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Interpréter à l’orgue ? Étude d’un « cas-limite »

Fabre GUIN
novembre 2017

Résumés   

Résumé

L’orgue, intercesseur musical historique entre Dieu et les Hommes, semble idéaliser poétiquement une forme de relation entre l’interprète et son instrument. Pourtant, face à l’idée même d’interprétation, il représente un véritable « cas limite ». Souvent privé de la relation intime avec son public du fait de l'éloignement de ses claviers, l’organiste ne peut intervenir directement sur la qualité de son propre son. Comment expliquer, alors, les profondes dissemblances de jeu que l’on perçoit entre les organistes ? Peut-on parler d'interprétation ? Et comment cerner le rôle du facteur d'orgue, dépositaire en grande part de la couleur sonore de chaque instrument ? En explorant l'action réelle de l'organiste lorsqu'il joue, nous envisagerons l'interprétation comme un art de ciseler les contours. Cet art donne à l'organiste le pouvoir d’agir non pas sur la vie du son, mais sur sa naissance et sur sa mort ainsi que sur son positionnement dans l’espace acoustique. Tous ces « à côté » du son constituent le centre des préoccupations de l’organiste, et éclairent d’un jour nouveau l’horizon de l’interprète en quête de sens : zones de contact, enveloppes, frontières, limites, etc. Ce sont bien ces « marges » qui bordent le pourtour du lieu mythique où le son de l’instrument rencontre le silence du monde qui l’accueille.

Abstract

Acting historically as a medium between God and men, the organ seems to deliver a poetical idea of the relation existing between a music player and his instrument. However, regarding the concept of interpretation, the organ represents a true questioning item. The organist is indeed devoid (most of the time) of any kind of close contact with the listeners due to the remoteness of his keyboard. In addition, he is unable to take directly part in the quality of the sound of his own instrument. But why, then, such deep differences in the playing of organists ? Can we truly speak of « interpretation » ? Moreover, the organ builder being in large part responsible for how the instrument sounds, how can we conceive of his role in the interpretation too ? Through the exploration of the organist’s musical action, will be described interpretation as an art of sculpting the outlines, giving the organist the ability to act upon the birth and the death of the sound but never to act upon the moments in between, contrary to most of other musicians. That wich is all around the sound (or « beside » the sound) is of greatest interest to the organists and truly enlight the music player's point of view : contact areas, envelope, borders, limits, etc. These margins actually border the periphery of the mythical place where the sound of the instrument meets the silence of the world.

Index   

Texte intégral   

1 De par sa place dans nos églises et son rôle séculaire dans la liturgie, l’orgue – intercesseur musical entre Dieu et les Hommes – idéalise poétiquement une forme de relation entre l’interprète et son instrument.  Pourtant, face à l’idée même d’interprétation, l’orgue représente, en tant qu’instrument, un véritable « cas limite ».
Les
dimensions impressionnantes qui le caractérisent ‒ et qui éloignent d’autant les tuyaux de l’organiste que ce dernier de l’auditeur ‒, font que la relation entre l’instrument, l’organiste et le public ne possède pas le caractère d’intimité dont jouissent les autres instrumentistes1. Par ailleurs, l’orgue est peut-être le seul instrument de musique qui ne permet pas d’intervenir directement sur la qualité de son propre son : la commande des touches et des timbres fait appel aux lois de la mécanique, la construction des tuyaux au travail du métal et aux lois acoustiques et l’alimentation en air à la mécanique des fluides… Bref, assimilable à une formidable et gigantesque machine,  l’orgue semble voir sa sonorité fixée au moment de sa construction par un ensemble de paramétrages physiques complexes2, aboutissant à une production sonore rendue binaire par la commande finale d’une soupape ne connaissant que deux positions : ouverte, elle laisse entrer l’air dans le tuyau ; fermée, elle en restreint l’accès.
Le facteur d’orgue serait-il, dès lors, l’unique créateur et dépositaire de l’univers sonore de son instrument ? L’orgue ne serait-il que cette « machine », dont parle Pierre Vidal dans son ouvrage consacré à l’interprétation de l’œuvre de Jean-Sébastien Bach3 ? Que dire, dans ce cas, des organistes qui se prétendent interprètes ?
Plus encore, comment expliquer et comprendre les profondes dissemblances de jeu que l’on perçoit entre les différents organistes, nous amenant à parler, malgré tout, d’« interprétation » quand on parle d’orgue ?
Le présent article entend ainsi apporter quelques éclaircissements à la question de la place de la « subjectivité » dans le jeu de l’organiste, et à la façon avec laquelle, en celle-ci, se construit la notion d’interprétation.

