’écarter l’un des trois termes de Goebel : celui des « effets » représentatifs, dont il récuse la présence dans le texte.

4Mais, chacun à leur manière, ces deux points de vue sur ces Sonates font une large part à une approche ésotérique, et évacuent, d’une certaine manière, la question du rapport entre programme et musique comme trop complexe et inaccessible à l’interprète d’aujourd’hui. Il s’agit là d’une caractéristique commune à presque tous les textes que j’ai pu lire sur les Sonates du Rosaire.
Sans parler des multiples objections de fond que l’on pourrait faire à ces approches, et sur lesquelles je reviendrai en détail, elles ont une conséquence immédiate : celle d’ouvrir un large espace à ce que je qualifierais volontiers d’arbitraire de l’interprète. Si une grande part de la signification de la pièce se trouve codée dans un symbolisme hermétique, peu importe qu’on la joue d’une manière ou d’une autre. L’imago crucis, par exemple, sera préservée quelle que soit la manière dont on joue le début de la Crucifixion. De grands interprètes comme Goebel ou Manze (et d’autres) peuvent livrer leurs (magnifiques) versions des Sonates du Rosaire en s’appuyant largement sur leur subjectivité individuelle… ce que Manze revendique d’ailleurs en affirmant « …notre approche de chaque affect et de l’expression en général reste très libre. Gardons toujours à l’esprit que ces mystères ont deux narrateurs : le violon et le violoniste. »5On pourrait résumer ainsi cette approche : puisque la compréhension profonde de l’œuvre nous est définitivement fermée, utilisons ce matériau étrange pour faire librement de la musique à notre manière.
C’est au fond le même type de conséquence que porte l’assimilation de ces pièces au stylus phantasticus, que Kircher décrit ainsi : « Le stylus phantasticus, propre aux instruments, est la plus libre, et la moins contrainte des méthodes de composition. Il n’est soumis à rien, ni aux mots, ni aux sujets harmoniques ; elle a été créée pour montrer son habileté, et pour révéler les règles secrètes de l’harmonie, l’ingéniosité des conclusions harmoniques, et l’assemblage fugué. Il est divisé en ces formes qu’on appelle fantaisie, ricercar, toccata, sonate»6. Ainsi considérées, les pièces de Biber relèveraient d’un pur jeu de langage autonome et libre. Si cette citation de Kircher est intéressante, dans la mesure où elle témoigne d’un regard contemporain (plus ou moins profond) sur la musique instrumentale, il me paraît peu judicieux de vouloir en tirer une ligne de conduite pour l’interprète d’aujourd’hui.
Le problème posé par ces pièces à l’interprète est donc d’une certaine façon celui de la limite qu’il souhaite accorder à une pure intuition musicale. Dans mon cas, cette intuition « pure » ne livrait que des envies de musique isolées et éparses : tantôt des fragments de velléités narratives, tantôt des amorces d’expression d’affects ; un phrasé semblait désirable ici ou là, une sonorité paraissait séduisante sur tel ou tel accord, mais il fallait se contenter, pour remplir les nombreux « blancs », de se répéter qu’un codage numérologique ou un symbolisme abscons donnerait, hors de toute conscience, une cohérence ou une allure vraisemblable à l’ensemble. Pour accepter cette démarche, il fallait écarter de manière définitive l’idée d’une musique théâtrale ou représentative qui suivrait de près un programme, selon des modalités repérables et logiques. Je répugnais a priori à accepter cette vision à mon avis trop subjective, voire narcissique, de la position de l’interprète. Le point de départ de ma recherche fut donc de vouloir vérifier s’il était véritablement légitime d’écarter l’idée d’une musique représentative.

Une musique représentative ?

5Or sur ce sujet les arguments donnés par Manze ne me paraissaient qu’à moitié convaincants : il y a bel et bien des éléments clairement représentatifs dans les Sonates du Rosaire, comme l’imitation des trompettes et timbales de l’Ascension. Dans les exemples qu’il prend, il est difficile de comprendre en quoi la présence de l’imago crucis dans la Crucifixion devrait exclure une allusion au martèlement des clous, et pourquoi la construction finale de l’Annonciation en cadence plagale devrait exclure que l’image de l’archange soit évoquée au début de la sonate. Le fait que les Sonates aient pu être jouées dans l’actuelle Aula Academica de l’Université de Salzbourg, à l’époque probable lieu de réunion de la Confrérie du Rosaire de la ville, et dont les murs étaient déjà ornés des quinze tableaux représentant les Mystères que l’on peut encore y voir aujourd’hui7, plaidait, a contrario, en faveur d’une association entre imaginaire visuel et imaginaire sonore.
Les importants travaux sur Biber du musicologue anglais James Clements8 ont mis en évidence le lien très étroit du compositeur avec les Jésuites, notamment ses études dans une école jésuite et le fait qu’il ait ajouté à son premier prénom, Heinrich, ceux des deux plus importantes personnalités jésuites, Ignaz (pour Ignace de Loyola, fondateur de l’ordre) et Franz (pour Saint François-Xavier). L’archevêque de Salzbourg, à qui est dédié le recueil, se situait lui-même à la pointe du mouvement de la Contre-Réforme catholique, dont le fer de lance était précisément cet ordre des Jésuites, s’opposant directement à une approche protestante de la piété, fondée sur le texte. Point que Reinhard Goebel souligne lui-même très justement dans sa notice : « La tentative sans cesse renouvelée d’adjoindre au discours musical les textes de l’Evangile et d’attacher ainsi à une sonate un hypothétique développement à programme, doit être à mon avis considérée comme une adultération des données historiques. Les fidèles catholiques ont été jusqu’au début de notre siècle privés de la Bible dans sa version en langue allemande, celle-ci étant un acquis du protestantisme. En revanche, ce sont des sermons, des ouvrages de piété, des exégèses bibliques des Pères de l’Eglise et tout particulièrement de la vie des Saints qui marquèrent de leur sceau le monde spirituel des laïcs et du bas-clergé. Ce ne sont pas seulement le bœuf et l’âne de Noël qui sont issus des pseudo-Evangiles formant la Légende dorée et d’autres écrits apocryphes, mais également l’Assomption et le Couronnement de la Vierge. Par volonté de se démarquer du monde protestant, le Nouveau Testament surtout ne fut pas diffusé dans la population. Pour cette raison, les illustrations musicales de la Parole divine et des citations bibliques sont tout à fait exceptionnelles dans la musique religieuse des catholiques ; il est donc pratiquement certain que Biber, même s’il les a eus en tête, n’a jamais songé à illustrer des passages de la Bible ». Si l’on peut sans difficulté s’accorder avec cette idée que toute mise en relation directe de la musique avec le texte littéral des Evangiles est vouée à l’échec, doit-on pour autant refuser l’idée d’une autre connexion, qui se ferait plutôt avec les représentations visuelles traditionnelles des scènes du Rosaire ? La lecture de divers travaux sur l’art des Jésuites9 conforte dans l’idée que ce type de piété privilégiait des représentations théâtrales, cherchant à reconquérir le terrain de l’imaginaire laissé quelque peu en friche par une pratique protestante souvent austère.

6Cette idée cadrait mieux avec la carrière antérieure de Biber, qui, avant ces sonates, avait composé de nombreuses pièces très explicitement « représentatives » : la Bataille, la Procession des paysans, le Veilleur de Nuit, ainsi que la fameuse Sonata representativa, où le violon imite successivement le coucou, la grenouille, la poule, le chat, et le mousquetaire… On peut imaginer que sa réputation était liée autant à ce talent d’évocation réaliste qu’à sa virtuosité de violoniste. Mais ces œuvres, composées pour la cour du prince-archevêque d’Olmütz, où il travailla jusqu’en 1670, lui faisaient peut-être courir le risque d’être cantonné dans le registre de l’amusement musical.
On peut supposer que c’est en vue de donner un tour plus ambitieux à sa carrière que Biber quitte sans autorisation le service de l’archevêque d’Olmütz, à l’occasion d’un voyage en Bavière, auprès du célèbre luthier Stainer en 1670. S’installant alors à Salzbourg, au service cette fois de l’archevêque Max Gandolph, peut-être cherche-t-il, tout en continuant à faire la musique « représentative » et virtuose pour violon pour laquelle il est connu et apprécié, à faire valoir des qualités plus nobles : les Sonates du Rosaire, dédiées à son nouvel employeur, s’inscriraient dans ce projet. Elles lui permettent de démontrer sa compétence, et même sa science, dans le domaine religieux et lui donnent l’occasion de s’afficher comme compositeur à la fois brillant et novateur. Composées pour le violon seul, elles installent une relation personnelle avec son mécène, à la différence de ses compositions pour l’orchestre de l’archevêque d’Olmütz, formation célèbre, composée de virtuoses, au sein de laquelle le jeune Biber n’était qu’un talent parmi d’autres.
Ces efforts pourraient avoir porté leurs fruits, car l’ascension de Biber à Salzbourg a été rapide : il est nommé maître de chapelle (c’est-à-dire le poste musical le plus important de la principauté, qu’il gardera jusqu’à sa mort), et anobli par l’empereur Leopold Ier, consécration enviable pour le fils d’un simple garde champêtre de Bohème...
Un mélange de théâtralité et de piété semblait pouvoir être en parfaite adéquation non seulement avec les goûts esthétiques de Max Gandolph, mais aussi avec son idée de ce que devait être une musique religieuse capable de maintenir une foi catholique ébranlée par la Réforme protestante.
En somme, on pourrait opposer à l’opinion de Manze citée plus haut, selon laquelle Biber aurait composé avec les Sonates du Rosaire une musique radicalement différente de celle de ses œuvres précédentes, l’idée qu’au contraire, il a simplement adapté son style représentatif et théâtral à un nouveau contexte religieux, idée qui semble tout aussi vraisemblable et logique. Je reviendrai plus loin sur les ajustements que cet « ennoblissement » de son style musical a pu nécessiter dans le cadre d’une musique instrumentale pour violon seul.

