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Esprit et éléments en jeu

Francesca Beatrice Vista et Daniele Roccato
décembre 2016

Index   

Texte intégral   

1Nous sommes une danseuse chorégraphe et un musicien compositeur, chacun-e doté de son propre instrument : un corps et une contrebasse. Nous nous impliquons tous deux dans une composition immanente, un dialogue en temps réel. Nous créons un jeu, ou plutôt une multitude de jeux, inspirés par John Cage et sa vision si contemporaine, fondée pourtant sur une ancienne tradition philosophique et spirituelle. L’improvisation constitue notre langage de prédilection, comme notre inclination pour une pensée compositionnelle constitue notre discipline. Notre recherche organise les idées au sein de ces territoires. Le processus nous mène d'une zone improvisée vers une structure écrite qui conserve cependant des  éléments indéterminés, non écrits. Au travers de l'observation et de l'enregistrement, du partage d'expériences et d'idées, nous mettons en œuvre une conscience synesthésique, parfois dans l'espace physique, parfois dans l'espace spirituel du son et du mouvement. Bien que nous cherchions à mettre en lumière des références objectives-scientifiques, celles-ci révèlent toujours d'autres aspects de la musique et de la danse.

Esprit : silence, immobilité, vide

2Une première question se pose d'emblée : dans quel état faut-il mettre « la matière » afin de créer les conditions nécessaires à la réalisation de notre projet, ce, dès le niveau du pré-mouvement ? Dans notre pratique quotidienne, afin de faire émerger la réalité de notre travail, nous devons partir d’oppositions apparentes entre silence, immobilité et vide. Il s’agit pour nous d’une grande cérémonie, d’une liturgie. C’est là que se situe l’essentiel de notre travail, qui consiste « simplement » à incarner la leçon reçue de la musique et de la danse contemporaines. Depuis John Cage, nous savons bien que le silence n’existe pas et que, tel le vide, il n’est qu’un champ, dense, très riche en virtualités, qui se produisent ou non d’une fois à l’autre, et ne peuvent être prédéterminées parce qu’elles sont le résultat aléatoire d’une multiplicité de divers facteurs1. Dans la conférence 45’ pour un orateur, composée à la manière d’une partition musicale, Cage écrit2 :

3

4Cage ajoute qu’au début des années 1950 il prit la décision d’accepter les sons qui existent dans le monde et qu’il eut la naïveté de penser qu’il existait une chose comme le silence. Il précise :

[…] je pus pénétrer dans l’une de ces chambres « anéchoïques3 » à l’Université de Harvard, et entendis deux sons, l’un élevé et l’autre bas. Quand je décrivis cela à l’ingénieur de service, il m’expliqua que le son élevé «  était mon système nerveux en activité, le son bas mon sang en circulation »4.

5Au travers de la recherche du silence nous obtenons son exact contraire : toute sonorité a la possibilité de se manifester pour laisser advenir ce qui est, ici et maintenant. Au « non-son » de la musique correspond le « non-mouvement », cet extrême de la danse ou plutôt cette danse extrême qu'est l'immobilité : une lutte dans le temps, sans aucun déplacement dans l'espace. Un mouvement absolu dans lequel toute l’énergie potentielle ne trahit rien de ce que sera l’instant suivant. Cette immobilité est l’alpha et l’oméga du théâtre qui danse, dénominateur commun à plusieurs techniques, pratique d’entraînement sensible et non formel, qui devrait assurer à la vie scénique, sa valeur.

L’expérience de l’artiste est quelque chose que nous pourrions rapprocher de la kénose, terme d’origine théologique qui signifie “ vider ” et donc, à la forme réfléchie, «  se vider de soi-même » : abandon de soi-même qui porte à la soumission sans réserve aux prescriptions incontournables d’un Absolu. Absolu qui est une tromperie, même si j'aime le faire survivre dans mes pensées et mes intentions. J'ai besoin de l'Absolu, tout comme j'ai besoin de comprendre à chaque fois qu'il n'existe pas5.