2Dans un paragraphe intitulé « Conseils aux jeunes musiciens4 », à la fin de l’Album à la jeunesseOp. 685, Robert Schumann s’exprime ainsi à propos de l’orgue :

« Si tu passes devant une église et que tu y entends un orgue, entre et écoute. Si tu t'y sens même assez bien pour te permettre de prendre place sur le banc de l'instrument, alors essaye tes petits doigts et étonne-toi de la puissance de la musique. Ne laisse passer aucune occasion de t'exercer sur l'orgue : il n'y a aucun instrument qui sache si bien se venger de toutes les impuretés et malpropretés dans la composition ou dans le jeu6. »

3Qu’un musicien aussi soucieux d’expressivité et enclin à la subjectivité que Schumann reconnaisse des mérites à l’orgue, nous incite vivement à croire que l’approche de cet instrument en tant que simple « machine » doit être repensée, ou tout au moins approfondie…
Si l’on réfléchit bien, également, les analogies nombreuses que l’on trouve, au cours des siècles, entre l’orgue et la voix nous mettent aussi sur une piste sérieuse : l’orgue ne possède-t-il pas des registres appelés « voix humaine » ou « voix céleste » ? Les traités anciens ne mentionnent-ils pas ‒ pour beaucoup ‒, que l’orgue « chante en imitant la voix»7 et que son jeu de « tremblant » imite à merveille aussi bien le vibrato naturel des voix chantées baroques que le tremolo expressif des plus grandes tragédiennes classiques8 ?
Aborder le problème sous ce nouvel angle revient dès lors à nous demander ce qui, dans l’orgue, peut laisser la place à une variabilité du son. Sans prétendre à l’exhaustivité, formulons ici les quelques paramètres qui nous semblent les plus importants, et qui ordonneront ensuite les paragraphes de notre réflexion. (Ces paragraphes seront répertoriés avec les chiffres correspondant aux paramètres exposés ci-dessous).
Il s’agirait :
1/ du type de transmission choisie pour relier l’action des touches des claviers jusqu’aux soupapes délivrant l’air dans les tuyaux (mécanique, pneumatique, électrique),
2/ de la registration (le choix et la sélection des timbres),
3/ de la conception rythmique du jeu musical,
4/ de l’articulation des doigts et de la façon de passer d’une note à l’autre : le rôle du relevé de la touche dans ce passage nous semble un cas unique dans le monde des instruments à claviers.

4On le voit, ces paramètres touchent pour moitié à la facture instrumentale, pour moitié au jeu de l’interprète. Ce qui passionnera, dès lors, le chercheur dans l’étude des orgues sera cette tension permanente que l’instrument instaure entre la rigueur théorique, l’application technique, et la réalité pratique du projet artistique de l’interprète. Le but en serait de parvenir à comprendre ce qui distingue « l’interprète à l’instrument » du simple exécutant sur une machine.  Nous approchons alors du cœur de l’« ingénierie artistique » : la réussite d’une interprétation à l’orgue dépendrait autant des qualités artistiques insufflées par le concepteur de l’orgue dans son instrument que de la compréhension profonde qu’en aurait son interprète.