7Mais ces spéculations sur le contexte politico-religieux et les motivations personnelles de Biber ne suffisent bien sûr pas à établir concrètement le lien entre la musique et une imagerie catholique.
N’importe qui ayant observé un grand nombre de tableaux, sculptures, gravures, etc, représentant, dans la tradition catholique, les épisodes du Rosaire, est nécessairement frappé de la très grande permanence d’un petit nombre d’éléments caractéristiques qui semblent constituer des figures obligées. Par exemple, la représentation de Jésus au Mont des Oliviers comporte presque toujours, outre l’ange, le calice, l’épisode de la « sueur sanglante », l’arrivée d’une troupe d’hommes en armes menés par Judas. La Présentation au temple ne peut se concevoir sans le personnage de Siméon. L’Assomption, l’Ascension, ou le Couronnement de la Vierge sont très souvent accompagnés d’anges musiciens. Dans le cas de l’Ascension, des anges jouant de la trompette peuvent faire allusion au Psaume 46, dit justement « psaume de l’Asension » (verset 5) : « Dieu est monté au milieu des cris de joie, et le Seigneur au bruit de la trompette »10. J’ai donc tenté de chercher si la partition pouvait s’accorder avec cette imagerie traditionnelle, plutôt qu’avec le texte biblique.
Je l’ai fait en m’appuyant sur les écrits du fondateur de l’ordre des Jésuites, Ignace de Loyola, qui dans ses Exercices Spirituels11, donne des règles pour pratiquer la piété et notamment pour méditer sur des mystères sacrés. Il s’agit toujours pour Loyola, dans un premier temps, de se représenter la scène souhaitée, par exemple, pour la contemplation de la Nativité, après la prière préparatoire « où nous demandons au Seigneur la grâce que toutes nos forces et toutes nos activités tendent sincèrement à sa gloire et à son culte », on commence par se rappeler « le départ de la bienheureuse Vierge de Nazareth : comment, enceinte déjà de neuf mois et montée sur une ânesse (comme on peut pieusement le méditer), elle et son compagnon Joseph, avec une petite servante et un bœuf, sont partis pour Bethléem afin de s’y acquitter du tribut imposé par César »12, puis on passe à « la considération du chemin, appréciant sa longueur et son tracé, tantôt facile, tantôt difficile, tel qu’il se présente. Ensuite, nous explorerons aussi le lieu de la Nativité, semblable à une grotte : large ou étroit, plat ou élevé, confortable ou non »13 Par la suite, Loyola note qu’il est bon « d’exercer les cinq sens imaginaires » sur la scène, « de regarder par l’imagination toutes les personnes », « d’entendre ce qu’elles disent », puis « par une sorte de goût et d’odorat intérieurs, de sentir combien grande est la suavité et la douceur d’une âme imprégnée des dons et des vertus divines » , enfin, « de toucher par le tact intérieur et d’embrasser les vêtements, les lieux, les traces de pas ».
Il s’agit donc bien d’accéder au sens de ces « scènes sacrées », non par une opération intellectuelle ou par le déchiffrement d’une symbolique, mais par une sorte d’autosuggestion qui reconstruit le théâtre des évènements, où le croyant s’imagine physiquement présent :    « le premier point est le regard sur les personnages : la Vierge Mère de Dieu et Joseph son époux avec la servante, et le Christ Seigneur comme un enfant qui vient juste de naître. Je m’imaginerai que je suis présent parmi eux, comme un petit pauvre, les servant selon leurs besoins avec le plus grand respect (…). Le deuxième consiste dans une saisie fructueuse des paroles que prononcent ces mêmes personnes. Le troisième consiste en un examen de ce qui s’y passe ». La musique pouvait donc être destinée à favoriser ce type de méditation, à faire surgir les images et les personnages pour ainsi dire devant les yeux du croyant. C’était là un premier indice en faveur d’une interprétation « représentative » des Sonates du Rosaire.

La question de la structure formelle

8Se posait alors une question très épineuse : celle de la structure formelle des quinze pièces, qui est extrêmement diverse : chaque « sonate » a sa propre construction. A titre d’exemples, la Présentation au temple ne comporte qu’un mouvement, une Ciacona ; la Pentecôte en a quatre : une Sonata, une Gavotte, une Gigue et une Sarabande ; la Crucifixion est constituée d’un Præludium suivi d’une Aria à variations. Une approche visant à reconnaître une structure formelle générale répertoriée, celle de la « Suite » ou de la « Sonate », dans le recueil est évidemment vouée à l’échec. A moins de supposer que Biber se soit livré à un bricolage hasardeux, il est clair que la structure formelle est commandée, dans chaque épisode, par le propos religieux. A ma connaissance, la question du choix de ces structures formelles très diverses n’avait jamais été posée frontalement. L’étude numérologique ou rhétorique14 est généralement pratiquée de manière indifférenciée dans les différents mouvements, qu’il s’agisse de danses, de Sonatas, de Praeludium, ou d’Arias, en écrasant donc la variété de ces différents modes d’expression choisis par Biber. Ces deux types d’approches me semblent donc également incapables de rendre compte de la pensée formelle propre à l’œuvre. Il me paraissait par conséquent nécessaire de chercher à repérer une cohérence et donc une fonction de ces choix formels divers, avant de s’engager dans une recherche plus détaillée ou plus ésotérique. Pour cela, il fallait d’abord répertorier les différentes composantes du langage utilisé, et tenter de les ramener à un petit nombre de types fondamentaux. Sur l’ensemble du recueil, j’ai repéré et choisi d’identifier quatre types fondamentaux :
1° Les danses
2° Les Præludium ou Sonatas « non contrapuntiques », avec une basse presque statique et des effets d’improvisation plus ou moins virtuoses sur pédale, ou des effets directement représentatifs.
3° Les Sonatas plutôt « contrapuntiques », utilisant la technique de l’imitation mélodique entre violon et basse, comportant parfois aussi des relations d’ « augmentation » rythmique entre les parties, et faisant donc penser à une écriture « traditionnelle » à deux voix issue de la prima prattica de la Renaissance, ou au style du Ricercare.
4° Les pièces à variations 

9Bien entendu, cette division a quelque chose d’arbitraire : les danses comportent parfois des Doubles, qui relèvent de la technique de la variation. Les Præludium ou Sonatas peuvent alterner des épisodes contrapuntiques et des séquences non contrapuntiques de type pédale. Les « pièces à variations » peuvent être des danses, comme dans le cas de la Ciacona de la Présentation au temple ou de l’Aria de l’Assomption.
Mon idée de départ était que chaque type de langage pouvait avoir une fonction différente dans la représentation de la scène et le déroulement de la méditation. J’ai donc cherché à voir si chacun de ces types pouvait trouver un équivalent dans les fonctions ou les étapes de la méditation telles que les décrit Loyola. J’y reviendrai plus loin. Mais j’ai aussi travaillé, parallèlement, sur mon intuition d’interprète : qu’incarne le violoniste exactement dans chacune des positions déterminées par chacun de ses langages ? Que représente-t-il lorsqu’il joue une danse ? Lorsqu’il enchaîne une série de variations ? Lorsqu’il exécute des traits virtuoses sur une pédale ? Lorsqu’il dialogue à voix égales avec la basse dans un déroulement contrapuntique ? Cette approche se différencie à mon avis d’une approche rhétorique traditionnelle qui cherche à repérer les différentes parties d’un discours conçu a priori comme unifié, avec comme modèle, l’orateur unique qui veut persuader l’auditeur15.Si l’on suppose que les Sonates du Rosaire ne relèvent pas de ce modèle de persuasion, mais d’un modèle authentiquement théâtral, ou l’interprète doit représenter à la fois le décor, la scène, les personnages, et l’émotion ou la réflexion que suscite la scène, il est permis de penser que ces différentes fonctions sont endossées successivement, ou, dans certains cas, simultanément, grâce à la combinaison de plusieurs types de langages qui permettent de différencier les divers niveaux de représentation. L’objectif était donc de trouver, pour chaque type de langage, quelle fonction était assumée par l’interprète.