6La longue histoire du vide qui traverse celle de la philosophie et de la science occidentales commence avec la Métaphysique d’Aristote :

Leucippe et son ami Démocrite disent que les éléments primitifs sont le plein et le vide, qu’ils appellent l’être et le non-être ; le plein ou le solide, c’est l’être ; le vide ou le rare, c’est le non-être ; c’est pourquoi ils disent que l’être n’existe pas plus que le non-être, parce que le corps n’existe pas plus que le vide : telles sont, sous le point de vue de la matière, les causes des êtres6.

7Dans la Physique, Aristote essaie de démanteler cette conception du vide, en en montrant la nature contradictoire :

Mais ceux qui disent que l’existence du vide est nécessaire s’il doit y avoir mouvement sont plutôt conduits à la position contraire, si l’on regarde bien : il ne serait pas possible qu’une seule chose soit mue s’il y avait du vide. En effet, de même que certains disent que la terre est en repos du fait de l’indifférence, de même aussi il est nécessaire que dans le vide « les choses » soient au repos. Car il n’y a pas d’endroit dans lequel il y aura plus ou moins de mouvement. En tant que vide, en effet, il ne contient aucune différence7.

8Quelques siècles plus tard Lucrèce, faisant appel à Épicure, écrira : « Le vide est donc un lieu intangible et vacant. Sans lui, les choses ne sauraient du tout se mouvoir »8. Il y a donc une polarité entre horror vacui et horror pleni, qu’on retrouve jusqu’à la révolution scientifique moderne dans l’opposition entre Pascal - partisan du vide - et Descartes qui, au contraire, l’exclut de son système du monde. Quel était l'enjeu ? Rien d’autre que Dieu et la liberté, le hasard et la nécessité. Depuis la mécanique quantique, le vide est interprété au travers du binôme onde-particule et conçu comme un équilibre dynamique de particules de matière et d’anti-matière qui s'annihilent continuellement. Ce qui veut dire que le vide n’est ni stable, ni au repos, mais qu’il « peut changer dans le temps, être différent d’un lieu à un autre et avoir une variété d’attributs »9. L’idée intuitive du vide, du néant, est donc incompatible avec la mécanique quantique : la valeur d’un champ peut fluctuer autour de la valeur zéro, mais ne peut être zéro plus d’un bref instant. Les physiciens appellent ce phénomène « fluctuation du vide »10. Par conséquent il n’y a pas de raison de penser que le vide ne change pas et soit privé de contenu11.
Il y a tout un cadre de références en constante évolution qui a révélé de surprenantes correspondances avec la vision mystique orientale, entre le champ quantique et le vide comme  potentiel créatif infini. L’intuition, à la source de l’interprétation que les physiciens donnent du monde subatomique dans le champ quantique, a une étroite analogie avec la perspective du mystique oriental interprétant sa propre expérience du monde à partir de l’ultime réalité fondamentale. Toutes ces conceptions constituent le substrat d’une bonne partie de la danse contemporaine. Dans Le Tao de la Physique, Capra déclare :

Dans la vision orientale, la réalité sous-tendant tous les phénomènes est par-delà toutes les formes et défie toute description et spécification. Elle est par conséquent souvent décrite comme sans forme, vide, mais cette vacuité ne doit pas être considérée comme pur néant. Le vide est, au contraire, l’essence de toute forme et la source de toute vie12.

9La tradition orientale, surtout celle influencée par le bouddhisme et le taoïsme, considère que les arts qui donnent forme au vide sont multiples, et que l’usage du vide est observable dans presque toutes les formes artistiques. Prenons pour exemple l’une des cérémonies les plus connues de la tradition du Bouddhisme tibétain, celle pendant laquelle les moines travaillent longtemps pour préparer un mandala sur le sable qui sera finalement effacé. Et cela non seulement parce que tout attachement est souffrance dans un monde impermanent, mais afin que cette longue théorie de gestes se révèle pour ce qu’elle est : une tentative de donner forme au vide, pour ensuite, restituer ces mêmes formes au vide auquel elles appartiennent.
Vide qui, entre mystique et révolution scientifique du XXème siècle, ne peut être considéré qu'en termes dialectiques, en relation continue avec son opposé : le plein. Ainsi c’est le vide qui assure que toute chose soit valorisée et prise en considération. Il représente le fond sur lequel les choses se découpent, c’est-à-dire la source de toute forme et le lieu auquel toute forme retourne.
Ce vide à l'image du vide révélé par la science à travers les révolutions relativiste et quantique et de celui enseigné par les traditions mystiques orientales depuis des temps reculés, de l'Orient à l'Occident est un vide créatif, riche, bouillonnant de virtualités transformatives dans lesquelles la séparation entre sujet et objet, entre intérieur et extérieur, est définitivement abolie.
Dans La transparence et l’obstacle, Starobinski écrit :

C'est à la fois l’état plus vide (puisque sans contenu) et le plus plein (car la suffisance est totale). Cela peut s'exprimer presque indifféremment comme l’entier oubli de soi, ou comme une jouissance dont l’objet n’est « rien d’extérieur à soi »13.