51/ Il n’est pas anodin que nous connaissions encore le nom de Ktesibios, l’inventeur de l’orgue, alors que la création de l’instrument remonte au IIIe siècle avant Jésus Christ. La  renommée de Ktesibios fut si grande, pendant l’Antiquité, que son nom est souvent associé à celui d’Archimède et à ses machines utilisant la force pneumatique et hydraulique, dans l’un des premiers exemples d’ingénierie scientifique rationalisée de l’humanité. Dans la construction des orgues, cependant, c’est longtemps l’empirisme qui a prévalu et qui, ajouté aux variations géographiques et historiques, a produit des instruments extrêmement différents les uns des autres. En sont témoins les divers systèmes mis au point pour transmettre l’action du joueur d’orgue sur le tuyau qui reçoit l’air : cela constitue, en effet, un point crucial dans l’action que peut avoir l’interprète sur la variabilité du son.
Pour assurer la maîtrise du plus grand nombre de paramètres de l’émission du son lorsqu’il joue, l’organiste a besoin que l’ouverture de la soupape permettant l’entrée de l’air dans les tuyaux soit maîtrisée par son propre toucher aux claviers. Une soupape dont l’ouverture est commandée lentement ou rapidement, mollement ou sèchement, ne donne pas le même son, le même mélange entre le son fondamental et les différentes harmoniques qui s’échappent du corps sonore que constitue le tuyau, ni les mêmes transitoires d’attaque ou d’extinction. Ces multiples « grains » du son participent globalement à différencier chaque sonorité émise par l’organiste.
La transmission mécanique est la plus ancienne et la plus précise du point de vue de la sensation qu’elle procure au toucher de l’interprète. Elle est constituée de vergettes : ce sont de petites tringles de bois mince, transmettant aux soupapes le mouvement imprimé par le doigt sur la touche. Plus la course de la vergette est directe, et plus l’organiste peut maîtriser l’attaque et le relevé de la touche. Le geste est alors fidèlement retransmis et complètement maîtrisable : il y a une réelle sensation de contact avec le son. Cependant, cette transmission génère un certain nombre de contraintes : plus les éléments architecturaux de l’orgue sont éloignés dans l’espace (à l’exemple des très grands buffets et de leur formes fastueuses) et plus le mécanisme de la transmission se complexifie, devenant ainsi de moins en moins direct, tandis que la sensation tactile s’alourdit, jusqu’à devenir impossible à jouer, tant la résistance de la touche est devenue grande. Cette sensation de « résistance » de la touche s’appelle le « décollement ». L’effet de « décollement », dans une transmission mécanique, varie selon le nombre de jeux utilisés par l’organiste : plus il y a de jeux utilisés en même temps et plus la « résistance » augmente. Il y a donc un « retour » de l’instrument lui-même, qui modifie l’aspect sensoriel du toucher. Ce « retour » de l’orgue conditionne, évidemment, le geste même de l’organiste et a donc une réelle conséquence musicale : l’un et l’autre influent directement sur l’interprétation de l’œuvre jouée.
La transmission pneumatique, quant à elle, inventée dans les années 18309, adjoint à chaque touche des claviers de l’orgue un levier, actionné par un petit soufflet à forte pression déclenchant l’envoi de l’air dans les tuyaux. Ce système combine deux inconvénients : il ne résout pas le problème de la distance car, si les tubes transportant l'air sont trop longs, il se produit un décalage entre le moment où la touche est abaissée et l'instant où le tuyau chante et, en outre, l’action uniformisée des leviers supprime toute possibilité d’exercer facilement un contrôle du toucher aux claviers.
La transmission électrique, enfin,est finalisée aux alentours de 186510 : les touches des claviers déclenchent, cette fois, des électro-aimants qui commandent instantanément l’ouverture des soupapes au niveau des tuyaux. L'avantage de la transmission électrique est de gommer totalement la sensation de distance : non seulement le virtuose peut se permettre les variétés d’articulation et de vitesse les plus grandes aux claviers, car le « décollement » est entièrement supprimé, mais en plus, la console de l'orgue peut même être détachée du reste de l’instrument par un câblage électrique. Cependant, si elle maintien, certes, la sensation d’une action directe du doigt sur l’arrivée de l’air dans les tuyaux, la transmission électrique supprime en grande partie le « toucher » de l'organiste puisque tous les électro-aimants répondent de la même façon à l’attaque du doigt sur la touche, et n’offrent aucun effet de résistance sur lequel on pourrait influer.

62/ Dans un orgue, la qualité de l’univers sonore dépend principalement de l’harmonie des timbres proposée par l’harmoniste11 en fonction du projet artistique qu’il poursuit. En tant que praxis, elle échappe, en large part, à toute tentative de modélisation. Le rôle de l’organiste-interprète est alors de donner vie à cet objet sonore, par divers moyens, qui viseront toujours  à faire oublier l’immobilité du son. L’action de l’organiste concerne donc, certes, la maîtrise du toucher ‒ nous l’avons vu –, mais aussi celle des mélanges de timbres qui constituent ce que l’on appelle la « registration »12. Ainsi, selon les compositeurs, les différentes époques et traditions, l’organiste est amené à utiliser l’orgue soit dans une configuration proche de celle de la langue parlée ou chantée, soit, comme la palette de couleurs d’un peintre, en faisant ses propres mélanges.
On sait que les premières musiques jouées à l’orgue, comme toutes les musiques instrumentales historiques, sont des adaptations d’œuvres vocales. Pour être plus clair : il en résulte que la facture instrumentale, de même que le jeu de l’orgue, sont  marqués par tout un répertoire musical, construit sur des mots. Si ‒ sur le plan purement phonique ‒, c’est l’articulation qui fait naître les mots, c’est aussi le phrasé et le grain de la voix qui, par diverses couleurs et nuances d’intensité, hiérarchisent les mots entre eux pour raffiner l’expression. On n’est point étonné de trouver, dès lors,  dans les Livres d’orgue, des XVIIe et XVIIIe siècles, toutes sortes de configurations musicales proches de la langue parlée, déclamée ou chantée, et de ses inflexions interprétatives typiques. Guillaume-Gabriel Nivers13 écrit ainsi, en 1665, dans la Préface de son Premier Livre d’orgue contenant cent pièces de tous les tons de l’église : « De toutes ces choses on doit consulter la méthode de chanter. », tandis que ‒ commentant ces fameux « Récits qu’on joue sur les tailles » des organistes français (dont Nicolas Lebègue14, l’inventeur, disait qu’ils étaient la forme de diction instrumentale15 « la plus considérable » de la musique pour orgue) ‒, Dom Bedos de Celles16 explique :

«  Le Récit qu’on joue sur les tailles, dans cette manière de toucher, doit être bien chantant, et orné avec beaucoup de goût. Il y a des organistes qui ne font que des roulades d’un bout du clavier à l’autre […] le tout sans presque aucun chant : ce n’est pas là un véritable Récit ; il faut essentiellement du chant et de la déclamation pour le discours comme pour la mélodie17. »