1) les danses

10Selon les contemporains de Biber, leur utilisation est déplacée à l’église16. Leur présence importante dans un recueil sacré pose donc en soi une question. L’hypothèse qui m’est assez vite venue à l’esprit était qu’elles convenaient parfaitement pour représenter des personnages, et que c’était là en quelque sorte « l’alibi » choisi par Biber pour les introduire dans son recueil. L’énergie rythmique qui les porte peut être l’image de la vie même, et au-delà, du caractère des personnages. Les « points principaux » de la méditation selon Loyola s’attachent à la représentation des personnages et des sentiments qui les animent : ce rôle serait presque toujours dévolu aux danses.
J’ai donc cherché à relier chaque danse du recueil à l’esprit d’un personnage, à son caractère, à ses vertus ou à ses vices.
a) L’Allemande, au rythme posé et digne17, pouvait évoquer par exemple aussi bien l’autosatisfaction un peu ridicule et pompeuse des Docteurs de la loi dans le Temple (sonate V), que la dignité de Jésus devant Pilate (sonate VII), la douceur et le calme du personnage de Marie visitant Elisabeth (sonate II), ou encore l’Ascension majestueuse de Jésus au Ciel (sonate XII). Dans cette dernière pièce, l’analyse traditionnelle aide bien sûr à repérer le mouvement ascendant omniprésent à la basse :

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et parfois même traité en chromatisme, ce qui produit un effet presque physique d’aspiration vers le haut :

13
L’Allemande est peut-être la danse qui offre le plus de « plasticité ». Dans la Visitation, c’est l’aspect posé et calme de la danse qui est souligné par le placement très régulier des accords polyphoniques du violon :

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15Cette régularité est propre à évoquer le personnage doux et calme de Marie.
Au contraire, dans l’Allemande de la sonate V, ce qui frappe est le placement irrégulier et apparemment erratique des doubles-cordes, que l’on peut associer à des personnages un peu ridicules comme les Docteurs du Temple :

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17L’idée qu’il s’agit des Docteurs peut se trouver confirmée par l’emploi au violon du registre grave de la quatrième corde, la figure du « sage », réel ou prétendu, étant traditionnellement associée au registre grave :

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19Le point commun entre tous ces personnages, qui justifierait le choix de l’Allemande pour chacun d’eux, serait donc leur caractère « posé », qui se décline soit sous la forme d’une dignité, d’une noblesse ou d’une majesté intérieure (Marie, Jésus), dans son versant « positif », soit sous la forme d’une vanité un peu prétentieuse (les Docteurs) dans son versant « négatif ».
b) La Courante, danse « royale »18, pouvait représenter des « hommages » à une personnage en majesté : l’hommage des Rois mages et des bergers à l’enfant Jésus de la Nativité, et celui du Ciel au Christ-Roi de l’Ascension. Dans les deux cas, la Courante en valeurs longues (l’hommage des puissants ?) est suivie d’un double en « petites » valeurs rythmiques (l’hommage des humbles, de la multitude ?). Le Christ est célébré à ces deux moments inverses, à son arrivée sur Terre, et à son arrivée au Ciel.
Mais la Courante aurait elle aussi un « versant négatif » puisqu’elle figurerait également, avec ses appuis distendus, la montée au Golgotha de Jésus portant sa croix. La multitude est présente aussi dans cette scène, à travers le peuple de Jérusalem qui rend une sorte d’hommage « négatif » au « roi des Juifs ».
c) La Sarabande, danse lente à trois temps, pouvait convenir à trois scènes statiques, fermées, ou « circulaires », rassemblant trois personnages dans une forme d’intimité :
- les retrouvailles de Jésus à douze ans avec ses parents (Lc II, 41-52) : les parents font de doux reproches à leur fils dans la première partie (où l’écriture de violon est polyphonique), Jésus répond dans le double, (monodique), où la ligne mélodique est bizarrement tiraillée entre le grave et l’aigu, qu’il se doit au service de son Père céleste avant celui de ses parents terrestres.
- Marie au Ciel, entre le Fils et le Père, coiffée d’une couronne d’étoiles (figurée au violon par une courbe mélodique de notes staccato en forme d’arche).
- la scène de la Flagellation, les deux bourreaux entourant Jésus lié à une colonne, selon l’imagerie habituelle, serait le « versant négatif » de la Sarabande.

20d) La Gigue brillante, pouvait être utilisée pour représenter Jésus étonnant les Docteurs dans le Temple par sa virtuosité intellectuelle. Sous une forme tournoyante (à trois temps), elle pouvait caractériser les anges entraînant Marie au Ciel dans l’Assomption.

21Enfin une version pointée et excentrique pouvait en être le « versant négatif », évoquant les railleries et les quolibets dont est victime le Christ lors du Couronnement d’épines.

22L’approche consistait donc à considérer toutes les danses comme un moyen sensible utilisé par Biber pour nous faire « regarder par l’imagination toutes les personnes », « sentir combien grande est la suavité et la douceur d’une âme imprégnée des dons et des vertus divines »19, dans le cas de personnages saints, mais aussi pour nous donner accès à la noirceur de l’âme des personnages négatifs le cas échéant. L’énergie rythmique de la danse n’avait alors plus rien de vulgaire, et pouvait parfaitement être utilisé dans une musique religieuse, si elle était ainsi transcendée pour devenir l’image même de l’Esprit. En quelque sorte, comme dans le mythe de Pygmalion mis en musique par Rameau20 par exemple, les danses animeraient les personnages, leur insuffleraient la vie. Les danses nous livreraient au passage une leçon morale : l’énergie rythmique est ambivalente et peut traduire aussi bien une âme sainte qu’une âme noire.

23Bien sûr, les choix d’associations de personnages à chaque danse qui sont proposés ci-dessus sont contestables : c’est ici à mon avis que l’interprète retrouve sa part de subjectivité. Car pour lui, ces hypothèses ne partent pas d’un simple goût de la spéculation théorique, mais de la nécessité d’avoir une forme d’inspiration en jouant. L’interprète est bien placé pour savoir que ce qui donne une cohérence à une danse comme une Allemande, une Courante ou une Sarabande est justement son « caractère ». Là où un certain type de musicologie traditionnelle peine à mettre en lumière l’individualité de danses « baroques » de ce type, qu’elle se contente souvent de recenser sans commentaire, l’interprète sait par expérience que leur effet musical singulier dépend principalement du choix d’un caractère général judicieux. Ceci se traduit certes dans le choix du tempo et de l’accentuation. Mais ces paramètres, qui pourraient en apparence être simplement décrits par un mouvement métronomique et une hiérarchisation des temps forts et faibles, saupoudrés de quelques choix de dynamiques, peuvent en réalité apparaître sous une forme beaucoup plus riche et souple si l’on a une idée générale adéquate du type de personnage qu’ils expriment. En l’absence d’idée sur ce caractère général, tout interprète sait qu’il sera porté à intervenir maladroitement sur chacune des variables séparément, conduisant à une interprétation qui risque de sonner de façon artificielle ou neutre. L’idée sous-jacente manière dont un individu se déplace exprime toute sa personnalité, son intériorité, ses affects. Si l’on entre dans le personnage adéquat, comme un acteur, tous les petits détails d’écriture de la danse doivent trouver leur sens. C’est donc une clé bien plus précieuse, pour l’interprète, qu’une analyse formelle ou harmonique pure, souvent bien sèche, même si celle-ci livre parfois des indices méritant l’attention. Si l’identification des personnages décrits dans les différentes danses pouvait être sujette à caution, en revanche la validité de la thèse selon laquelle les danses représentaient « l’esprit » de personnages me semblait confirmée par la structure de la sonate XIII, celle de la Pentecôte.

24En effet, dans cette « sonate » XIII : la Sonata initiale présente, dans sa partie centrale, un véritable « motif » de l’Esprit Saint :

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26C’est, me semble-t-il, le seul endroit du recueil qui puisse être analysé en termes de « motif thématique ». La courte cellule descendante « la – sol – fa », toujours harmonisée de la même manière, et toujours placée sur le temps faible, est suffisamment identifiable et répétée pour s’imprimer dans la mémoire de l’auditeur durant la Sonata initiale. Si l’on prend le parti de l’associer à l’Esprit Saint, qui sous forme de langues de feu, descend sur les Apôtres dans cette épisode de la Pentecôte, alors il faut se poser la question de la signification de son retour dans chacune des trois danses (Gavotte, Guigue (sic) et Sarabanda) qui suivent cette Sonata :

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28Dans le Nouveau Testament, l’effet de cette descente de l’Esprit Saint sur les Apôtres est de les rendre capables de « parler en langues » (Ac, 2), et donc de porter la bonne parole à tous les peuples de la Terre, mission qui leur est confiée par le Christ. On peut donc supposer que les personnages figurés dans ces trois danses ne sont autres que les Apôtres eux-mêmes ; mais contrairement aux personnages des danses précédentes, ils ne parlent plus ici en leur nom propre, avec leurs vices ou leurs vertus individuels : c’est l’Esprit Saint qui parle par leur bouche, quel que soit leur « personnalité » ou le langage dans lequel ils s’expriment. Que leur caractère personnel ait l’élan d’une Gavotte, le brillant d’une Gigue ou le calme d’une Sarabande, ils expriment toujours le motif de l’Esprit Saint.
Cette analyse porte pour moi plusieurs conséquences importantes : non seulement elle confirme a contrario l’idée que la danse est associée à l’individualité des personnages dans le reste du recueil, mais elle nous donne également une idée du niveau de conception consciente et abstraite qu’avait Biber de son propre langage : il ne composait pas « des danses » au hasard en cherchant des effets instrumentaux plus ou moins heureux, et en s’appuyant sur des associations d’idées plus ou moins lointaines et hétéroclites, comme semblaient le suggérer Manze ou Goebel, mais avait une idée précise de la fonction des danses dans le cadre d’une musique sacrée instrumentale destinée à la méditation. Cette découverte est évidemment un fort encouragement à chercher une cohérence semblable au niveau des autres types de langage présents dans le recueil.

2) les Praeludium ou Sonatas représentatifs ou « non contrapuntiques »

29C’est le langage dont la fonction est la plus facile à identifier : il s’agit de planter un décor. Selon Loyola, « toute méditation ou contemplation doit être précédée d’une prière préparatoire et de deux préludes »21 . « Le premier prélude est une certaine façon d’organiser l’espace (…) dans toute contemplation ou méditation sur une réalité corporelle, par exemple le Christ, il faudra nous représenter, selon une certaine vision imaginaire, un lieu corporel représentant ce que nous contemplons, comme un temple ou une montagne, lieu dans lequel nous puissions trouver le Christ Jésus ou la Vierge Marie et tout ce qui concerne le thème de notre contemplation22 ».