10En effet :

Le vide est la situation la plus créative à laquelle j’arrive à penser. Si d'abord je ne trouve pas le vide, je me sens accablé par les préjugés, les idées, les idées préconçues, et du coup j’essaie d’effacer toute forme de pensée traditionnelle. Je m’affranchis des chaînes logiques et j’agis comme dans un rêve14.

11Nous assumons le silence comme lieu originaire du son, l’immobilité comme lieu originaire du mouvement et le vide comme condition permettant la création. Nous voyageons entre les opposés pour nous exposer, nous ouvrir et recevoir. Il s’agit d’une remise à zéro du langage, de quelque chose qui a à voir avec une profonde et viscérale impossibilité qui se mesure dans l'ordre d’une nécessité ontologique, car « bien que fortifié et rendu souple par mille techniques […], le corps réussit à faire naître de lui-même quelque chose de nouveau, s'il est placé dans une certaine absence, un silence à partir duquel tout peut naître » et advient alors l’oubli de soi, qui peut correspondre à la recherche de « l’autre en soi » ou du soi de l’autre, dans un état de partage et d’abandon qui nous permet de saisir les connexions recelées dans une totalité que la vision ordinaire des choses séparées les unes des autres nous cache.

Dialogue : écoute, “accord”, résonance

« Où finit le corps sinon où l’autre corps à lui se fait sentir ?
Où finit le son sinon à l’oreille qui lui est accordée ? »15
« Dans le silence du monastère, le chant grégorien révèle les résonances de l’abbaye »16

12La coexistence des opposés, l’« harmonie du conflit », nous place dans un état psycho-physique qui nous permet d’accepter à tout moment la transformation, le changement, le commentaire d’autrui et d’établir hic et nunc la relation, le dialogue. Le résultat est ainsi une disposition de l’esprit faite de  connexions subtiles qui concernent les canaux énergétiques. « On s’accorde », bien que sur des fréquences différentes. On travaille à une présence qui est résonance, dans laquelle l’écoute est une attention unitaire.

13Un type spécial d’écoute donc, proche de l’auscultation médicale orientale, qui perçoit les vibrations du corps produisant du son, mais aussi de ce qui ne produit pas de sons mais (produit) des champs magnétiques, des flux énergétiques et de la chaleur. L'écoute véritable est une position de grande humilité, elle est toujours nouvelle, jamais définie à l’avance car elle rejette tout savoir acquis ; elle est disponibilité et ouverture aux relations propres et avec autrui, elle est suspension du jugement qui permet une gestion créative des conflits, des paradoxes, laissant place à des solutions qui ne peuvent être pensées17.

Nos instruments à cordes

14La première trace d’un être vivant est un segment, un axe dont nous sommes dotés dès l’état embryonnaire, un épaississement médian, dit aussi ligne primitive. Le long de cette ligne, un agrégat de cellules, la notochorde, s’organise, elle est précisément ce qui va diriger le développement de toutes les structures axiales, telles que le tube neural (ébauche primitive de l’encéphale et de la moelle épinière) et le mésoderme paraxial (précurseur de la colonne vertébrale et des muscles axiaux)18.

