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Un geste de la voix. Sons et mouvements de Valeska Gert

Mohamed Amer Meziane et Marion Sage
décembre 2016

Index   

Texte intégral   

1Parler d'un geste de la voix suppose l'existence d'un geste qui appartienne en propre à la voix. Une double question se pose : la voix peut-elle faire geste ? Si tel est le cas, comment la voix fait-elle geste d'une manière singulière et irréductible ? En un mot, existe-t-il à la fois une vocalité gestuelle et un geste proprement vocal ? Nous voudrions tenter d'esquisser une définition du geste qui soit à même de penser ensemble le geste chanté et dansé. Une telle définition minimale permettrait de trouver un point commun à ces pratiques expressives tout en faisant droit à leur autonomie et à leur irréductible singularité. Si l’on définit le geste par les trois composantes que sont le poids, l’espace et le temps, il devient possible d’analyser le geste de la voix à partir de leur combinaison par des pratiques vocales.
Ce sont les propositions artistiques d’une « cabarettiste » des années 1920 qui font l'objet de cette analyse du geste vocal. La pratique de Valeska Gert nous semble se situer à la croisée de plusieurs modes d'expression. Parce que son art ne se laisse pas réduire à une seule et unique catégorie artistique, il invite à élargir notre définition du geste. La voix semble être, chez Gert, l’une des façons possibles de faire geste.
Nous cherchons ainsi à définir un geste de la voix mais non à définir la voix elle-même. Le recours à l'analyse des œuvres permet de se donner en quelque sorte le phénomène vocal. Davantage que donner une définition abstraitement logique, nous voulons penser avec la voix, à partir de son déploiement concret et en restant fidèles à sa dynamique.

Voix gestuelle

2Dès sa première apparition sur scène en 1916, Valeska Gert (1892-1978) bondit des coulisses « comme une bombe »1. Elle fait imploser, par ses gestes exagérés et chaotiques, la suavité du spectacle proposé par sa première et dernière professeure de danse Rita Sacchetto. Cet acte de subversion de mouvements sagement préparés et répétés annonce une des postures, tant esthétique que politique, de Valeska Gert : dépasser les bornes de la bienséance bourgeoise. Parce qu’elle dépasse, déborde et déplace, Gert est profondément indisciplinée et les catégories académiques telles que « théâtre », « danse », « musique », « pantomime » ont peu de sens lorsqu’on observe de près ses propositions artistiques. Finalement, ses lieux de représentations et ses réseaux de fréquentations en disent davantage sur ce qu’elle fait. Les cabarets berlinois qui se multiplient sous la République de Weimar lui permettent d’expérimenter différentes formes de spectacles croisant chanson, récitation, sketches, etc. et de participer aux programmes d’autres artistes tels que les dadaïstes ou Bertolt Brecht2.

3Valeska Gert semble elle-même penser un geste de la voix. Elle ne pense ce geste qu'à partir des mouvements et des gestes dansés : « À partir du son se déploie le mot. Les mots aussi peuvent sauter, bondir, se balancer et briller en mille couleurs s’ils viennent d’une impulsion dansée. Je dansais des mots. » 3 Que signifie « danser des mots » ? La voix danse-t-elle littéralement les mots qu’elle chante ou ne faut-il voir là qu'une simple analogie ou métaphore ? Nous tenterons de déchiffrer la gestualité de sa voix en analysant une de ses chansons : Ballerinnerungen einer Aristokratin (Souvenirs de bal d’une aristocrate)4. Une brève interprétation de cette chanson, qui en est une sorte de fragment, est visible dans un film de Völker Schlöndorff : Der Fangschuss (Le coup de grâce), réalisé en 1976.
Nous procédons à partir de la formule proposée par Gert pour tenter de lui donner tout son sens et son ampleur : « danser des mots ». Comment sentir et penser que l'on danse un mot, que les mots sautent ou bondissent ? Quel type d’écoute musicale est-il à même d'entendre ce mouvement des mots et quel geste vocal est-il à même de produire un tel mouvement ? Si ce geste vocal est l’extension sonore de la danse, peut-on repérer dans son chant le déploiement d'une gestualité qui singularise par ailleurs la danse de Gert ? Si, pour Gert, chanter consiste à danser par d'autres moyens, chante-t-elle à la manière dont elle danse ? Il est nécessaire de définir les éléments communs à son chant et à sa danse – éléments dont la formule citée est censée indiquer l'existence – tout en différenciant leur gestualité. Peut-on, en effet, postuler une identité radicale du geste vocal et du geste dansé sans perdre la singularité du geste vocal ?
Ce qui, pour ainsi dire, saute à l’oreille, c’est la discontinuité du chant de Gert. Celle-ci rompt perpétuellement le continuum vocal qui permet au chant d'être signifiant, de faire sens. Les mots ne signifient plus ou signifient de moins en moins parce que Gert les perturbe à chaque fois qu’ils tentent de se relier les uns aux autres. Cette déliaison est un évitement du verbe. Le premier mouvement de la chanson juxtapose à dessein les mots ; le chant les amoncelle au lieu de les prononcer. Le chant accumule les mots dans une sorte d'espace vocal qui dérange leur succession temporelle. La mémoire, qui constitue la temporalité de l’écoute musicale, devient oublieuse. Les mots s’annulent réciproquement, comme si la chanson recommençait à chaque mot, en refusant que s’en compose une forme de récit.