30La première étape de la méditation est donc la représentation d’un lieu, d’une scène. Ce devrait bien être là le rôle de ces sonatas et des praeludium : poser le décor, installer le cadre général ou l’atmosphère du Mystère. Ils se trouvent en général, en effet, au début de la « Sonate ». Si l’on accepte cette hypothèse, la fonction de l’interprète est alors de faire surgir avec le plus d’éloquence possible une image, avec sa force d’évocation. La fameuse imago crucis, au début de la Crucifixion, ne devrait alors pas se contenter d’ « être » objectivement une formule mélodique en croix, mais devrait être jouée de manière à évoquer l’image effrayante des membres distendus.

31Au début et à la fin de la « sonate » I, et au début de la « sonate » XIII, ces « Præludium » ou « Sonatas » sont liés à une atmosphère surnaturelle : l’apparition de l’Ange de l’Annonciation ; le « bruit soudain, semblable au passage d’un vent violent »23, et la descente de l’Esprit Saint sur les Apôtres, sous forme de langues de feu, dont les étincelles sont évoquées avec réalisme, lors de la Pentecôte. La pédale crée un effet d’intemporalité. La virtuosité « mystificatrice » de l’instrument qui, censé imiter la voix humaine, la dépasse, outrepassant ainsi les bornes de l’humain, a souvent partie liée avec le surnaturel, bénéfique chez Biber, diabolique chez ses successeurs Tartini (le fameux « Trille du diable ») ou Paganini, soupçonné par l’imaginaire romantique d’avoir passé un pacte avec le Diable.
Une séquence du même type conclut la « sonate » IX : après la longue Courante, la basse s’immobilise sur la dominante, MI, point « élevé » par rapport au LA fondamental de cette pièce, traduisant l’arrivée au sommet du Golgotha. Comme le Christ dépouillé de ses vêtements, la musique est « dénudée », puis le mouvement mélodique final traduit presque physiquement l’élévation de la Croix.

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33Au début de la « sonate » XI, la longue séquence d’allure improvisée sur une pédale de SOL, puis de , avec ses effets d’écho pourrait renvoyer à l’impossibilité, après la Crucifixion, d’articuler un discours mélodique ou rythmique. Le seul discours possible est tautologique, et résonne dans le vide (voir peut-être 1 Co XIII,1, « sans l’amour, je ne suis plus que l’écho du bronze, l’éclat d’une cymbale »24 ). C’est l’événement de la Résurrection qui rouvrira la possibilité d’un discours et d’une vision. Par rapport à l’improvisation « féconde » de l’Annonciation et de la Pentecôte, on aurait ici une improvisation « stérile », celle de l’homme sans Dieu, ramené à sa dimension matérielle, qui évoque l’image d’un monde désert et vide. […]. D’autres interprétations voient dans les figurations mélodiques et la pédale de SOL l’image du soleil (le Christ) qui va se lever sur le monde25. Ces deux interprétations très différentes doivent logiquement conduire à des mises en musique également très différentes sur le plan de la couleur sonore, entre autres.
L’Ascension s’ouvre, dans l’Intrada et l’Aria Tubicinum, par une évocation très réaliste des tambours et des trompettes, dont nous avons déjà parlé.
Le Praeludium de la « sonate » V est construit autour d’un seul et court motif sonore qui évoque un appel : il s’agit des parents de Jésus cherchant vainement leur fils de douze ans à Jérusalem. Il s’agit là moins de planter un « décor » au sens visuel que de présenter un « contexte émotionnel » : celui de l’angoisse des parents cherchant leur enfant. Mais dans tous les cas, c’est une écriture libre, proche de l’improvisation, qui développe des motifs « concrets » au pouvoir d’évocation très direct. Ce choix de langage permet une entrée de plain-pied dans une scène vivante.

3) Les Sonatas contrapuntiques de type « Ricercare »

34Le Ricercare (en français : rechercher) se prête à l’évocation du cheminement. Une caractéristique essentielle de ce type de langage est l’espacement des cadences, par rapport aux autres mouvements. La progression parallèle de deux voix contrapuntiques, qu’aucune cadence ne vient interrompre, introduit une tension qui pourrait correspondre, théâtralement, à un voyage, à un changement ou une transformation du décor. C’est le cas dans la Sonata de la Nativité, où c’est sans doute le long voyage de la Vierge de Nazareth à Bethléem « tantôt facile, tantôt difficile », selon la citation de Loyola donnée intégralement plus haut, qui est suggéré par deux séquences contrastées : un Ricercare tortueux, puis un presto volubile et fluide sur une basse très simple.

35Le voyage de Marie venant visiter Elisabeth pourrait être également l’objet de la Sonata contrapuntique de la Visitation, en deux parties (lente puis rapide) aux imitations très entrecroisées.

36C’est encore l’avancée de la Vierge Marie vers son trône, accompagnée du Christ, que pourrait évoquer la Sonata initiale du Couronnement.

37Dans la Sonata qui ouvre la montée du Christ au calvaire, les lignes contrapuntiques du violon et de la basse s’élèvent lentement pour atteindre tour à tour leur extrême aigu.

38Dans la pièce qui ouvre « l’Assomption », un mini-épisode en forme de Ricercare est placé au centre d’une petite structure en trois parties. Après un « lever de rideau » brillant, d’allure improvisée, sur une pédale de , qui paraît vouloir réveiller la Vierge morte ou plutôt « endormie », une indication « adagio » marque le début d’un cheminement de basse  ascendant, d’une amplitude d’une octave , qui semble soulever délicatement Marie.

39L’interprète, dans ce type de mouvements, pourrait donc s’attacher à faire sentir cette tension du « voyage » ou de la « transformation », en évitant autant que possible de briser ces longues lignes.

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4) Les variations

41Il s’agit là du procédé d’écriture le plus fréquent. Dans la mesure où c’est le procédé privilégié de toute la musique instrumentale allemande au XVIIème siècle, on peut être tenté de lui dénier toute fonction spécifique et de le considérer comme une simple grammaire ou un « processus génératif » de discours, auquel les compositeurs se soumettraient par habitude. Mais il me paraissait intéressant de repartir d’une question de base : quel est le procédé de communication que l’interprète met en œuvre dans une forme à variations ? On peut donner intuitivement deux types de réponses : premièrement, il structure le temps de l’auditeur de manière répétitive, à la manière du déroulement de la vie elle-même, rythmée par le retour périodique des jours, des saisons et des années. La forme de la variation est alors associée à la fois au temps cyclique terrestre et à la loi qui condamne l’homme à le subir. Deuxièmement, en revenant constamment sur le même matériau simple, l’interprète développe un processus très analogue à celui de la méditation elle-même : il affine continuellement sa perception ou sa conception d’un événement ou d’une matière simple en les confrontant à sa propre intériorité, dans un processus itératif. La forme à variations est alors associée au processus de méditation lui-même, dont l’objectif, dans le cas du Rosaire, est une purification, une modification de l’âme de celui qui médite.

Variations et Temps

42Les variations peuvent donc être associées au thème du temps structuré par Dieu pour l’Homme, ou à celui du destin déjà écrit, inéluctable, éventuellement annoncé par les prophètes. Le temps répétitif est à la fois la malédiction de l’homme, stigmate de sa chute, et l’instrument de sa rédemption s’il l’utilise à bon escient.

43La Présentation au Temple est un événement qui renvoie Jésus à la longue série des annonces de l’Ancien Testament, qui confronte le nouveau-né au vieillard Siméon qui l’attend depuis longtemps, et est traditionnellement analysé par la théologie comme une des annonces de la Passion à la Vierge ; c’est donc un épisode placé sous le signe du Destin. Ce sera ici une Ciacona, structure « contrainte » à variations.
L’autre grande pièce à variations du recueil, la Passagalia pour violon seul, évoque le thème de l’Ange Gardien qui accompagne l’homme de sa naissance à sa mort, dans toutes les vicissitudes de sa vie répétitive.

44Mais trois grandes formes à variations sont aussi présentes dans la dernière partie du recueil, celle des Mystères glorieux : dans la Résurrection (XI), l’Assomption (XIV), et le Couronnement de la Vierge (XV). Les quinze Mystères du Rosaires sont traditionnellement divisés en trois groupes de cinq : les cinq premiers sont les Mystères joyeux, ceux de l’Annonciation et de l’enfance de Jésus, les cinq suivants sont les Mystères douloureux, ceux de la Passion, et les cinq derniers sont les Mystères glorieux, qui prennent place après la Résurrection. La Ciacona de la sonate IV et la Passagalia de l’Ange gardien, qui ne fait pas partie du cycle traditionnel des Mystères, appartiennent donc à un contexte « terrestre », tandis que les pièces à variations des Mystères glorieux se situent dans un cadre « céleste ».

45Or dans les trois pièces à variations des Mystères glorieux, on peut remarquer des altérations de la structure formelle « normale ».