15Matrice structurelle commune à tout organisme vivant, la ligne médiane constitue notre première orientation, elle définit l’espace et les symétries, dirige la formation du système nerveux central et progressivement le développement de toutes les parties du corps qui vont ensuite interagir, se mettre en relation avec le monde autour d’elles pour le questionner. Il serait possible de dire que cet axe est l’aspect le plus ancien et intime de l'être. Le long de ce canal les émotions et les significations se révèlent, celles qui nous concernent plus intimement ; c'est là que les sensations les plus primordiales et qui nous impliquent le plus trouvent leur épicentre. Par conséquent ce canal n’a pas qu’une valeur structurelle, mais il est aussi le canal du sentir, le lieu du « moi » par excellence. Depuis des millénaires, les cultures orientales ont reconnu la présence de ce canal ainsi que ses parties significatives et les nuances affectives qui leur correspondent. La composante énergétique la plus profonde - qui est rendue visiblement explicite par la respiration - s’organise autour de la ligne médiane du corps et peut être comparée à un courant, caractérisé par un rythme, une amplitude, et une intensité ; elle sonne ainsi de façons différentes selon les hauteurs « entre le ciel et la terre », entre la plante des pieds et la projection au-dessus de la fontanelle, avec une musicalité due à l’articulation du flux, lequel peut être connoté par une couleur et par un timbre et  donc entraîné à la transformation. Si nous pensons le corps comme un instrument à cordes (tendons et muscles, mais aussi canaux et méridiens) plutôt que comme un instrument à vent, nous nous rendons compte du fait que ce niveau de travail conduit à un corps subtil qui est un corps sonore (presque aussi grand qu’une contrebasse). À ce point du processus, le dialogue entre nous (danseur et musicien) est paritaire, parce que nous sommes tous deux essentiellement vibration. Le son comme le mouvement commence à vibrer à une fréquence précise créant un vortex ainsi qu’un centre de gravité, des trajectoires, des signes et des parcours.
Une expérience très connue montre que la poussière stimulée par les cordes d’un violon, se dispose automatiquement en intéressantes et parfaites figures géométriques. Hans Jenny (1904-1972), médecin et naturaliste suisse, a démontré l’effet morphogénétique des ondes sonores. En 1967 il a publié Kymatik – Wellen und Schwingungen mit ihrer Struktur und Dynamik (Cymatique - Les Structures et les Dynamiques des Ondes et de la Vibration)19. À partir des études d’Ernst Chladni20, Jenny a montré ce qui se passe lorsque divers matériaux (tels que du sable, des spores, de la limaille de fer, de l’eau, des substances visqueuses) disposés sur des plaques et des membranes de métal sont soumis à des ondes sonores spécifiques, ondes vibrationnelles (sons purs). À l'aide d’un archet de violon qu’il frotte de façon perpendiculaire sur le bord de plaques couvertes de sable, il observe que les ondes sonores génèrent des structures géométriques et des formes qui sont aujourd’hui nommées « figures de Chladni », tout à fait semblables à des mandalas.

16

Exemple 1 : Image visuelle d’une vibration acoustique21 , Henry Jenny, Cymatics (1967)

17Dans le cadre de l'expérience dans le champ de l'improvisation ou de la composition immanente, cet effet morphogénétique réciproque pose une question intéressante et surprenante : celle d'une résonance physique des corps sonores qui ne va pas de soi. La résonance est réponse à un appel. Le résonant témoigne de l’onde sonore qui le fait vibrer, de la même façon que la circulation du sang fait battre le coeur et que l’air, dans sa forme la plus pure, donne un rythme aux poumons. La résonance a lieu quand un corps sonore préalablement détendu est mis en vibration par l'apport d'une énergie extérieure. Un même corps a des modes vibratoires différents mais spécifiques qui correspondent à des déformations spatio-temporelles elles aussi spécifiques22. D’ailleurs le corps est une matière composée d’eau, de « poussière », de substances visqueuses exposé-e-s à des ondes vibratoires et en relation changeante avec celles-ci.

18Daniele Roccato affirme que :

Dialoguer avec un corps en mouvement équivaut à visualiser l’origine du son : il arrive que le geste détermine le son et celui que je construis à partir de celui-ci n’est qu’une conséquence du geste [...] Il s'instaure un rapport réciproque extrêmement complexe en termes logiques, et pourtant extrêmement naturel, comme si l’on entrait dans un organisme23.