7Offrant un autre type de recherche sonore, les instruments construits par le facteur d’orgues Aristide Cavaillé-Coll ‒ dans la seconde moitié du XIXe siècle ‒, peuvent être qualifiés d’ « orgues symphoniques ». Ils sont dotés d’une quarantaine de jeux en moyenne, répartis en général sur trois claviers manuels (Grand-Orgue, Positif, Récit) et un pédalier, avec deux plans sonores dits « expressifs » (Positif et Récit)18. C'est pour ce type d'instrument que toute la littérature pour orgue, de César Franck à Olivier Messiaen, a été écrite. On a l’habitude d’y registrer « par addition », sur chaque clavier : les jeux dits « d'anches » sont préparés à l'avance et appelés lors du déroulement de la pièce par des pédales situées au-dessus du pédalier. En partant de l'ensemble des jeux de fonds et en manœuvrant ces pédales d’appels ‒ mais aussi les accouplements des claviers et les deux boîtes expressives ‒, l'organiste peut réaliser un immense crescendo, aboutissant à l'ensemble des jeux l'orgue, et diminuer ensuite de la même manière, à l'instar des nuances que peut réaliser un orchestre symphonique. Certains jeux de détail,tels le Hautbois, la Flûte ou la Clarinette,confirment cette comparaison. On notera que les techniciens de l’ « orgue symphonique » ont concentré leurs recherches et leurs efforts sur les moyens de donner à l’orgue le potentiel « expressif » qui lui manquait, et qui permettait aux autres instrument de pouvoir rendre vivante leur sonorité là où l’orgue semblait condamné à ne produire que des sons droits, uniformes et inaptes à varier leur intensité. La « boîte expressive » est ainsi particulièrement judicieusement nommée, qui permet à l’organiste d’effectuer des variations de nuances facilement contrôlables, durant son jeu, par l’action d’une pédale. Apparue dès la fin du XVIIIe siècle, sans doute initialement en Angleterre19 avant d’être popularisée en Allemagne puis en France et en Espagne,  son intérêt dépasse en fait la simple action sur les intensités : selon la matière dont elle est faite et son positionnement dans l’architecture interne de l’orgue, elle permet également de jouer sur des effets de spatialisation tels que l’impression de proximité et d’éloignement des timbres, et sur la résonnance.
Plus proche de nous, au XXe siècle, György Ligeti reprend, lui, les idées dix-huitièmistes exposées plus haut, affirmant qu’il faut « […] un orgue qui se mette tout à coup à parler, qui puisse articuler des configurations musicales proches de la langue20. » Lorsqu’on parle, en effet, les cordes vocales ‒ qui sont en fait un peu comme une anche double ‒, se chargent de générer le son. En modifiant, ensuite, la résonance de la cavité buccale ou nasale, on peut mettre en valeur certaines harmoniques ou, au contraire, en atténuer d’autres, ce qui crée la couleur des voyelles différenciées par leurs formants caractéristiques. Mais, remarque encore Ligeti, à part les cordes vocales qui génèrent le son, nous possédons aussi, dans « la langue de notre corps », de multiples générateurs de bruits lorsque l’on émet un son : ce sont les bruits produits par l’ouverture des lèvres, la langue, les dents, le palais, la luette, etc…que l’on peut également réguler de différentes manières.
Selon Ligeti, tous ces sons, provenant de l’émission vocale humaine, peuvent être reproduits mécaniquement par l’orgue en prenant la cavité buccale comme modèle et en expérimentant toutes sortes d’articulations, d’après les résultats de la recherche en phonétique. On remarquera que c’est exactement le rôle que jouent, dans la facture d’orgue, les différentes familles de jeux à choisir et à combiner par l’interprète-organiste : il s’agit de sélectionner adroitement les timbres ‒ et leurs attaques, lors du choix des registres ‒, avant d’agir sur le transitoire d’attaque, par l’inflexion du toucher, lors de l’enfoncement et du relevé de la touche. On distingue ainsi, en facture d’orgue, des registres « vocaliques » et d’autres « consonants » : un jeu de « ch » (le Bourdon ou le Cor de nuit), un jeu de « s » (la Gambe pour tendre vers le « » et le Salicional pour aller vers le « s »), un jeu de « l » (la Montre ou le Principal), un jeu de « fff » (la Flûte), différentes sonorités de « rrr » (les divers jeux d’anches)… Et Ligeti de conclure : « Cet orgue qui « parle » avec des couleurs vocaliques et différentes consonnes me paraît être un domaine interprétatif incommensurablement riche », allant jusqu’à le comparer au prototype de machine parlante établi par Wolfgang von Kempelen en son temps21.