46La plus légère concerne l’Assomption (XIV) : la fin de l’Aria à variations utilise un procédé inédit : le violon s’arrête et la basse continue à jouer, comme si la musique ne devait jamais s’arrêter. Au lieu de la boucle fermée du destin, la variation s’enroule ici en une spirale et tend vers l’infini. La « disparition » du violon doit évoquer la disparition de la Vierge Marie, entraînée au Ciel, de la vue des disciples restés sur terre. Il s’agit là d’une première façon d’échapper à la loi fatale du temps terrestre en suggérant un temps infini. En concert, j’avais tenté de théâtraliser cette fin inhabituelle en quittant progressivement la scène et en disparaissant aux yeux des auditeurs, tandis que le continuo restait sur place. Dans l’enregistrement, nous avons essayé de trouver un procédé équivalent en faisant disparaître progressivement le son du violon. Ce sont bien sûr des techniques qui ne pouvaient être utilisées à l’époque de Biber, mais qui nous paraissaient de nature à faire sentir à l’auditeur d’aujourd’hui l’esprit de cette fin.

47On trouve dans la Résurrection (XI) une altération beaucoup plus surprenante de la structure à variations. La partie centrale est aussi une suite de variations, non plus sur une basse mais sur une mélodie de cantique : « Surrexit Christus hodie ». Or après cinq répétitions « normales » du thème à la basse, tandis que le violon commente et décore, la sixième occurrence débute mais est interrompue par un événement imprévisible : une septième entrée décalée du thème au violon qui déforme la structure rythmique attendue. Les rôles s’inversent brusquement, la basse devenant soudainement commentaire et décoration du violon. Puis le cantique se disloque en trois fragments, qui passent chacun tour à tour au violon et à la basse, avant une dernière exposition du cantique par les deux voix à l’octave.

48Si l’on assimile le procédé de la variation au temps cyclique de l’homme, cette cassure dans le déroulement immuable du temps terrestre, ce renversement de la loi humaine en quelque sorte, ne peut apparaître comme un hasard dans une sonate consacrée à l’évènement central de la foi chrétienne, la Résurrection, moment unique de communication entre la Terre et le Ciel.

49Par ailleurs le fait que la cassure se produise à la septième occurrence du thème évoque l’épisode de la prise de Jéricho (Josué VI). Les Hébreux, ne pouvant prendre la ville par la force, font sept fois le tour de la ville en jouant de la trompette. A la septième fois se produit l’événement « impossible » : les murailles s’écroulent d’elles-mêmes. La croyance dans la Résurrection est du même ordre que la foi qui permet de faire tomber les murs de Jéricho. C’est cette interprétation qui nous a conduit, dans notre enregistrement, à choisir de ne pas harmoniser la première exposition du thème, afin de lui donner un caractère d’incantation presque magique.

50Si la basse est associée au monde terrestre et le violon au monde céleste, une communication s’ouvre entre ces deux mondes à partir de la septième entrée du thème dans cette pièce, puisque les rôles des deux voix s’inversent à cet endroit, et que la barrière qui séparait leurs fonctions respectives (exposition et commentaire de la mélodie de cantique) est rompue dans la suite de la pièce. Mais on peut considérer que cette communication s’ouvre également à partir de cette sonate, dans le déroulement général du cycle. Cette pièce ouvre, d’une certaine façon, les portes du monde céleste des Mystères glorieux.

51Comme dans le cas des danses, ce qui frappe ici est le recul de Biber par rapport à sa propre pratique compositionnelle : il ne se contente pas d’écrire de jolies pièces à variations traditionnelles, mais livre un propos spirituel sur le temps, le Ciel et la Terre, en utilisant, non pas seulement des effets instrumentaux curieux ou virtuoses, des harmonies recherchées ou des figures de rhétoriques répertoriées, mais un travail sur la structure formelle elle-même26.
Enfin, l’Aria du Couronnement de la Vierge est une suite de variations sur un cantique de douze mesures. Le thème, exposé au violon, fait d’abord l’objet de trois variations sur la même basse d’accompagnement, puis débouche sur une grande « Canzon » qui échappe au temps circulaire de la variation, dont elle reprend pourtant le matériau : le thème n’est plus varié, mais traité en entrées rapprochées au violon et à la basse, comme si des chœurs d’anges l’entonnaient aux quatre coins du cosmos27. La variation qui s’abolit, pour ainsi dire, dans ce finale suggère la disparition du temps lui-même, comme disparition de la succession des choses. C’est le moment du cycle où le croyant entrevoit véritablement l’entrée au paradis, où il quitte le temps terrestre.

52Si la forme à variations traduit donc dans les Mystères « joyeux » et dans la Passagalia les lois immuables du temps terrestre, elle évoque dans les « Mystères Glorieux » qui suivent, l’éternité et l’infini du temps céleste. A la charnière de ces deux mondes, elle traduit, par une irrégularité formelle, la déflagration que représente la Résurrection dans l’expérience du temps.
Loin d’être une forme conventionnelle un peu creuse, une « mode » formelle que Biber copierait mécaniquement chez ses contemporains, le procédé de la variation lui sert à traduire différentes expériences temporelles, depuis l’expérience terrestre, humaine, liée à la Chute, jusqu’à l’expérience céleste, divine, de l’abolition du temps et de l’éternité.

Variations et travail intérieur

53La structure cyclique et répétitive du temps terrestre trouve une image dans le chapelet dont on se sert pour méditer sur le Rosaire. La récitation du rosaire, appelé parfois Psautier de la Vierge, se présente comme une alternative à la récitation des 150 Psaumes, impossible pour « les simples et les ignorants28 », et remplacée par quinze séries de dix Ave Maria (donc cent cinquante également) par Saint Dominique, selon la tradition. Chaque dizaine est précédée par un Pater, et par une méditation sur l’un des quinze Mystères. Le chapelet comprend cinq dizaines de petits grains (pour les Ave Maria), précédées chacune d’un grain plus gros (pour les Pater Noster). Le temps terrestre dévolu au chrétien, s’il est répétitif, n’est pas un temps vide : ce doit être le temps d’une purification permanente et active. Le processus de répétition est un processus de purification. La forme musicale à variations n’est donc pas seulement l’image d’un temps subi, d’un destin, d’une loi, mais aussi l’image du travail intérieur qui conduit à la purification. La répétition n’est pas qu’un facteur quantitatif, chaque itération est censée modifier l’intériorité du croyant, le transformer ; elle est un élan chaque fois renouvelé vers la pureté de l’âme.
On est donc loin, à mon avis, de l’approche « ludique » de l’improvisation que valorise parfois l’enseignement actuel de la musique ancienne : il ne s’agit pas de se livrer à toutes sortes de variations plaisantes sur un thème simple, mais bien d’avancer dans la contemplation et l’interprétation d’un mystère : de ce point de vue, les variations de Biber sont peut-être, en un sens, plus proche de l’esprit des Variations Diabelli de Beethoven que de celui des chaconnes parfois enregistrées aujourd’hui dans un style évoquant la variété la plus triviale.
L’Aria associée à la Crucifixion (X) se présente comme un thème suivi de cinq variations, la troisième étant notée « Adagio ». Elle présente une analogie de forme très frappante avec l’Aria de l’Annonciation (I), composée d’un thème et de quatre variations dont la troisième est indiquée « Adagio ». La structure rythmique des basses de ces deux pièces est pratiquement identique. Le thème de l’Aria de la « sonate » I comporte trois quintes descendantes. Cette insistance sur le mouvement descendant peut évoquer l’acceptation par Marie du destin annoncé par l’Ange (Lc, 1, 32), et l’humilité que doit nous transmettre la scène29 :

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55L’Aria de la Crucifixion se concentre sur Marie restant debout au pied de la croix, sujet courant de l’iconographie et thème du Stabat Mater. Là aussi, les dessins mélodiques descendants (une figure de style musicale nommée parfois catabase dans les traités de rhétorique de l’époque30) sont dominants au violon, évoquant cette fois l’accablement, tandis que la basse ne comporte pas moins de quatre cadences parfaites sur les dix mesures du thème : il s’agirait donc d’évoquer un personnage « statique », sans énergie. C’est là une piste pour l’interprète, qui peut chercher à traduire cet effet d’abattement par un tempo, une couleur dans le choix du continuo, et un phrasé appropriés.
Pour la Crucifixion (X), le texte du Stabat Mater fournit un bon modèle du parcours qui conduit le croyant de la contemplation de la Vierge au pied de la croix, au partage de ses souffrances, et finalement au désir que celles-ci lui ouvrent les portes du Paradis. Dans l’Aria de Biber, si les deux premières variations présentent une progression « normale », vers des valeurs rythmiques de plus en plus petites, la troisième, marquée Adagio, se fait plus introspective, et la quatrième, reprenant un motif associé symboliquement aux clous (voir plus haut), mais dans un contexte rythmique ternaire, semble matérialiser la transformation des souffrances en espoir, voire en allégresse.
La variation serait donc ici l’image du travail intérieur du croyant, qui, se repassant mentalement et obstinément la scène, et s’imprégnant des sentiments du personnage, la Vierge Marie, en tire finalement la rédemption attendue.
Dans le cas de l’Annonciation (I), on irait de même, grâce aux variations, d’une évocation de l’humilité de Marie, à un partage de ses sentiments, et finalement à une acceptation de la présence de Dieu en soi, qui se traduit par la fameuse relation plagale évoquée par Andrew Manze (« cadence de l’amen »).
Au terme de cette analyse, il me semblait donc possible de proposer une équivalence entre les différents types de procédés compositionnels que j’avais identifiés et les différentes étapes ou fonctions de la méditation décrites par Loyola dans les Exercices Spirituels. Outre le fait que cette piste semblait cohérente avec ce que nous savons des liens de Biber avec la pensée des Jésuites, elle m’offrait, en tant qu’interprète, la possibilité de proposer une « incarnation » des pièces sans recourir aux associations d’idées complexes ou à l’intuition arbitraire que semblaient privilégier des violonistes comme Manze ou Goebel.