Composition : « Il ne s'agit pas de reproduire ou d'inventer des formes, mais de capter des forces »24

19Lors du processus de création, -exploration que nous définissons comme improvisation ou comme  composition immanente ou en temps réel- la recherche rigoureuse définie précédemment s’oppose à la liberté heureuse de l’expérience, et la vérification a lieu à la volée.
Ce parcours reste très indéterminé et laisse toute sa place au hasard. La valeur de l’expérience réside dans l’authentique nécessité de ne pas fermer les structures, parce que rien ne se peut connaître si ce n'est ce qui est en transformation. Cette « expérience nue » est une question philosophique et politique qui, si nous le voulons, peut être ramenée à l’actuelle science de l’incertitude25. Dans notre projet, la transformation et le changement, qu'ils soient dus au hasard ou à la nécessité, font partie de ce mysterium tremendum et fascinans26, qui est l’aspect sacré de la danse et de la musique. Le training est un engagement qui permet à la contingence de rentrer dans le travail ; le changement est intégration de l’opposé, de l'autre, miroir, synthèse, possibilité de connaissance mutuelle.
Nous essayons de proposer un même contexte d’action et de réflexion : un Tableau des éléments pour la composition27. Une abstraction, semblable à la classification périodique de Mendeleïev28 - instrument de base de la chimie - dans laquelle les éléments changent d’état physique, mais plus semblable encore à la table des trigrammes de l’Yi-King, le Livre de Mutations, utilisé par le compositeur John Cage. Sur le tableau que nous proposons, les paramètres du son (noirs) et ceux du mouvement d’après Laban (blancs) se croisent et permettent la création ainsi que l’analyse de la composition :

SON

ENERGIE

MOUVEMENT

DURÉE

RYTHME-    VELOCITÉ

INTENSITÉ

         I

DENSITÉ

         δ

TIMBRE

       θ

HAUTEUR

       H

ESPACES

parcours

niveaux

forme

directions

TEMPS τ

FLUX φ

POIDS π

EFFORT Σ

20Paramètres du son et coefficients du mouvement ne sont que des « fenêtres » par lesquelles on regarde, afin que la lecture soit moins arbitraire et « l’écriture » moins aléatoire. En fait, il s’agit de principes de composition, avec des variables qualitatives et quantitatives. L’entrelacement sans limite de ces variables assure des ressources inépuisables au processus musical et chorégraphique.
La problématique réelle concerne la « zone grise », le lieu des changements, c’est à dire la scène. Dans le cadre de la composition chorégraphique en interaction directe avec la musique, ce n'est pas seulement la logique basée sur la structure cause/effet qui intervient, mais bien plus celle basée sur la structure hasard/nécessité. Dans une composition immanente, l’imprévu, ainsi que l’erreur, constituent d'autres fenêtres s’ouvrant sur des chemins inattendus et inexplorés. « Il y a une procession passante qui change le cours des choses»29 : un quid, un « je ne sais quoi »30, peut changer la façon dont l’énergie circule et par conséquent le résultat/le sens de la composition dramatique. Toujours, une goutte de vie - hic et nunc - coule et permet de transformer le geste en mouvement et l’action en danse/musique. La perception de tout cela n’est pas seulement dans les oreilles et les yeux mais passe à travers tout le corps, ou plutôt à travers tous les corps y compris ceux des spectateurs. Ensuite elle devient un choix de parcours, au fur et à mesure qu'avancent les répétitions et la définition progressive de la composition.

21Pour conclure, le musicien déclare :

En observant les paramètres du son et ceux du mouvement, je me reconnais plus dans les deuxièmes. Je pense que la correspondance est évidente : si moi je suis cela -- durée, intensité, densité, timbre, hauteur - je ne peux que me refléter en ceci-- espace, temps, flux, poids et effort31.

22Nous affirmons qu'en amont de la musique il y a un geste, et que la musicalité est inscrite dans le corps dansant ; par conséquent nous poursuivons cette recherche d’unité qui a caractérisé la danse et la musique au XXe siècle et qui permet de trouver le symbole du Tao dans le coeur de Hellerau, dans les ex libris de la Denishawn, dans les publications de Dalcroze etc. Une consécration de la relation indépendante et co-présente de l’une dans l’autre dans le cadre de l’unité ; un terrain en commun où les règles du jeu peuvent aussi être changées : à la danse les paramètres du son, à la musique les coefficients du mouvement.

23Exemples du travail de Francesca Beatrice Vista et Daniele Roccato32

Témoignage vidéographié de Daniele Roccato (en italien)

24Le compositeur retenu par des concerts en Italie, nous apporte son témoignage filmé.