4Chanter, pour Gert, c'est déranger continument un continuum : ce que l'on peut nommer une discontinuation. Le chant discontinue. Et sa discontinuation répond en quelque sorte au style dansé de Gert. La discontinuité vocale est une mise en œuvre chantée des mouvements fragmentaires qui caractérisent la danse de Gert. Le geste, qu’il soit chanté ou dansé, fait toujours rupture dans un continuum donné. C’est pourquoi les éléments chorégraphiques et musicaux se succèdent par discontinuations.
Si Gert peut dire qu'elle danse des mots lorsqu’elle les chante, c’est parce qu’elle semble chanter comme elle danse. Mais cette formulation signale sa propre insuffisance : elle suggère une analogie entre danse et chant dont il ne peut être question. Gert danse lorsqu’elle chante. Parler d’analogie de la danse et du chant c’est, inévitablement, recouvrir une relation plus fondamentale entre danse et chant.
Cette relation est un rapport de traduction et non un simple rapport d’analogie ou de correspondance entre danse et chant. Gert traduit une expressivité singulière dans ces deux langues que sont, respectivement, le chant et la danse. Il y a donc comme un transfert d’expressivité qui va du geste dansé au geste chanté. Ce passage a lieu par la traduction d’un « code expressif » d’une langue dans une autre. On ne saurait en déduire que ce code préexiste à la traduction : il se manifeste et se crée perpétuellement par ses déplacements en une multiplicité de langues gestuelles. La traduction, de ce point de vue, est une transformation active de la langue cible par le travail du traducteur. Le sens ne préexiste donc pas à la traduction mais il est agi par sa traduction dans un autre univers linguistique5. De la même façon, le mouvement gertien est son devenir danse et chant, il ne lui préexiste pas.
Le rapport de traduction peut donc caractériser l’ensemble de la chanson. Gert semble traduire, par le chant, les mouvements de la danse de cabaret et les affects qu’elle produit : l’amusement, le plaisir, la séduction, l’ivresse. Les mots, parce qu’ils décrivent ces danses et ces affects, permettent de faire pour ainsi dire transiter le geste dansé vers le geste vocal.
Que le phénomène de traduction soit une matrice du geste vocal doit s’entendre au sens littéral. Gert chante bien en deux langues : l’allemand et le français. L’étrangeté de la langue chantée n’est pas réductible à l’étrangeté de la langue parlée. L’étrangeté de la langue chantée n'est pas la langue d'un Autre. L'étrangeté, ici, s'avère par le geste de son intrusion dans la voix et par la voix6. L’irruption de mots français dans le chant allemand ne se comprend que comme une façon de modifier la tonalité de la voix, d’en changer les accents. C’est le cas d’« amusement » et de « conversation » par lesquels l’articulation des mots relève de l’exagération. Ces transferts de mots sont autant d’hybridations vocales par lesquelles le chant démultiplie les voix. Tel est pour ainsi dire l'effet matériel de la traduction.