La question de l’esthétique sonore : son « noble » ou « populaire » ?

56A ce stade, une vision relativement claire du contenu de la partition pouvait donc se dégager. Restait à revenir à une vision plus générale de l’esthétique sonore d’ensemble, afin d’une part d’arriver à un choix de continuo cohérent, et d’autre part de trouver une couleur ou plutôt un style violonistique cohérent.

57Je suis pour ma part assez influencé par une lecture de l’histoire du violon qui met l’accent sur le passage progressif, au cours du XVIIème siècle, d’un statut d’instrument populaire à un statut d’instrument noble. Des analyses détaillées sur ce sujet sont développées par de nombreux musicologues31, qui montrent les tensions liées, à l’époque de Biber, à la coexistence entre Bierfiedler ou ménétriers et violonistes de cour, avec l’ambiguïté du statut de l’instrument qui en résultait, et les différentes conceptions du son qui s’affrontaient à cette occasion. Cette question du statut d’un instrument en permanence tiraillé entre ses origines populaires, sa réputation d’instrument « cru et âpre »32, inadapté à un contexte « noble », et le développement d’un répertoire virtuose et raffiné porté par des violonistes de cour (ou de ville, dans le nord de l’Allemagne), me paraît particulièrement éclairante dans le cas des Sonates du Rosaire. Si l’on essaie de situer le recueil dans le cadre plus général des pièces pour violon seul et basse continue de l’époque, on doit faire un premier constat : les pièces pour violon seul et basse publiées avant 1670 sont presque toujours intégrées dans des recueils imprimés qui comportent également des pièces pour deux, trois, ou quatre violons, et ne semblent pas rechercher une cohérence ou une unité générale, mais assument et revendiquent même parfois une variété et une diversité sur le modèle de la nature33. Le genre de la sonate pour violon seul et basse reste donc, en quelque sorte, marginal, par rapport à celui, beaucoup plus répandu, de la sonate en trio par exemple. Il faut peut-être rapprocher cette constatation d’une forme de scepticisme du public et même des compositeurs vis-à-vis de la capacité du violon à intéresser et à séduire lorsqu’il est employé seul, réserve que l’on pourrait d’ailleurs en partie appliquer à la musique instrumentale en général, à l’exception peut-être de la musique pour clavier (notamment pour orgue) ou pour luth.
Les premiers recueils imprimés composés uniquement de sonates pour violon seul et basse, œuvres de violonistes virtuoses ayant déjà acquis des positions sociales assez élevées, sont encore des collections de pièces qui n’ont pas de lien entre elles34.

58Les Sonates du Rosaire, quant à elles, rassemblent exclusivement des pièces pour violon seul, d’une durée totale de plus de deux heures, très visiblement reliées entre elles dans une architecture d’ensemble. L’idée d’un recueil instrumental sacré de cette ampleur, à une époque où la voix reste au cœur de toute célébration d’ordre religieux, paraît assez étonnante. Si la sonate en trio, avec deux violons, est une forme familière à l’auditeur des années 1670, y compris dans un cadre sacré, la sonate pour violon seul et basse pose d’autres problèmes, liés notamment à la question du statut de l’instrument, considéré encore souvent comme vulgaire. Il fallait donc que Biber ait de très bons arguments pour faire accepter un recueil aussi novateur. Il devait nécessairement affronter la question de la légitimité de son instrument, employé seul dans un contexte sacré, sans référence forte à un répertoire vocal préexistant35. L’idée qu’un violon puisse créer seul, sur un temps long, tout un imaginaire poétique faisant allusion à des personnages saints n’allait absolument pas de soi à l’époque ; nous pouvons avoir tendance à l’oublier, conditionnés que nous sommes par tout le répertoire instrumental ultérieur.
Cette problématique permet à mon avis d’aborder avec un regard neuf la question de la scordatura, quiest l’artifice technique le plus visible et le plus original de ces « sonates », et le plus abondamment commenté. Ce procédé est presque toujours en relation avec une utilisation renforcée des cordes à vide, suscitant des résonances inhabituelles de l’instrument. Il a donc partie liée avec une esthétique sonore qui travaille sur la résonance. Ce goût pour la résonance peut être interprété comme un désir d’accorder une plus grande place à la partie « spirituelle » du son. Si l’on considère que la partie « corporelle » de la sonorité, correspondant au moment où l’archet est en contact avec la corde, peut-être opposée à la partie « spirituelle » constituée par l’ensemble des résonances, celle des notes jouées aussi bien que celles qui se produisent par sympathie, le goût pour les résonances, qui produisent une sorte d’auréole sonore autour du discours principal, peut être vu comme un moyen d’ennoblir un instrument jugé « cru », et de créer autour de ces scènes sacrées une sorte d’aura. Le raffinement, dans le cas de Biber, vient de ce que ces résonances sont différentes dans chaque « Sonate », puisqu’il utilise dans chacune d’elles un accord particulier de l’instrument, un peu à la manière d’un peintre qui modulerait l’éclairage de chacune des scènes dans une série de tableaux.

59Cet effet sur le timbre me semble en outre lié à un rôle plus symbolique, qui associe le violon à un instrument à cordes pincées plutôt qu’à cordes frottées. Le violon est pourvu de quatre cordes habituellement accordées comme suit :

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61La scordatura consiste à changer cet accord normalement stable. Dans les quinze « sonates », il y a quinze manières différentes d’accorder (la Passagalia finale revenant à l’accord normal) :

62

63Si l’on fait le total de toutes les notes utilisées pour l’accord du violon, on obtient un « instrument » imaginaire à 18 cordes, équivalent de la harpe du roi David, considéré comme l’auteur des 150 Psaumes, dont il faut rappeler encore une fois que les 150 Ave Maria du Rosaire sont une sorte d’équivalent. Cette association symbolique éloigne le violon de ses origines populaires et peut le mettre en situation, aux yeux du public cultivé de l’époque, d’exprimer des sentiments élevés. Mais il est frappant de constater que Biber ne renonce en rien au langage violonistique qui avait fait son succès dans ses œuvres plus anciennes, et qui est, lui, fortement imprégné de culture populaire. Il me semble que le projet du recueil est justement celui d’une musique à la fois « populaire » dans certaines de ses caractéristiques (danses, effets imitatifs), mais « anoblie » par la référence à la harpe de David et une science accomplie de la composition formelle. C’est, à mon avis, un projet résolument moderniste, cherchant à revitaliser une piété devenue quelque peu figée par l’intégration de catégories jusqu’alors considérées comme vulgaires. En ce sens, c’est un propos qui semble non seulement compatible avec le projet de la Contre-Réforme, mais pouvait même en être une incarnation quasiment idéale. L’autre caractéristique sonore qui « anoblit » le violon, et que relève très judicieusement G. Moens-Haenen36, est l’utilisation du « stete lange Strich », le coup d’archet « long et régulier », qui s’oppose au coup d’archet court des accompagnateurs de la danse, et est associé à un son doux et caressant. Nous avons tenté d’aller dans cette direction, y compris dans les danses, qui pour les raisons développées plus haut ne nous semblaient pas devoir sonner comme des danses « rustiques » prises au premier degré.

64Enfin, le choix du continuo, si l’on se place dans le cadre d’une esthétique théâtrale de la Contre-Réforme telle que nous l’avons décrite plus haut, ne nous paraissait pas devoir verser dans trop d’austérité protestante, contrairement à ce que préconise, par exemple, Andrew Manze. Toujours dans l’idée de la harpe de David, nous avons souhaité conserver le clavecin en plus de l’orgue, convaincus que cet instrument à cordes pincées pouvait participer de cette « esthétique de la résonance ».

Quelle approche du tempérament ?

65La pratique « historiquement informée » cherche à collecter les informations disponibles sur les tempéraments utilisés dans le contexte de la création d’une œuvre. Pour Biber, comme pour la musique du XVIIème siècle en général, un faisceau concordant d’indices amènent à conclure qu’il s’agissait presque toujours de tempéraments de type mésotonique37. Ce n’est pourtant pas ce type de tempérament que nous avons choisi d’utiliser.
En effet, l’objectif du tempérament mésotonique est d’avoir des tierces majeures pures dans toutes les tonalités utilisables, et donc des accords parfaits qui sonnent de manière semblables dans tous les tons. Ce qui est privilégié est la rondeur des accords parfaits dans une tonalité donnée, ce qui fait parfaitement sens lorsqu’il s’agit de jouer une pièce isolée qui ne s’éloigne jamais beaucoup du ton principal.
Mais dans le cas desdu Rosaire, nous avons visiblement affaire à un recueil qui élabore des relations entre des tons relativement éloignés.
En effet, les cinq premiers Mystères, dits « Mystères joyeux », présentent les cinq tons suivants :
ré (mineur) LA (majeur) si ré LA
Pour les cinq Mystères « douloureux », le parcours est le suivant :
ut FA SI bémol la sol
Enfin, pour les Mystères « glorieux » :
SOL UT ré RE UT
Passacaille
Sol
La palette de tons du recueil est donc la suivante :
UT mineur/majeur
Ré mineur/majeur
Fa majeur
Sol mineur/majeur
La mineur/majeur
Si mineur/ si bémol majeur