25Aide à la traduction : Anna Polzot.

26http://193.54.159.132/vod/media/COLLOQUES/MUSIDANSE/musidanse_roccato.mp4

Notes   

1  Cage, J., Silence. Conférences et écrits, trad.  par V. Barras, Genève, Ed. Héros-Limite, 2003, p. 202-203.

2  Ibidem.

3  Salle dans laquelle le son se propage sans réflexion, très bien isolée de l'extérieur, la chambre anéchoïque sert aussi de chambre « calme » et permet des mesures de sons très précises pour des niveaux d'enregistrement très faibles.

4  Ibid. p. 9. Voir aussi Vinay G., Il novecento nell’Europa orientale e negli Stati Uniti, da Storia della musica vol. 11, Torino, EDT, 1978 p. 186. Cette expérience est à la base de sa pièce célèbre, manifeste et symbole du silence, ou mieux, du “non-son” ; ce morceau titré selon sa durée, 4’33’’, un morceau de silence complet, dans lequel le pianiste ne joue pas pendant 273’’ bien qu’il soit toujours devant le piano. 273 secondes, c’est-à-dire le zéro absolu au niveau de la température, – 273°C.

5  Paolini G., Dall’Atlante al Vuoto in ordine alfabetico, a cura di Risaliti S., Electa, Milano, 2010. Nous renvoyons à l’image visuelle d’une vibration acoustique (fig. 2) ainsi qu'au symbole de l’Absolu qui y est inscrit (voir note 23).

6 Aristote, Métaphysique, tr. par M-P. Duminil et A. Jaulin,, GF Flammarion, Paris, 2008, 985b 5-10, p. 86-87.

7 Aristote, Physique, tr. par P. Pellegrin, GF Flammarion, Paris, 2000, 214b 29 - 215a 1, p. 234.

8 Lucrèce, De la Nature. De Rerum Natura, Livre 1 334-335, tr. par J. Kany-Turpin, GF Flammarion, Paris, 1997, p.71.

9 Barrow J. D., Dall'io al cosmo, Cortina, Milano, 2000, p. 331. (notre traduction)

10 Voir Greene B., La Magie du Cosmos. Lespace, le temps, la réalité: tout est à repenser, tr. par C. Laroche, Gallimard, Pairs, 2007, p. 303.

11 Krauss L., Il mistero della massa mancante dell'universo, Cortina, Milano, 2000, p. 51.

12 Capra F., Le Tao de la Physique, Tchou, Paris, 1979, p. 215.

13  Starobinski J., Jean-Jacques Rousseau. La transparence et l’obstacle, Gallimard, Paris, 1971, p. 306.

14  Conversation avec Daniele Roccato, Roma, Accademia di Santa Cecilia, 8.1.2013 (notre traduction).

15  Paul Claudel, La Cantate à trois voix, Cantique de l’ombre.

16  Miquel Robert., Du silence à la parole, Ed DesIris, Méolans-Revel, 2002, ed. It, Hermes, Roma, 2003 p. 79.

17  À propos des différences d’écoute, nous renvoyons à Corradi Fiumara G., Filosofia dell’ascolto, Jaca Book, Milano 1985.

18 Notes du Séminaire “Neurosciences et Phénoménologie”, Università degli Studi di Milano, 27 mai 2005, intervention de Ferrari R., “Un approccio buddista alle Scienze Cognitive. Filosofia sperimentale nell'immobilità del corpo”. Des cultures différentes ont nommé les canaux par lesquels les énergies se révèlent. Par exemple, les indiens l’ont appelé Sushumna, alors que les chinois [en désignent] le chemin énergétique par « les merveilleux  méridiens du Vaisseau Gouverneur et du Vaisseau Concepteur ». Leur dénominateur commun réside dans le fait que c'est le long de ce canal central que l’énergie vitale se manifeste, l’énergie au travers de laquelle l'univers apparaît simultanément comme soi-même et partie du tout.

19  Le terme cymatique a été forgé par Jenny lui-même et dérive du grec kymatika (κυματικά), qui veut dire « étude sur les ondes », de kyma (κΰμα) « onde, vague, flot ».

20  Ernst Chladni, musicien et physicien allemand, a vécu au XVIIe siècle. Il a fourni les bases de la physique qu'on appelle acoustique. Voir Chladni E.F.F., Entdeckungen über die Theorie des Klanges (Découvertes sur le théorie des sons), Nationales Druckhaus, Leipzig, réimpr. anast. I ed. Weidmann und Reich, Leipzig, 1787. Sur son actualité scientifique, voir aussi See this sound. Audiovisuology. Compendium: An Interdisciplinary Compendium of Audiovisual Culture, hrsg. von Dieter Daniels and Sandra Naumann, Köln, Verlag der Buchhandlung Walther König, 2010.

21  Au centre de cette image semble apparaître un double dorje ou vajra, terme tibétain qui signifie « diamant » et indique la présence de l’Absolu dans toutes les parties de l’univers. Voir Dizionario delle religioni orientali, Garzanti, Milano, 1993, p. 347.

22  V. Miquel R., Du silence à la parole, op. cit., p. 80 et 155.

23  Conversation avec Daniele Roccato, Roma, Accademia di Santa Cecilia, 8.1.2013 (notre traduction).

24  Deleuze G., Francis Bacon. Logique de la sensation (1981), Collection L’ordre philosophique, Paris, Seuil, 2002, p.57 (Gilles Deleuze, « Peindre le cri », in Critique, n° 408, 1981).

25  On renvoie aux essais de Nassim Taleb Nicholas, professeur de Science de l’Incertitude à l’Ecole Polytechnique de l’Université d'Oxford, opérateur de bourse, essayiste, philosophe, humaniste : il a consacré sa vie à l’étude des procès (perceptifs, sociaux et cognitifs) du hasard, de l’incertitude, de la probabilité et de la connaissance, surtout dans le cadre des système économiques. Il a publié: Le hasard sauvage (2001), Les Belles Lettres, Paris, 2009 ; Le cygne noir (2007), Les Belles Lettres, Paris, 2010 et Antifragile (2012), Les Belles Lettres, Paris, 2013.

26  La célèbre définition du sacré en tant que mysterium tremendum et fascinans fut donnée par Rudolf Otto, (Das Heilge. Über das Irrationale in der Idee des Göttlichen und sein Verhältnis zum Rationalen, 1917), trad. fr.: Le Sacré, Petite Bibliothèque Payot, Paris, 1995.

27  Vista F.B., Appunti per un dizionario del pensiero coreografico (Notes pour un dictionnaire de la pensée chorégraphique), mémoire en Chorégraphie, rapporteuse Adriana Borriello, Accademia Nazionale di Danza di Roma. A.A. 2007/2008. On reconnaît une dette théorétique à la rapporteuse.

28  La classification périodique des éléments, dite Tableau périodique, est le modèle par lequel les éléments chimiques sont classifiés selon leur numéro atomique Z. Créé par le chimiste russe Dmitri Mendeleïev en 1869 et, à la fois et de façon indépendante, par le chimiste allemand Julius Meyer Lothar (1830-1895), le Tableau naît à partir de la nécessité d’ordonner les connaissances de la recherche empirique. Il gardait plusieurs espaces vides pour les éléments et les composés non encore découverts. Quelques nouveaux éléments n’ont été découverts que pendant la deuxième moitié du XXe siècle.

29  Casagrande C., L'Énergétique musicale: Sept études à travers la création contemporaine (De Varèse à Schaeffer), L’Harmattan, Paris, 2009, p. 216.

30  Voir D’Angelo, P. et Velotti, S. Il “non so che”. Storia di un’idea estetica, Palermo, Aesthetica, 1997.

31 Conversation avec Daniele Roccato, Roma, Accademia di Santa Cecilia, 8.1.2013. (notre traduction)

32  I Change  http://vimeo.com/36516605  et Shadows http://vimeo.com/61935358

Citation   

Francesca Beatrice Vista et Daniele Roccato, «Esprit et éléments en jeu», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Gestes et mouvements à l'œuvre : une question danse-musique, XXe-XXIe siècles, Jeux et frottements, mis à  jour le : 05/05/2017, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=793.

Auteur   

Francesca Beatrice Vista

Quelques mots à propos de :  Daniele Roccato

Francesca Beatrice Vista : danseuse, chorégraphe, doctorante Université de Rome, La Sapienza.