5L’intrusion d’une langue étrangère est un rouage de l’étrangeté du chant de Gert. Celle-ci produit la singularité de son geste dans un espace qui se situe entre les langues : ce que nous nommons l’interlangue7. Ce terme désigne l’ensemble des espaces de frottement créés par les transferts de mots étrangers dans une langue donnée mais aussi les jeux opérés par un auteur entre différents niveaux de langue. L’interlangue permet d’attirer dans la langue ce qui se situe à sa périphérie. Bref, pour dire ou écrire de nouvelles choses d’une nouvelle manière, il faut se rapporter à ce qui se situe hors de la langue ; que ce soit sous la langue, sur la langue ou à côté d’elle, en se situant entre les langues et les niveaux de langues.
Mais ce modèle linguistique s'applique-t-il au geste ? Est-ce aussi par le jeu de l'interlangue et des périlangues que l’on fait de nouveaux gestes ? Nous proposons de transposer certains aspects de ce modèle linguistique pour analyser le geste vocal sans pour autant l’appliquer de façon systématique.

Infralangue. Intrusion, Déformation, Dévocalisation

6Chez Gert, l’interlangue fonctionne par intrusion de ce que l'on peut nommer une infra-langue8. L’infra-langue désigne ce qui se situe en deçà de la langue. Son intrusion dans la langue a lieu par l’interlangue qui se manifeste dans le phénomène de traduction. C’est le cas dans Ballerinnerungen einer Aristokratin, lorsque Gert chante des mots français en allemand pour mieux déployer l’étrangeté de la voix. L’étrangeté de la langue permet de faire surgir cette étrangeté qu’est l’infra-langue elle-même. L’infralangue, c’est l’intrus dans la langue. Le geste de la voix est cette intrusion même. La voix est ce qui rend audible les hors-langues et les hors-chants. Le geste de la voix radicalise les inventions linguistiques qui ont lieu par l’écriture. La voix dansée, chantée ou criée n’a pas à attirer les périlangues au sein de la langue. Elle fait surgir un hors-langue « en chair et en os », ici et maintenant. C’est lorsque Gert chante « immer » que ce surgissement a lieu. La voix recouvre les mots. Le chant du « Quadrille » est paradigmatique de cette logique de recouvrement. Le mot est comme l’occasion de sa propre dé-formation par la voix. Gert ne laisse plus entendre le mot. La vocalisation devient un empêchement du mot. La voix le recouvre pour n’en laisser que des traces sonores. La voix ne porte pas le sens. C’est le mot qui, au contraire, porte et soutient pour ainsi dire la voix. Autrement dit, le mot est un réceptacle du corps vocal et non plus du sens. Gert fait dérailler les machines du sens en éraillant ses voix. C'est précisément en déformant les mots par la matérialité du son vocal que Gert interrompt la logique de production du sens et de la compréhension.
Mais s’il y a geste de la voix, c’est qu’il y a pour ainsi dire un poids vocal. Le poids du geste est l’un de ses fondamentaux : il n’est donc pas à confondre avec une lourdeur qui serait le contraire de la légèreté. Les fréquences graves et aigües du geste vocal désignent des sortes de variations d’« intensité » du poids. Ces variations produisent des qualités singulières du geste. Ce sont par ces fréquences que la voix a tout son poids. Gert produit une correspondance entre le poids du geste dansé et le poids de la voix par le biais des mots. Mais elle la produit de façon paradoxale. Lorsque Gert chante « sprüngen » et « hüpfen », sauter et bondir, il n’y a pas de correspondance entre cette voix descendante, alourdie et la légèreté des mouvements – le saut et le bond – que chante Gert. En réalité, Gert produit une correspondance par inversion. Tout se passe comme si la voix laissait brusquement tomber le mot sur le sol, comme si la voix lâchait tout son poids au moment où elle chante le saut.
Le chant de Gert est absurde : il est indifférent au sens, ni sensé ni insensé. La voix alourdit les mots par ce que nous proposons de nommer un son-impact, qui caractérise sa projection vocale. Ce hors-sens dépend de la déformation des mots. Ils n'ont plus de sens car leur fonction signifiante est perturbée par leur déformation vocale. Cette fonction de défiguration des mots signe le grotesque du chant gertien. C’est par le biais de ce qualificatif de « grotesque », qui a souvent été attribué à la danse de Gert, que l’on peut tenter d’appréhender son geste vocal d’un point de vue morphologique. Le terme de « grotesque » se réfère à ce sombre lieu, la grotte, où des motifs hybrides ont été découverts au XVe siècle. La grotte cachait des dessins où se mêlaient des parties du corps humain prolongées de caractéristiques animales et végétales ; la grotte révélait des formes impures, des monstruosités. Le corps de Gert peut être appréhendé comme cette ouverture béante qui expose les monstres intérieurs. Parce qu’elles exhibent des lieux-charnières tels que le nombril, les narines, la bouche, ses impulsions dansées remettent fondamentalement en cause l’image d’un corps intègre. Mais le corps ne représente pas, chez Gert, une simple extériorité. En exposant les matières internes qui sont habituellement dissimulées, Gert performe un corps grotesque. Sa bouche grande ouverte est l’entrée de la grotte dans laquelle s’agitent les monstres vocaux. Elle est pure ouverture.