66Tous les degrés de la gamme, sauf MI, sont pris successivement pour toniques, et dans leurs deux variantes majeure/mineure. Seul Fa Mineur n’est pas utilisé ; le degré SI est modulé en si bémol ou si bécarre. On a donc une palette quasi exhaustive de tous les tons possibles sur les degrés « naturels » et un équilibre remarquable entre huit sonates dans le mode majeur, et huit dans le mode mineur.
Il faut peut-être voir là la combinaison de deux logiques symboliques :
- une symbolique des dièses et des bémols : le cycle s’infléchit nettement vers les tonalités en bémols dans sa partie centrale, consacrée au cycle de la Passion. Les mystères joyeux vont très nettement vers les tonalités en dièses. Le cycle se clôt dans le ton central et « neutre » d’ut majeur.
- une symbolique des toniques : on peut supposer que les notes SOL et RE portent en elles-mêmes une signification
1) au sujet du passage du sol mineur de la Crucifixion, au Sol majeur de la Résurrection qui la suit immédiatement, on peut rappeler que « sol » signifie « soleil » en italien, le soleil étant symbole du Christ, comme la lune est symbole de la Vierge. Dans la « sonate » III (la Nativité), par ailleurs entièrement dans le ton de Si mineur, le début de l’Adagio final présente un court épisode en Sol majeur, qui pourrait bien se rapporter à l’enfant Jésus, dont la lumière, comme celle d’un soleil naissant, éclaire cette sonate par ailleurs plutôt sombre.
2) le passage du Ré mineur de la Pentecôte au Ré majeur de l’Assomptionest peut-êtredu même ordre. Si l’on associe la Vierge à la note ré (syllabe initiale de « regina », la reine, la Vierge étant souvent désignée comme « Regina Coeli », reine du ciel, appellation qui évoque également la Lune), les quatre sonates dans le ton de ré (Annonciation, Présentation au Temple, Pentecôte, Assomption) dessinent un « cycle de la Vierge » à l’intérieur du grand cycle du Rosaire. Le passage au ton majeur de l’Assomption correspond à la « résurrection » de la Vierge, en parallèle avec la Résurrection du Christ.
Il faut noter que l’allusion aux deux astres, le Christ et la Vierge, le Soleil et la Lune, figure dans la dédicace de Biber à l’archevêque Max Gandolph, qui est présenté comme le troisième astre, « éclairé par les deux autres ».

67Quoi qu’il en soit, si nous avions choisi une approche « historique » du tempérament en privilégiant un tempérament mésotonique, toutes ces tonalités auraient sonné de manière semblable – moyennant une petite adaptation afin de pouvoir jouer aussi bien en La majeur qu’en Ut mineur.
Il nous a paru plus intéressant de chercher à donner à chacun des tons une couleur spécifique ; c’est pourquoi nous avons choisi un tempérament dit « Werckmeister III », du nom de son inventeur, Andreas Werckmeister (1645-1706). On notera que Werckmeister est un contemporain quasiment exact de Biber, mais ce n’est là bien sûr qu’un prétexte historique : notre approche n’était de toute façon pas de type « historique », mais « esthétique ». En conservant ce tempérament pour toutes les sonates, nous avions des accords parfaits légèrement différents suivant les tonalités, ce qui pouvait permettre de faire entendre l’éloignement plus ou moins grand par rapport aux tons les plus stables, donc de souligner l’idée d’un voyage continu avec quinze « stations », plutôt que de privilégier la rondeur sonore de chaque sonate prise isolément.

Conclusion

68Au terme de ces longues analyses, l’interprète ne peut éviter de se sentir un peu gêné. A quoi bon tous ces discours, seul le résultat pratique compte. Il faut donc suspendre enfin la parole, et laisser l’auditeur juger si toutes ces considérations théoriques produisent un résultat convaincant. Je renvoie donc à l’enregistrement, disponible chez Bayard Musique38. Un dernier mot cependant, pour éviter tout malentendu : il va de soi que des interprétations très différentes de ces pièces sont entièrement possibles et qu’il ne s’agit à aucun moment pour moi de prétendre dire « la vérité » sur les Sonates du Rosaire. J’ai certes proposé, dans le livret de l’enregistrement, une lecture programmatique possible (voir l’annexe à la suite de cet article), afin d’aider les auditeurs qui le souhaiteraient à se représenter les scènes concernées, suivant la technique préconisée par Loyola. Mais d’autres sensibilités peuvent bien sûr développer un imaginaire radicalement différent, par des biais tout autres. Le but de cet article n’est donc aucunement de nier la subjectivité irréductible de l’interprète, mais d’ouvrir publiquement des questions sur lesquelles d’autres interprètes pourront rebondir, et par rapport auxquelles ils pourront construire leur propre vision, ainsi que je l’ai fait moi-même à partir des textes de Manze, de Goebel ou d’autres. Dans le cadre d’une thématique sur « le positionnement de l’interprète », positionnement dont j’ai dit en introduction qu’il me paraissait souvent obscur ou inexprimé, j’espère toutefois que cet article aura pu livrer quelques pistes de réflexion.

Annexe

Pour consulter la partition

69Une version numérisée de l’unique manuscrit conservé des Sonates du Rosaire est disponible en ligne à cette adresse : http://imslp.org/wiki/Mystery_(Rosary)_Sonatas_(Biber,_Heinrich_Ignaz_Franz_von).
Une magnifique édition fac-simile a été publiée en 2008 par les éditions Strube Verlag (n° 9135), avec une présentation très complète de Manfred Hermann Schmidt (en allemand). Elle peut être commandée à cette adresse : http://www.strube.de.
L’édition pratique parue chez Doblinger en trois volumes (collection Diletto Musicale, DM 1237, 1238 et 1239), préparée par Ernst Kubitschek, qui a enregistré les pièces à l’orgue avec Marianne Rônez au violon (double CD Winter&Winter 910 029-2, 1998) présente simultanément la partition originale en scordature et la version en sons réels, pour le confort des continuistes, et s’accompagne d’une notice critique détaillée. http://www.boosey.com/shop/prod/Biber-Heinrich-Ignaz-Franz-von-Mysterien-Sonate-Book-III/679955

Proposition d’interprétation du « programme » des Sonates du Rosaire

CD 1

70Sonate I : L’Annonciation
(1) Praeludium L’archange Gabriel, dans une nuée, apparaît à Marie, agenouillée derrière un pupitre, illuminée par les rayons de la colombe de l’Esprit-Saint
(2) Aria Dialogue de Marie et de l’ange
Sonate II : la Visitation
(3) Sonata Le voyage de Marie et Joseph chez Elisabeth
(4) Allemande La Vierge saluant Elisabeth
(5) Presto Saint Jean Baptiste « tressaille de joie » dans le sein d’Elisabeth
Sonate III : La Nativité  
(6) Sonata Le voyage de Marie de Nazareth à Bethleem
(7) Courante Adoration des Rois
(8) Double Adoration des bergers
(9) Adagio L’enfant Jésus, dans la crèche
Sonate IV : la Présentation au Temple
(10) Le voyage de Joseph et Marie avec Jésus à Jérusalem
(11) Le Temple
(12) Le vieillard Siméon leur prédit la destinée de leur fils
(13) Marie repart, « gardant toutes ces choses dans son cœur »
Sonate V : Jésus retrouvé au temple
(14) Praeludium Joseph et Marie, ayant quitté Jerusalem, cherchent leur fils Jésus, et ne le trouvent pas
(15) Allemande Dans le temple, les Docteurs de la Loi
(16) Gigue Jésus les étonne par son esprit brillant
(17) Sarabande Retrouvant leur fils, Joseph et Marie lui font de doux reproches
(18) Double Jésus leur répond qu’il est d’abord au service de son Père céleste  
Sonate VI : Le Mont des Oliviers
(19) La nuit au jardin de Gethsémani
(20) Angoisse de Jésus
(21) Une sueur sanglante s’écoule de son front
(22) Sa prière. Il est réconforté par un Ange
(23) Judas. Le baiser de Judas.
(24) Troupe d’hommes en armes, venus arrêter Jésus
Sonate VII : La Flagellation
(25) Allemande Jésus  
(26) Sarabande Ses bourreaux
Sonate VIII : Le couronnement d’épines
(27) Sonata Jésus
(28) Gigue Il reçoit la couronne d’épines et est exposé aux moqueries et aux quolibets
Sonate IX : Le portement de croix
(29) Sonata Le Golgotha, montagne nue. Le peuple de Jérusalem
(30) Courante La montée au calvaire
(31) Finale

CD 2

71Sonate X : Le Christ en croix
(1) Praeludium Jésus meurt sur la croix
(2) Aria Marie au pied de la croix
(3) Méditation sur la croix
(4) Tremblement de terre
Sonate XI : La Résurrection
(5) Sonata Le monde d’avant la Résurrection, où Terre et Ciel sont nettement séparés. Sans l’amour, l’homme n’est « qu’un airain qui résonne ou une cymbale qui retentit »
(6) « Surrexit Christus hodie » Cantique répété dix fois : sorte d’image de la Foi, qui transforme le monde et unit Terre et Ciel
(7) Adagio Le monde d’ « après » la Résurrection : harmonie et unité retrouvée  
Sonate XII : l’Ascension  
(8) Intrada, Aria Tubicinum « le Seigneur est monté au son des trompettes »
(9) Allemande Le Christ monte majestueusement au ciel
(10) Courante et Double Célébration du Christ au Ciel par les Anges
Sonate XIII : la Pentecôte
(11) Sonata L’Esprit Saint descend sur Marie et les Apôtres, d’abord comme « un violent coup de vent », puis sous forme de langues de feu
(12) Gavotte
(13) Gigue
(14) Sarabande Les Apôtres, « remplis » de l’Esprit-Saint, prêchent dans toutes les langues
Sonate XIV : l’Assomption
(15) « Endormie » dans son tombeau, la Vierge Marie est éveillée et relevée par des Anges
(16) Aria
(17) Gigue
Ils l’entraînent au Ciel dans un tourbillon d’allégresse
Sonate XV : Le couronnement de Marie
(18) Sonata La Vierge est accueillie au Ciel et placée sur un trône
(19) Aria Les anges chantent ses louanges, la musique des sphères l’accompagne
(20) Canzon Les cantiques et les chants « retentissent sans fin dans ce séjour » (Saint-Augustin)
(21) Sarabande Une couronne d’étoiles est placée sur sa tête
(22) Passacaille de l’Ange GardienUn Ange accompagne chaque homme de sa naissance à sa mort. Il lui montre le chemin du Ciel et le détourne de l’Enfer.