83/ L’apprentissage de l’orgue part ainsi de règles générales (savoir utiliser la machine)  pour s’ouvrir à des règles particulières (mettre en évidence l’œuvre d’art), et c’est par l’expérience pratique ‒ elle aussi en grande partie empirique ‒, que l’organiste va acquérir les capacités analytiques de chaque situation et la rapidité d’acquisition des réflexes d’interprétation. Parmi ceux-ci, les plus fondamentaux concernent sans doute la variété d’articulation, d’une part, et la conception rythmique particulière de la phrase musicale, d’autre part.
On entend souvent dire des organistiques qu’ils sont arythmiques, ou ‒ au mieux ‒ qu’ils ont du rythme une conception toute personnelle… J’avancerai, pour ma part, l’idée qu’ils sont, en fait, parmi les instrumentistes d’aujourd’hui, les seuls qui ont du rythme une véritable conception historique et étymologique ! Les organistes ont, en effet, la sensation ‒ dans leurs doigts et dans leurs oreilles ‒, que le rythme n’est pas un découpage vertical du temps par des accents  (ce qu’on appelle la « pulsation »), mais bel et bien un remplissage horizontal et fluide de l’espace sonore. Le mot « rhé » en grec ‒ à l’origine de notre propre mot « rythme » ‒ désigne justement ce flux, cette idée d’écoulement du temps, qui constitue l’essence fondamentale du rythme, dans une perspective tout à fait différente de la verticalité qu’on lui assigne aujourd’hui. Contraints de s’adapter toujours à l’espace et à l’acoustique des lieux, dans lesquels sont placés leurs instruments, les organistes ‒ en vue de l’interprétation instrumentale ‒ ont assimilé cette idée maîtresse : pour obtenir l’effet sonore demandé ou désiré, il faut très souvent jouer tout à fait différemment de ce qui est écrit. On pourra rappeler, à ce sujet, l’une des remarques habituelles de Pierre Boulez commentant l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen : « À l’orgue, on n’entend jamais ce qui est écrit… ».
À l’orgue, cette variabilité du geste instrumental interprétatif, se manifeste rythmiquement parlant par un jeu d’attente et/ou d’anticipation très particulier, que Charles-Marie Widor résume bien dans l’Avant-Propos à l’édition de ses Symphonies22 :

« L’expression de l’instrument [Widor parle ici spécifiquement de l’orgue], procédant d’un moyen mécanique, ne peut être que subjective […]. Tandis que les instruments d’orchestre, à cordes ou à vent, le piano et les voix, ne règnent que par le prime-saut de l’accent, l’imprévu de l’attaque, l’orgue, dans sa majesté originelle […] peut indéfiniment déployer le même volume de son et faire naître ainsi l’idée […] de l’infini. […] Les accents ne lui sont pas naturels, ce sont des accents d’adoption. C’est dire assez le tact et le discernement qu’exige leur emploi […] [:] le rythme se prêtera à une sorte d’élasticité de la mesure, tout en conservant ses droits. […] Que de fois le compositeur hésite et s’abstient, au moment d’inscrire sur son texte le poco ritenuto qu’il a dans la pensée ! Il ne l’ose de peur que l’exagération de l’interprète n’amollisse ou ne brise l’essor du morceau. Le signe manque. Nous n’avons pas de moyen graphique pour [le] […] souligner par une façon de point d’orgue d’inappréciable durée. »

9On trouve ce type de recherche sémiotique d’une graphie marquant l’élasticité du temps, propre à l’interprétation à l’orgue, dans les premières versions du Prélude, Adagio et Choral varié Op.4 de Maurice Duruflé. Thomas Lacôte, réalisant une analyse génétique de cette œuvre23, a identifié, dans certaines versions primitives, la présence graphique d’« épisèmes horizontaux », semblant assumer exactement ce rôle :

« C’est probablement dans ce double héritage Debussy-Tournemire qu’il faut comprendre l’usage de ce trait horizontal chez le Duruflé des années 1930, à l’entrecroisement des techniques du piano et de l’orgue. Amplement utilisé dans l’édition de 1931, ce signe aura donc presque entièrement disparu dans la révision de 1956. [S]on utilisation dans la première édition révèle, comme enfouie sous une épaisse poussière, toute une couche d’indications interprétatives extrêmement précieuses, laquelle a été par la suite et jusqu’à nos jours totalement occultée. Leur interprétation n’est pas univoque, elle reste éminemment ambiguë : […] la plupart du temps, il penche bien vers l’épisème grégorien, sans rupture du legato. Il ne se limite pas à agir sur une durée isolée : il indique bien souvent le point d’appui d’un phrasé, ou sous-entend un très léger ritenuto marquant la fin d’un autre. En résumé, c’est d’abord le désir d’une pertinente souplesse rythmique qu’il met en lumière, […] si subtil qu’il ne peut être noté autrement que par un signe qui serait du domaine de la connivence implicite entre le compositeur-interprète et son interprète… »

10Pareils exemples pourraient être déclinés à l’infini : la variabilité du geste instrumental est liée tout autant aux contingences environnementales particulières à chaque instrument, qu’à ses caractéristiques physiques, à son esthétique ainsi qu’à celle du répertoire qui lui est destiné. Un organiste actuel, qui s’intéresse à l’ensemble du répertoire pour son instrument, peut ainsi être amené à pratiquer plusieurs techniques de jeu : pour la musique ancienne, position de main ramassée, doigtés manuels avec chevauchement de doigts particuliers et usage du pouce très limité, doigtés pédestres sans talon ; pour la musique du XIXe siècle, un jeu proche de la technique pianistique ; pour la musique néoclassique, un jeu très contrôlé dans l’articulation ; pour le répertoire contemporain, enfin, des modes de jeu particuliers et des positions non traditionnelles.

114/ Il faut bien comprendre que ‒ pour l’orgue plus que pour les autres instruments à claviers ‒, le doigté conditionne fortement l’articulation du discours musical. En raison du son tenu, qui est caractéristique de l’instrument, à l’orgue c’est le doigté qui donne l’essence du caractère que l’on souhaite confier à une ligne mélodique, par exemple. Autant au piano, le son est produit par la frappe d’une touche, qui entraîne celle d’un marteau sur une corde, dont la vibration est ensuite naturellement limitée, autant à l’orgue cette frappe génère l’ouverture d’une soupape, qui laisse passer l’air dans le tuyau, indéfiniment… C’est en relevant la touche, en revanche ‒ plus ou moins rapidement, sèchement ou brutalement  ‒, que le mouvement de l’air s’arrête, corrélativement. À l’orgue, davantage que sur tous les autres instruments à claviers, la qualité du son dépend ainsi de la façon que l’on a « d’éteindre » la source sonore, lorsque le doigt se relève de la touche.
Face à tant de variables (instrumentales, stylistiques, techniques…), on comprend que toute tentative de fixation de règles générales pour une technique de jeu uniforme, à l’orgue, est illusoire. Elle constituerait même, très largement, un non-sens. C’est aussi pourquoi elle n’eut jamais vraiment lieu, conservant aux organistes leur individualité, leur subjectivité et leur capacité à inscrire dans leur jeu une véritable démarche individuelle d’interprétation.
Au cœur d’un XXe siècle proche de l’esthétique néo-classique et  dont les préceptes reposent beaucoup sur une uniformisation des paramètres artistiques, il existe une notable exception à cela : plusieurs pédagogues de ce temps s’engagèrent sur la voie d’une modélisation avancée du jeu de l’organiste. Marcel Dupré24, auteur d’une célèbre Méthode d’Orgue, en fut sûrement le plus valeureux promulgateur, proposant, dans son enseignement, une réponse uniforme à toutes les situations techniques et musicales, quel que fût le répertoire joué25. Une telle opération nous semble, avec le recul, largement utopique et ‒ disons-le ‒ stérile : la principale richesse de l'orgue étant justement la diversité corrélée des individualités qui lui donnent sa couleur sonore (facteur, harmoniste, instrumentiste, réaction de l’instrument…). Cependant, il serait passionnant d’analyser rétrospectivement, aujourd’hui, la façon avec laquelle cet encadrement extrême a pu ‒ contre toute attente ‒ donner force à certaines interprétations, et surtout comment certains interprètes sont parvenus à se jouer de ce carcan. La situation artistique actuelle de l’orgue nous offre un horizon diamétralement opposé : on tente plutôt d’appliquer à chaque musique le geste corporel qui lui est authentiquement lié, dans le secret espoir d’en faire surgir la véritable essence autant que la vie intérieure. Cette démarche, proche de la création sonore dans son instantanéité et sa relativité, repose entièrement sur la perception que l’interprète a de lui-même tout autant que de son instrument.

12Un bilan s’impose donc, finalement, sur les profits et les pertes auxquels est confronté l’organiste-interprète en regard du rapport qu’il entretient avec la production de sa propre sonorité. Si l’organiste ne peut façonner, on l’a vu, le son de son instrument, l’interprète qui est en lui excelle, en revanche, à en ciseler les contours. Cet art lui donne le pouvoir d’agir non pas sur la vie du son, mais sur sa naissance et sur sa mort ainsi que sur son positionnement dans l’espace acoustique. Il lui offre également la possibilité de considérer le son en partant du point de vue de sa réception pour parvenir à forger le contrôle indirect de son émission. Tous ces « à côté » du son se retrouvent donc au centre des préoccupations de l’organiste, et éclairent d’un jour nouveau l’horizon de l’interprète en quête de sens : zones de contact, enveloppes, frontières, limites, etc… ce sont bien ces « marges » qui bordent le pourtour du lieu mythique où le son de l’instrument rencontre le silence du monde qui l’accueille.
Décrire le chemin labyrinthique et foisonnant de l’interprète-organiste actuel reviendrait sans doute à décrire l’étendue immense du champ des expériences de toucher et de registrations qu’il est possible d’expérimenter pour le musicien d’aujourd’hui. Dans ce domaine, le renouveau de l’orgue ancien et des techniques dites « authentiques » auront sans doute  été ‒  parfois plus qu’une recherche réellement historique ‒, un sursaut salutaire pour (re-) conquérir une maîtrise autant qu’une emprise sur le son.
En entamant ces pages, nous parlions de l’orgue comme d’un « cas limite » dans la réflexion sur l’interprétation. Qu’il nous soit permis de formuler une piste de recherche supplémentaire : si lier la sensation du toucher à celle du son est, certes, fécond et porteur de sens, la corrélation entre ces deux domaines nous semble très loin d’avoir été, au cours de l’histoire, objectivement envisagée. L’organiste, en effet, est peut-être de tous les musiciens celui qui vit au plus intime l’existence du son en dehors de la sensation, et l’expérience de la sensation en dehors de la sonorité. L’orgue est ainsi un instrument dont la sensation (tactile, visuelle, et même sonore…) demeure « désaccouplée » de la perception du son. Sensation du toucher et perception du son : le lien entre ces deux domaines ne reposerait-il pas, dès lors, sur une impression d’origine surtout culturelle qu’il serait nécessaire, aujourd’hui, de dépasser ?

Bibliographie   

Bibliographie
- Bouchard, Antoine, Quelques réflexions sur le jeu de l’orgue, Presses Universités de Laval, 2003.
- Corette, Gaspard, Messe du8eTon pour l’Orgue à l’Usage des Dames Religieuses, et utile à ceux qui touchent l’orgue, Paris, 1703.
- Dom Bedos de Celles, François, L’Art du facteur d’orgues, Paris, 1766.
- Dupré, Marcel, Méthode d’orgue, Leduc, Paris, 1927.
- Falcinelli, Rolande, Initiation à l’orgue, Leduc, Paris, 1980.
- Lacôte, Thomas, Le Veni creator de Maurice Duruflé: écriture et réécriture, Bulletin de l'Association Duruflé n°13, Paris, 2014.
- Lebègue, Nicolas, Préface du Premier Livre d’orgue contenant cent pièces de tous les tons de l’église, Paris, 1676.
- Ligeti, György, Qu’attend de l’orgue le compositeur du présent ?, version rédigée d’un exposé tenu le 27 janvier 1968, lors du premier colloque de la Fondation Walcker pour la recherche en science organologique. Texte consultable dans : Ligeti, György Écrits sur la musique et les musiciens, traduits par Catherine Fourcassié, Genève, Contrechamps, 2017.
- Masson, Marie-Noëlle, et alii, L’interprétation musicale, Actes du sixième congrès européen d’analyse musicale, Freiburg, 11/14 octobre 2007, Sampzon, Delatour France, 2012.
- Mersenne, Marin, L’Harmonie universelle, Livre sixiesme, Des orgues, Paris, Sebastien Cramoisy, 1665.
- Perrot, Jean, L’orgue de ses origines hellénistiques à la fin du XIIIe siècle, Paris, Picard, 1965.
- Saint-Arroman, Jean, et Tosi, Jean-Christophe, Méthodes et Traités, Série I, France 1600-1800. Orgue, Cinq volumes, Paris, Fuzeau,  2005.
- Schumann, Robert, Album für die Jugend Op. 68, Hamburg, Schuberth, 1849 (2e edition).
- Vidal, Pierre, Bach et la machine-orgue, Fontenay-sous-Bois, Stil, 1973.
- Widor, Charles-Marie, Préface à l’édition de 1901 de la Symphonie n°1 Op. 13, Paris, Hamelle, 1901.

Notes   

1  Dans la plupart des situations, d’ailleurs, l’organiste n’est pas visible et l’instrument semble lui-même parler sans intervention humaine.

2  Sans prétendre à l’exhaustivité : volume et pression de l’air, forme des tuyaux et nature des différents composants…

3  Bach et la machine-orgue, éditions Stil, Fontenay-sous-Bois, 1973.

4  Musikalische Haus-und-Lebensregeln, âgés de deux siècles, lesdits conseils ont gardé toute leur fraîcheur et leur pertinence !

5  Orig. : Album für die Jugend Op. 68.

6  Traduction des éditions Durand. Texte original : « Gehst du an einer Kirche vorbei und hörst Orgel darin spielen, so gehe hinein und höre zu. Wird es dir gar so wohl, dich selbst auf die Orgelbank setzen zu dürfen, so versuche deine kleinen Finger und staune vor der Allgewalt der Musik.

7  Gaspard Corette, Messe du8eTon pour l’Orgue à l’Usage des Dames Religieuses, et utile à ceux qui touchent l’orgue, Paris, 1703.

8  Dom Bedos de Celles, par exemple. Moine bénédictin (1709-1779), facteur d’orgue et expert reconnu, constructeur du monumental orgue de l’abbatiale Sainte Croix de Bordeaux, en 1730. Il est aussi l’auteur d’une somme encyclopédique faisant référence dans le domaine de la facture d’orgue, L’art du facteur d’orgue, publiée en 1766, dans laquelle il écrit : « On emploie le tremblant pour modifier le son de l’orgue qui, sans cela, n'imite jamais véritablement la voix naturelle de l'homme. »

9  Invention due à Charles Spackmann Barker.

10  On en doit la première réalisation à Albert Peschard.

11  Ce métier est une spécialisation de la facture d’orgue.

12  Le terme désigne, à l’orgue, autant une « catégorie » de timbres que leur propre  « tessiture ».

13  Guillaume-Gabriel Nivers (1632-1714), organiste et compositeur français. Il est notamment organiste de l’église St Sulpice à Paris et de la Chapelle royale de Versailles.

14  Nicolas Lebègue (1631-1702), compositeur, organiste et claveciniste français. Il est notamment organiste de l’église St Merry, à Paris, et de la Chapelle royale de Versailles.

15  Nicolas Lebègue parle exactement de « manière de [faire un] verset la plus belle et la plus considérable de la musique ».

16  Moine bénédictin (1709-1779), facteur d’orgue et expert reconnu. Constructeur du monumental orgue de l’abbatiale Sainte Croix de Bordeaux, en 1730. Il est aussi l’auteur d’une somme encyclopédique faisant référence dans le domaine de la facture d’orgue : L’art du facteur d’orgue, publiée en 1766.

17  Nicolas Lebègue, Préface du Premier Livre d’orgue contenant cent pièces de tous les tons de l’église, Paris, 1676.

18  C’est-à-dire que leurs tuyaux sont enfermés dans une boîte munie de volets, dont l’ouverture peut être ajustée, et que l’on appelle des jalousies. Ces volets permettent de créer des nuances selon qu’on

19  Dans l’Avant-Propos à l’édition de ses Symphonies (1901), Charles-Marie Widor évoque ainsi « le hollandais Hess de Gouda [qui] témoigne de son admiration en entendant Haendel utiliser un système de boîte expressive, à Londres, en 1772 ».

20  György Ligeti, Qu’attend de l’orgue le compositeur du présent ?, version rédigée d’un exposé tenu le 27 janvier 1968, lors du premier colloque de la Fondation Walcker pour la recherche en science organologique. Texte consultable dans : György Ligeti, Écrits sur la musique et les musiciens, traduits par Catherine Fourcassié, Genève, éditions Contrechamps, 2017.

21  Mechanismus der menschlichen Sprache nebst der Beschreibung seiner sprechenden Maschine, Vienne, Degen, 1971, cité par Ligeti in : Qu’attend de l’orgue le compositeur du présent ?, version rédigée d’un exposé tenu le 27 janvier 1968, lors du premier colloque de la Fondation Walcker pour la recherche en science organologique. Texte consultable dans : György Ligeti, Écrits sur la musique et les musiciens, traduits par Catherine Fourcassié, Genève, éditions Contrechamps, 2017.

22  L’Avant-Propos de Widor est consultable dans l’édition de 1901 de la Symphonie n°1 Op. 13, éditions Hamelle, Paris.

23  Thomas Lacôte, Le Veni creator de Maurice Duruflé: écriture et réécriture, article paru dans le bulletin de l'Association Duruflé n°13, Paris, 2014.

24  Organiste de l’église St Sulpice à Paris, et professeur d’orgue au Conservatoire National Supérieur de Musique, de 1926 à 1954.

25  Par exemple, les notes détachées, indiquées staccato par un point au-dessus d’elles, doivent être coupées systématiquement à la moitié de leur valeur.

Citation   

Fabre GUIN, «Interpréter à l’orgue ? Étude d’un « cas-limite »», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Vers une éthique de l'interprétation musicale, mis à  jour le : 02/11/2017, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=842.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Fabre GUIN

Fabre GUIN est organiste, titulaire du Grand-Orgue Cavaillé-Coll du Tombeau de Saint Vincent de Paul à Paris (Congrégation des Lazaristes, Paris VIe), professeur d’écriture au Conservatoire à Rayonnement Régional d’Aubervilliers-La Courneuve, et Conseiller aux études et aux questions artistiques pour le Pôle d’Enseignement Supérieur de la Musique Seine-Saint-Denis Île-de-France, dit « Pôle Sup’ 93 ». Ancien élève et lauréat de six premiers prix du CNSMDP, il est notamment l’élève de Michaël Lévinas, Thierry Escaich, Pierre Pincemaille, Eric Lebrun et Christophe Mantoux. Fabre Guin est l’auteur de travaux de recherche sur les techniques de composition ravéliennes et schönbergiennes, et sur le rapport au « fait musical » dans l’œuvre cinématographique d’Alain Robbe-Grillet.