7De la même manière qu’elle rend visible les organes vocaux, Gert rend aussi audibles leurs mouvements. Elle ne cherche pas à atténuer l’agitation des organes comme les chanteurs lyriques s’entraînent à le faire. Cette pratique du chant tend souvent à rendre inaudible tout le travail des organes pour ne rendre audible que les flux d’air formant les phonèmes du chant. À l’inverse, Gert laisse s’échapper des flux d’air qui ne proviennent pas des poumons mais directement de la gorge. Elle provoque des « coups de glotte » qui retiennent l’air dans la gorge, ce qui est le contraire du « H » aspiré où l’air est au contraire propulsé hors de la gorge. En retenant cet air dans l’espace de la gorge-grotte, Gert crée des sons à partir de l’agitation du larynx. Lorsqu’il y a abaissement du larynx, le son implose et, à l’inverse, quand le larynx s’élève, c’est de l’air qui est éjecté. Gert provoque également des constrictions du larynx qui consiste à le presser en resserrant la zone haute de la trachée. De l’extérieur, on perçoit un gonflement de la gorge. Avec ce geste, il est uniquement possible de produire les voyelles O/A/OU et la consonne R.
Dans ce solo, le geste de la voix de Gert se situe entre la profondeur de la gorge et la zone antérieure de la langue et des lèvres. Lorsqu’elle prononce la voyelle « i » par exemple, cela suppose de placer l’extrémité de la langue derrière les dents et d’élargir les lèvres. De la même façon, au début du chant Ballerinnerungen einer Aristokratin, Gert articule les mots ; elle a donc recours à une grande mobilité de la langue et des lèvres. Elle roule notamment la langue pour former les R dans des mots comme « Rendez-vous », « Heute Nacht » (prononcé « Nart »), « Kracht ». Mais lorsqu’elle en vient à prononcer le mot « immer », Gert ne se soucie plus de l’articulation et brouille ainsi la clarté de la lettre finale : nous n’entendons pas « immerrr » mais plutôt « immaaa ». La création gutturale de la voyelle « A » suppose une immobilité de la langue. Dans ce chant, la profondeur de la gorge revient lorsque les mots sont déformés et que Gert n’utilise plus la langue en tant qu’organe articulaire. Gert préfère mobiliser le larynx enfermé dans sa grotte. De la même façon, le ricanement final provient lui-même de la déformation de la voyelle A qui devient, au fur et à mesure, un R guttural. Ce resserrement du larynx convoque le bruit de l’étranglement et c’est sur cette voix étranglée que se termine le chant.
Gert donne ainsi à entendre les conditions organiques d’émergence de son propre chant. Le geste vocal est un geste des organes. La notion d’infra-langue peut être généralisée, par-delà son sens strictement linguistique, pour saisir la singularité de ce geste. Parler d’une infra-langue vocale permet de décrire l’ensemble des singularités expressives qui ont trait au son des organes de chaque individu : le souffle, la respiration, etc. Entendue en ce sens, l’infra-langue désigne le continuum vocal qui accompagne toute vocalisation des mots mais qui s’écoule en-deçà de la parole. L’infra-langue renvoie donc à ce que l’on nomme communément le timbre de la voix, en tant que résonnance de notre corps propre et singulier.

8L’infra-langue constitue, selon nous, une clef pour appréhender la gestualité de la voix. Le geste dépend d’un pré-mouvement qui est la façon dont le corps se rapporte à la gravité et donc au poids9. Dès lors que le pré-mouvement détermine l’ensemble des gestes possibles, la voix est geste parce qu’elle est un mode spécifique de déploiement du corps global à partir du pré-mouvement. L’infra-langue elle-même est donc dépendante du rapport du corps à la gravité qui définit le pré-mouvement. L’infra-langue qui fait le timbre d’une voix est donc déterminé par le pré-mouvement qui fait l’expressivité des gestes.
Seulement, le geste de la voix ne dépend pas seulement de l’infra-langue : il la rend audible, il la fait émerger. Si cette émergence peut avoir lieu par un dérangement de la parole, elle peut aussi avoir lieu de façon plus radicale : par dévocalisation. Serait-ce, paradoxalement, par un processus de dévocalisation que la voix résonnerait comme un geste ? Il peut y avoir geste de la voix dans un geste muet et, en l’occurrence, dans un cri muet. Le solo de Gert intitulé Der Tod (La mort) et filmé en 192510 semble laisser paraître ce cri silencieux, cri de l’agonie. Dans cette courte danse de trois minutes, Gert interprète l’expression du « dernier souffle ». À l’agonie, sa voix est devenue atone et seul s’échappe ce qui la façonne : le mouvement du souffle. L’infra-langue n’est plus un intrus dans la langue mais le spectre d’une voix absente.

Geste sonore

9Si Gert chante comme elle danse, danse-t-elle aussi comme elle chante ? Peut-on analyser son geste dansé comme une forme de vocalité ? Un solo de Valeska Gert permet de répondre à cette question en montrant comment elle peut aussi chanter lorsqu’elle danse. Gert y mobilise la voix en même temps qu'elle danse. Plus précisément, la voix y est un élément intrinsèque à la danse. Japanische Groteske11 est un solo que Valeska Gert danse pour la première fois en 1917. Une captation vidéographique de ce solo datant de 197712 nous permet d'étudier différemment le geste de la voix chez Gert.
Gert imagine une scène de théâtre japonais où un comédien interprète un courtisan se donnant la mort par hara-kiri face à l’indifférence de sa bien-aimée. La captation vidéo cadre le visage de Valeska Gert qui annonce cette intrigue simple. La danseuse se glisse d'abord dans un premier personnage, le comédien en courtisan. Elle alterne l’interprétation de cette figure avec celle de la comédienne jouant la courtisée.
Notre attention se porte d'abord sur les micro-gestes engendrés par la production du son. Les micro-gestes du visage offrent en effet un premier niveau de lecture pour analyser la gestualité de la voix. Dans la première interprétation du comédien, le son grave se caractérise par l’ouverture de la bouche en hauteur, en forme ovale. Ce large étirement de la bouche entraîne une micro-danse des traits du visage. Ceux-ci se plissent et se rassemblent au niveau de l’axe vertical et central du visage. Au contraire, dans l'interprétation de la comédienne courtisée, les lèvres et les traits du visage s’étirent en largeur, horizontalement, et s’éloignent donc de l’axe central du visage. Ces premières observations peuvent être affinées en élargissant le cadre du regard à l’ensemble du corps.
C’est par le déploiement de mouvements centrifuges que Valeska Gert interprète le comédien. Cette interprétation est marquée par la dynamique d’impact des membres supérieurs tendus vers l’extérieur. Ce vecteur horizontal est contrebalancé par la direction descendante de la colonne vertébrale avec un rapprochement du sacrum vers le sol. Gert expulse des sons graves dans cette descente vers la terre associée à l’éloignement des mains du tronc. Parfois, le poids des bras permet d’accompagner la fréquence de la voix : Gert fait peser ses mains sur l’air pour propulser un son grave. Le mouvement global de la corporéité apparaît ainsi comme un appui du son. En coupant le son, le mouvement seul de son corps permet de rendre perceptible les variations des fréquences de sa voix, selon qu’elle est aigue ou grave. Dès lors que le corps en mouvement fait percevoir les modulations de la voix, il devient possible de parler de « fréquences des gestes ».
D’une interprétation à l’autre, un rythme se crée. Les mouvements descendants, l’éloignement des mains et la production de sons graves alternent avec les mouvements ascensionnels, le rapprochement des mains du visage et la production de sons aigus. Le passage de la comédienne au comédien entraîne un mouvement de chute sur l’axe vertical. Le corps de Gert baisse de niveau et se positionne, les jambes écartées, sur l’axe horizontal. Cette variation sur l’axe vertical constitue un rythme entre les deux interprétations. Mais au sein de chaque interprétation de personnage, Gert associe geste et son pour développer un « phrasé » propre, suivant des variations rythmiques singulières. Le geste segmenté des mains occupe une place centrale dans chacune des paroles. Les gestes des paumes de mains peuvent être concentriques ou excentriques, parfois tournées face à son corps, parfois tournées vers l’extérieur. Là encore, cette orientation des paumes se trouve en relation d’interdépendance avec les sons projetés. Lorsque Valeska Gert prononce un son « OU » guttural, elle repousse en même temps les deux paumes de mains vers l’extérieur. Geste et son se développent dans une dynamique commune d’impact. Dans la parole du comédien, les paumes de mains ont un rôle vibratoire. Leurs vibrations permettent de visualiser ou d’accompagner la modulation de certains sons graves. Par contraste, lorsqu’elle émet des sons aigus – ceux de la comédienne courtisée – Gert module la fréquence des sons en même temps qu’elle joue avec les articulations des doigts. Comme si elle tirait des cordes vers elle, la danseuse donne des accents à son phrasé.

10L'analyse des mouvements de Gert, des détails du visage à l'entièreté du corps, permet d’envisager le recoupement du gestuel et du sonore en un seul et même geste. Le mouvement global, les gestes et le son ont le même centre qui est à la fois centre de gravité du corps, foyer respiratoire et centre énergétique. Gert explicite que tout provient d'un « même élan » de son centre13. L’« élan » renvoie à la propagation de l’énergie centrale. Dans la pratique du chant par exemple, il est courant de dire que la propulsion de la voix est alimentée par le soutien de ce centre, ce qui se traduit par des mouvements de contraction et de relâchement du centre. En danse, il arrive de concevoir ce centre comme un centre kinétique nécessaire à l’équilibre pondéral qui permet nos déplacements dans l’espace. Le son et l’impulsion dansée renvoient à une même source du mouvement. Le centre permet de penser comment, dans une même dépense d’énergie, sont produits des gestes tant visibles qu’audibles.

Conclusion

11La simultanéité du geste dansé et vocal dépend donc du fait qu'ils se déploient à partir d'un même centre corporel. Pouvoir identifier un tel centre – à la fois de gravitation, de respiration et d'énergie – permet de déterminer ce qui est la condition matérielle de la vocalité du geste. Il n'y a geste de la voix que parce que la voix s'inscrit dans la continuité du mouvement du corps ; c'est pourquoi elle ne peut s'appréhender indépendamment d'un travail corporel. À ce titre, le pré-mouvement qui rend possible tout geste détermine également la possibilité d'un geste vocal. Ainsi, les variations de la voix, ses tonalités et ses rythmes s'analysent et se perçoivent comme un geste.
Une telle réponse permet de penser qu'il existe un geste vocal mais ne suffit pas à penser sa singularité. Notre hypothèse est que la singularité du geste vocal consiste à faire émerger ce que nous avons nommé, en empruntant à la linguistique, l'infra-langue. Il est clair, dès lors, que la voix fait geste à mesure qu'elle s'éloigne de la parole et de la soumission à ses régimes du sens. Cette rupture avec le régime de la parole peut évidemment avoir lieu par le chant. Mais le geste vocal peut aussi être autre chose qu'un chant et intervient de façon décisive au sein de ce que nous identifions comme danse. Si c'est précisément cette fonction de rupture avec la parole qui permet de penser le geste de la voix, alors le chant n'est que l'une des effectuations de cette fonction.
La voix ne préexiste donc pas aux gestes disruptifs que nous avons analysés : déformation des mots, intrusion de mots étrangers, voire dévocalisation et silence. Aussi le chant n'est-il en aucun cas l'origine de la parole. On pourrait objecter que cette thèse rend impossible l'identification comme geste vocal des formes de chant qui sont soumises à la rigueur d'un texte. Seuls seraient gestes vocaux les usages de la voix qui sont libres et non contraints par la parole. Répondre pleinement à cette objection suppose l'étude d'autres œuvres.

12Une première hypothèse de réponse pourrait être la suivante : il est possible de déterminer des variations d'intensité du geste vocal en montrant que la soumission de la voix au régime de la parole en diminue à la fois l'intensité gestuelle et la singularité. Il y aurait donc des usages de la voix plus ou moins gestuels. La question du critère qui permet d'identifier les variations d'intensité du geste de la voix demeure donc ouverte. Il est possible que ce critère ne soit rien d'autre que la capacité d'un geste à faire émerger la voix comme matière. Faire geste de la voix, c’est faire résonner des matières vocales avec plus ou moins d'intensité. La voix d'un geste est donc tout sauf l'expression transparente d'une signification, tout sauf un organe de la parole.

13

14Fred Hildenbrandt. Die Tänzerin Valeska Gert, Stuttgart, Hädecke, 1928, p. 65

Echange et discussion

15À propos de Gert / expressionisme et philosophie, le cri dans la musique des avant-gardes, liens entre pré-geste et cri, voix et geste chez Michel Poizat, transvocalisation de Michel Bernard, analyse de l’expressivité du visage, du lâché de tête, de V. Gert.

16http://193.54.159.132/vod/media/COLLOQUES/MUSIDANSE/musidanse_geste_de_la_voix.mp4  

Notes   

1 Valeska Gert, Je suis une sorcière [1968], trad. fr. Philippe Ivernel, Paris, Éditions Complexes et Centre National de la Danse, 2004, p. 58.

2  Valeska Gert présente son solo Canaille dans la revue de Brecht Die rote Zibele (Le raisin sec rouge) en 1922 et son solo Colorature dans celle de 1931, Die rote Revue (La Revue rouge).

3 Ibid.

4  Ce sont les premiers mots de cette chanson qui donnent le titre du documentaire de Völker Schlöndorf sur Valeska Gert, Nur zum Spass, nur zum Spiel (Juste pour le plaisir, juste pour le jeu), réalisé en 1977.

5  Cette conception s'enracine dans un certain héritage romantique allemand. Voir Friedrich Schleiermacher, Herméneutique. Pour une logique du discours individuel, Paris, Le Cerf, 1987 et Des différentes méthodes de traduire, Paris, Seuil, Points Essais, 1999. Notons que ce concept de traduction a aussi une dimension cosmopolitique lorsqu'il permet de penser une littérature mondiale. Voir Goethe, Écrits sur l'art.

6 Nous reprenons de façon libre le concept d'intrusion développé par J.L Nancy pour désigner la greffe. Voir L’intrus, (2000), Paris, Galilée, 2010. Selon nous, l'intrusion permet de penser l'étrangeté comme étant immanente au soi sans la renvoyer à l'altérité de l'Autre.

7 Nous empruntons ces concepts au linguiste Dominique Maingeneau, « Code langagier et scène d’énonciation philosophique », in Rue Descartes 4/2005 (n° 50), p 22-33. L’article est disponible sur Cairn à l’url suivant : www.cairn.info/revue-rue-descartes-2005-4-page-22.htm.

8  Voir Maingeneau, art.cit.

9  Cette notion est empruntée à Hubert Godard : « Nous nommerons « pré-mouvement » cette attitude envers le poids, la gravité qui existe déjà avant que nous bougions, dans le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter. » Hubert Godard, « Le geste et sa perception », in La Danse au XXe siècle, Isabelle Ginot, Marcelle Michel, Paris, Bordas, 1995, p 224.

10  Le solo de trois minutes est capté par la photographe allemande Suse Byk (1890 – 1942). Ce film de 1925 est intitulé « Tanzerische Pantomimen ». Une interprétation est disponible sur le lien http://www.numeridanse.tv/en/video/806_tanzerische/ [dernière consultation le 23/02/2017].

11  Plus tard, Valeska Gert reprend ce solo sous les titres de Japanische Pantomime ou Japanisches Theater.

12  Le solo est visible sur le CD-ROM qui accompagne le livre de Susanne Foellmer, Valeska Gert : Fragmente einer Avantgardistin in Tanz und Schauspiel der 1920er Jahre, Bielefeld, Tanzscript, 2006. Références du solo : Japanische Pantomime, Reconstruction par Valeska Gert en 1977 (durée : 1m 14s).

13  Valeska Gert, Die Bettlerbar von New York (le bar des mendiants de New York), Berlin-Grunewald, Arani, 1950, p. 82.

Citation   

Mohamed Amer Meziane et Marion Sage, «Un geste de la voix. Sons et mouvements de Valeska Gert», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Gestes et mouvements à l'œuvre : une question danse-musique, XXe-XXIe siècles, Jeux et frottements, mis à  jour le : 05/05/2017, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=790.

Auteur   

Mohamed Amer Meziane

Quelques mots à propos de :  Marion Sage

Mohamed AMER MEZIANE, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne.
Marion SAGE, Universités de Lille 3 et Paris 8 Vincennes-Saint-Denis.