Notes   

1  Je pense à l’enseignement des conservatoires français où malgré des évolutions, la séparation entre une formation pratique instrumentale individuelle, avec une approche souvent « intuitive » de l’aspect artistique, et la formation théorique, est encore assez nette.

2  En vue d’un enregistrement pour le label Bayard Musique, paru en 2012 sous forme de livre-CD et réédité depuis en double CD chez le même label. Il s’agissait au départ d’un projet d’enregistrement simple, mais le développement de mon travail me conduisit à proposer à Fabrice Bravard, alors directeur de Bayard Musique, d’écrire moi-même la notice, qui prit finalement la forme d’un petit livre. Je dois souligner à ce sujet que la collaboration avec Fabrice Bravard se fit dans des conditions idéales de confiance et d’écoute : c’était là une condition indispensable pour que le modeste interprète que je suis puisse oser sortir de sa réserve.

3  Notice de l’enregistrement Archiv 431656.2, 1991. Traduction : Bertrand Klaeger.

4  Notice de l’enregistrement Harmonia Mundi, 2004. Traduction : Geneviève Bégou.

5  Ibid.

6  A. Kircher, Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in libros digesta, Rome, 1650, t. I, p. 585 : « Phantasticus stylus aptus instrumentis, est liberrima, et solutissima componendi methodus, nullis, nec verbis, nec subjecto harmonico adstrictus ad ostentandum ingenium, et abditam harmoniae rationem, ingeniosumque harmonicarum clausularum, fugarumque contextum docendum institutus, dividiturque in eas, quas Phantasias, Ricercatas, Toccatas, Sonatas vulgo vocant. » (traduction : Wikipédia).

7  Hypothèse évoquée par Davitt Moroney, notice de l’enregistrement VCD 7 9083-2 (1990) p.16.

8  Voir sa notice de l’enregistrement AV0038, chez AVIE Records (2004), avec le violoniste Pavlo Beznosiuk, ainsi que son site www.bluntinstrument.org.uk/biber.

9  Notamment Giovanni Sale (sous la direction de) : L’Art Jésuite, éd. Mengès, Paris 2003 et Alain Tapie (sous la direction de) : Baroque vision jésuite. Du Tintoret à Rubens, éd. Somogy, Musée des Beaux-Arts de Caen, Paris 2003.

10  La Bible, trad. Lemaître de Sacy, Paris, éd. Robert Laffont, 1990

11  Saint Ignace de Loyola, Exercices Spirituels, texte définitif (1548), Editions du Seuil, Paris, 1982, traduit et commenté par Jean-Claude Guy.

12  Ibid., paragraphe 111

13  Ibid., paragraphe 112

14  Voir, pour un exemple d’approche rhétorique des Sonates du Rosaire, le texte de James Clements : « Penetrating the Mysteries », sur http://www.bluntinstrument.org.uk/biber/penetrating.htm

15  Tel que décrit, par exemple, à l’usage spécifique du musicien « baroque », dans l’excellent livre de Judy Tarling : The Weapons of Rhetoric, a guide for musicians and audiences, Corda Music Publications, 2004.

16 Voir par exemple Georg Muffat, Préface de l’ Exquisitioris Harmoniae Instrumentalis Gravi-Jucundae Selectus Primus, Passau, 1701, édité par W. Kolneder, Verlag Valentin Koerner, Baden-Baden, 1990.

17  Voir par exemple Mattheson, Der Vollkommene Capellmeister, Hamburg, 1739, décrivant l’Allemande comme « l’image d’un esprit satisfait, profitant du bon ordre et du calme ».

18  Lire par exemple : Wendy Hilton, A dance for kings : the 17th-century French Courante, Early music. Vol. V, N° 2, avril 1977. Biber utilise le modèle « français » de la courante, avec ses appuis ambigus, ternaires ou binaires, et non le modèle « italien ».

19  Loyola, op. cit.

20  Jean Philippe Rameau, Pigmalion, acte de ballet créé le 27 août 1748 au château de Fontainebleau

21  Exercices spirituels, paragraphe 49

22  Exercices spirituels, paragraphe 47

23 Ac II,2  La Bible, trad. Pascalle Monnier, Daniel Marguerat, éd. Bayard, Paris, 2001

24  La Bible, trad. F. Boyer, H. Cousin, éd. Bayard, Paris, 2001

25  James Clements, Penetrating the Mysteries, http://www.bluntinstrument.org.uk/biber/penetrating.htm. Clements se fonde entre autres sur la présence dans cette pièce d’une figure de rhétorique nommée circulatio.

26 Il faudrait toutefois préciser ici que la rhétorique, dans son acception complète, ne concerne pas seulement l’aspect figural, mais l’ensemble du façonnement du discours, et en particulier, au travers de la seconde opération (doispostio ou taxis), la pensée formelle.

27  Le caractère inextinguible de la mélodie de cette « Canzon » est peut-être issu de cette vision du Paradis dans le Manuel de saint Augustin (dont on connaît par ailleurs les célèbres méditations sur le temps au livre XI des Confessions) : « Quels cantiques ! Quels chants ! Quels accents ! Quelles mélodies retentissent sans fin dans ce séjour ! Là, résonnent toujours les instruments pleins de douceur qui répètent les airs des hymnes sacrées, suaves mélodies des anges, admirables cantiques des cantiques, chantés par les saints habitants du ciel » (Manuel de Saint-Augustin suivi des Méditations de Saint-Bernard, traduction Alfred de Grozelier, Sagnier et Bray, Paris 1853, chapitre VI).

28  St Louis-Marie Grignion de Montfort, Le secret du Rosaire, Paris, Traditions Monastiques, 2005, p. 37-38

29  Selon Louis Marie Grignion de Montfort (1673-1716), chaque Mystère est porteur d’une vertu spécifique pour le chrétien (l’humilité pour l’Annonciation, la charité pour la Visitation, etc).

30  Voir par exemple la Musurgia Universalis (1650) du père jésuite Athanase Kircher, que Biber connaissait très certainement.

31 Je veux citer avant tout Greta Moens-Haenen, Deutsche Violintechnik im 17. Jahrhundert, Akademische Druck-u. Verlaganstalt, Graz 2006.

32  F. Rognoni Selva de varii passagi, Milan, 1620, Arnaldo Forni Editore, 2001

33  Des Varii fiori del giardino musicale de G. M. Bononcini (1669) au Hortulus Chelicus de J. J. Walther (1688), nombreux sont les recueils dont les titres se rapportent à la variété de la flore.

34  On peut citer Marco Uccellini, Sonate over canzoni da farsi a violino solo, e basso continuo, Venise, 1649, H. Schmelzer  Sonatae unarum fidium seu a violino solo , 1664  ou encore les deux recueils de G. A. Pandoli Mealli op 3 et 4 (1660).

35  Les deux seuls emprunts à un répertoire vocal que j’ai pu relever dans le recueil concernent le Surrexit Christus hodie de la Résurrection (XI), et une citation du cantique « Seele, dein Heiland ist frei von den Banden » (« Ame, ton sauveur est libre de ses liens ») dans l’Assomption (voir la notice de l’enregistrement de Franz Josef Maier, EMI, 1983). Toutefois, une recherche plus approfondie sur d’autres sources éventuellement utilisée resterait sans doute à mener.

36  Op. cit., passim.

37  Voir Greta Moens-Haenen, op. cit., pp. 121-128.

38 Disponible en ligne : http://www.adf-bayardmusique.com/album1501-biber-les-sonates-du-rosaire-frederic-baldassare-eric-lebrun-andre-henrich-fabien-roussel-sebastien-d-herin

Citation   

Fabien Roussel, «Les Sonates du Rosaire de Biber : une approche interprétative», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Vers une éthique de l'interprétation musicale, mis à  jour le : 11/01/2018, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=848.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Fabien Roussel

Premier prix de violon du CNSM de Paris, Fabien Roussel est aussi diplômé de Musique Ancienne du CRR de Paris. Il a joué dans différents ensembles sur instruments anciens, notamment la Chambre Philarmonique (Emmanuel Krivine), et travaille régulièrement avec l’ensemble « Les Ambassadeurs » sous la direction d’Alexis Kossenko. Parmi ses enregistrements (chez Bayard Musique), les six sonates d’église de Corelli opus 5, et les Sonates du Rosaire de Biber. Il a en outre traduit différents traités de violons allemands des XVIIème et XVIIIème siècles (Prinner, Merck, Löhlein, L. Mozart,..) et édité plusieurs partitions pour violon, notamment le recueil op. 9 de Marco Uccellini (1660) et deux pièces de Westhoff (1682), publiés en ligne. Violoniste à l’orchestre de la garde Républicaine, il est aussi titulaire du C. A. de professeur et enseigne le violon au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve.