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Philosopher à l'écoute des danseurs et des musiciens. Essai entre geste et mouvement

Pauline Nadrigny et Katharina Van Dyk
janvier 2017

Index   

Texte intégral   

Philosopher à l’écoute

1Pensée dans le cadre de l’organisation du colloque, cette collaboration, de part et d'autre de nos spécialisations – philosophie de la danse et de la musique des XXe et XXIe siècles – expose ici ses premiers résultats, dans la perspective d’un travail que nous envisageons à long terme. Partant de la danse et de la musique comme domaines distincts (en mettant temporairement entre parenthèses la question historique de leurs multiples collaborations), il s’agissait de mettre au jour comment se pensent gestes et mouvements au travers des textes de musiciens, de compositeurs, de danseurs et de chorégraphes. Le dispositif expérimental fut celui-ci : nous avons d’abord constitué, chacune de notre côté, un panel de textes d’artistes dont les œuvres nous étaient familières et dont les réflexions nous semblaient avoir profondément marqué l’orientation esthétique de la danse et de la musique au XXe siècle. Nous les avons échangés pour les soumettre au regard de l’autre. Textes de danseurs confrontés à un « regard-musicien » et textes de musiciens à un « regard-danseur » : tel fut, en somme, le punctum de notre rencontre.
Dans la mesure où nous partions d’un travail de comparaison, il fallait prendre en compte la langue propre à la pratique musicale et chorégraphique. Ces arts, de par leur histoire et leurs modalités propres, parlent – ils parlent d'eux-mêmes et sur eux-mêmes – et parlent différemment. Alors que l'on peut aisément opérer le va-et-vient d'une langue à l'autre – par exemple en littérature comparée – lorsque les deux termes présentent une forme d'homogénéité minimale, c’est bien l’hétérogénéité et l’altérité des acceptions qui freinent généralement la compréhension dans le dialogue entre musiciens et danseurs. « Mouvement » et « geste » ne signifient pas la même chose en ces deux domaines, d’abord et avant tout, comme nous le verrons, parce qu’ils ne se distribuent pas identiquement de part et d'autre.

2 Notre démarche est celle de l’essai. Elle implique une forme de mise à l’épreuve des concepts en présence, comme d’une méthode qui s’organise au fur et à mesure de ces confrontations textuelles. Elle ne procède ni par période, ni par caractérisation stylistique, comme cela se fait habituellement, mais bien plutôt par conceptions et projets – sans prétention ni quête d’exhaustivité – et ouvre la possibilité de faire émerger des résonances inattendues. Si des rapprochements historiques se verront confirmés depuis une telle démarche (ainsi le couple Cage-Cunningham), d'autres mises en regard, bien plus étonnantes, verront le jour (ainsi, entre Duncan et Stockhausen).
Opérant par rapprochements et distinctions, l’enjeu dépasse pourtant ce qui pourrait en rester au simple constat. Car, au final, c’est bien sur les raisons de ces différences que nous nous interrogeons : tiennent-elles à des configurations pratiques ou encore à des imaginaires théoriques propres à ces deux arts ? Et lesquels ? In fine, ce sont donc les conditions de possibilité de ces accords et désaccords qui sont questionnées. A l’horizon de cette problématique, les coups de projecteurs et clarifications terminologiques visent à permettre un meilleur dialogue entre chercheurs en danse et en musique et, sans doute aussi, à apporter de nouveaux outils dans le cadre de collaborations artistiques à venir. On philosophera à l’écoute comme on « danse à l’écoute », et comme « on s’écoute » entre interprètes : écoute de l’altérité – celle du partenaire visible ou invisible, de ce qui survient au cœur de la rencontre.

Des configurations hétérogènes : vers un dialogue possible

3PN : Le premier axe s’est dessiné à partir d'un constat déceptif : nous trouvons peu de réflexions sur le geste dans les écrits des compositeurs et musiciens du XXe siècle. Certes, la notion n'est pas absente : nous la trouverons sous la plume de Pierre Boulez, par exemple, ou, pour rester dans le contexte de la direction, d'Ernest Ansermet. Cependant, du côté des compositeurs, c'est massivement la notion de mouvement qui se trouve thématisée. Si, dans les écrits de danseurs et chorégraphes, les deux termes se trouvent à peu près à égalité dans des acceptions différentes, les textes sélectionnés dans le panel musique manifestaient donc un déséquilibre à cet égard. Plus profondément, là où les réflexions sur les notions de geste et de mouvement sont quasi systématiquement liées en danse, dans le cas de la pensée musicale, les deux notions sont pensées dans des contextes distincts.
Cette différence de répartition des notions d'un domaine à l'autre tient à une différence fondamentale entre les deux champs d'étude : différence de distribution des instances en jeu dans les arts en question et quant à la notation. Dans le cas de la musique, en effet, mouvement et geste se répartissent de part et d'autre de cette réalité qu'est la partition. Certes, initialement, il y a bien continuité entre le mouvement musical et le geste. C'est le cas dans le système de la notation neumatique, le terme « neume » désignant des notes ou groupes de notes ascendantes ou descendantes (dont on a pu reporter l'origine à neuma : signe, geste). Selon Jean-Yves Bosseur, en effet : « En tant que signe, le neume pourrait être lié au système de gestes que l'on trouve dans la cantillation byzantine sous le nom de chironomie (du grec keir, main, et nômos : loi, règle) : des gestes, pour suggérer une élévation, un abaissement ou une inflexion de la voix étaient produits par un chef de chœur1. » Mais cette notation neumatique évolue, morcelant le geste initial en figurae notarium. Ces différentes figures sont autant de prises discrètes sur le phénomène sonore ; partant d'un geste premier, elles l'analysent et le décomposent selon différents critères : mode d'apparition isolée ou groupée, mouvement ascendant ou descendant, hauteur de la note, avec l'introduction de lignes de portée... Le geste incarné s'abstrait en mouvement musical ; le terme de geste sera dès lors réservé à l'actualisation de la notation du mouvement musical composé dans le geste de l'interprète. L'importance de cette scission, qui distingue d'un côté le mouvement musical abstrait (rythmique, mélodico-harmonique), d'autre part le geste instancié et incarné par l'interprète, n'a pas d'équivalent du côté de la danse. C'est là la conséquence d'un fait général : selon les catégories goodmaniennes, la musique est d'abord un art allographique2.
Mais cette cristallisation musicale autour de la notion de mouvement a un fondement plus profond, qui en explique la continuité dans des configurations diverses. Elle tient à une appréhension commune de la musique – qu’il ne s’agit pas ici d’étudier dans sa validité théorique mais dont la prégnance dans l’imaginaire musical mérite d’être rappelée. La musique serait un art du mouvement. Ce dernier terme ne désigne alors pas seulement la succession temporelle de phénomènes sonores éphémères mais, en reprenant la citation bien connue de Saint-Augustin, leur caractère réglé, ordonné dans une progression (rythmique, mélodico-harmonique : elle est art du mouvement bien ordonné (« ars bene movendi » – Augustin visant spécifiquement l’organisation métrique). Appréhender la musique comme mouvement ne consiste jamais à simplement en souligner le caractère éminemment temporel (le mouvement comme fuite), mais à penser comment elle met le mouvement en ordre et en œuvre, dispositions qui se traduisent par son expression graphique. Ce mouvement est paradoxal dans la mesure où, précisément, il ne semble pas avoir de « support », constat dans lequel se fonde l’idée selon laquelle la forme musicale, dans son déploiement temporel, est la matière même de l’œuvre. Si l’on parle donc de geste musical, au sens concret (geste instrumental) ou métaphorique (comme geste compositionnel), le mouvement musical, qui se déploie dans l’œuvre, nous invite à considérer l’évolution du matériau sonore dans le temps de manière plus abstraite.

4KVD : Dans Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Frédéric Pouillaude montre que la danse, dans son histoire occidentale, fait figure d’exception parmi les arts puisqu’elle échappe à la distinction opérée par Nelson Goodman entre régime d’œuvre autographique et allographique. Ni objet matériel strictement rivé aux conditions historiques de sa production, ni objet idéal actualisé en de multiples occurrences depuis la partition qui y réfère, l’œuvre en danse reste largement tributaire d’une oralité spécifique, que lui reconnaîtra Gérard Genette3. A sa suite, Frédéric Pouillaude y verra un désœuvrement, dans la mesure où, comme il le note justement, la conséquence en est la perte quasi-totale des productions dansées d’avant le XXe siècle, et j’ajouterais également d’une très grande partie de celles de la première moitié du XXe siècle, que l’on pense aux pièces d’Isadora Duncan ou de Mary Wigman par exemple. Un désœuvrement, certes, si l’on pense en termes d’objets matériels ou idéels, mais un œuvrement, dirais-je, si l’on pense en termes de transmission de gestes, à savoir de gestes qui traversent les corps pour s’y donner, encore et encore, à interpréter.
Alors que la musique reste majoritairement rivée à un régime allographique, les pratiques et les textes de danseurs ne rendent généralement pas compte d’une telle répartition et même plus, mouvement et geste, quel que soit le sens et les variations singulièrement assignées à ces termes, resteront l’affaire partagée des chorégraphes et des interprètes.
Cette situation tient à des raisons historiques et, par là même, aux conditions matérielles de production propres à l’art chorégraphique ; ainsi, le partage entre geste et mouvement en danse n’est en aucune façon superposable à celui que l’histoire de la musique occidentale a massivement imposée. Il n’y a pas eu d’institution d’un système d’écriture chorégraphique unifié et largement partagé dans l’espace et dans le temps qui serait à la mesure du solfège et des pratiques d’écriture musicale qui en découlent. Au contraire, on constate une persistance massive de la transmission « orale » de corps à corps, que l’on peut faire remonter au rituel grec et au-delà. Malgré toutes sortes de tentatives de mises en écriture du Moyen-Âge à aujourd’hui, force est de constater qu’elles demeurent marginales eu égard à l’étendue et à la multiplicité des pratiques avérées. Plus encore, la reconstruction de pièces chorégraphiques depuis des partitions est souvent fortement soutenue par un travail d’incorporation à partir des mémoires et des archives, comme ce fut le cas par exemple dans la très récente reconstruction du Sacre du printemps de Nijinsky par Dominique Brun, où elle prend appui aussi bien sur des textes et des dessins d’époque, notamment ceux de Valentine Hugo, que sur des partitions en cinétographie. Cette mise au point historique éclaire les conditions concrètes dans lesquelles la danse se fait : le travail de création en danse implique un travail corporel de part et d’autre du chorégraphe et de l’interprète, et même plus, entre eux, qui implique de questionner geste et mouvement depuis leur stricte incarnation. Dans Fabriques de la danse4, Simon Hecquet et Sabine Prokhoris montrent également très bien comment la « notation » (l’interprétation) du mouvement sur la partition (quel que soit le système retenu – Laban, Benesh ou autre) est intégralement tributaire du geste de l’interprète à partir duquel le notateur travaille pour fabriquer sa partition, sachant que, contrairement à la musique, non seulement chorégraphe et notateur sont deux instances séparées, mais que nombre de partitions sont produites post-mortem. Le notateur partira ainsi de l’observation (elle-même nécessairement interprétative) de la danse d’un interprète, dont le geste aura nécessairement subi les transformations liées au temps et au travail de la mémoire, notamment dans le cas où la fabrication de la partition se fait des années, voire des décennies après l’interprétation en scène (comme c’est le cas pour un nombre massif des pièces de la modernité ou même de pièces du répertoire dit « classique »). Bref, mouvement et geste ne se distinguent pas selon une opposition forme / matière en danse, ils la rendent pour ainsi dire inopérante, artificielle, voire absurde. D'où le fait, comme le rappelle Isabelle Launay dans son article « La danse entre geste et mouvement5 », que les notions de geste et mouvement sont souvent prises l’une pour l’autre et leur différence non questionnée par la critique et la recherche en danse.
Mais en-deçà des usages de ces deux termes – interchangeables ou confondus – dans le domaine chorégraphique, formulons brièvement en guise de parallèle à ce que Pauline rappelait précédemment concernant la musique, comment un topos philosophique inverse – du moins distinct – tend à s’imposer concernant cet art. La danse, en effet, serait art du geste. On peut faire remonter cette définition à Platon, même si elle tend ensuite à changer de sens, en fonction de l’évolution des formes artistiques et des conceptions qui la sous-tendent. Au livre VII des Lois, la danse est définie comme « imitation des paroles par les gestes »6. Si cette définition fait bien entendu écho à l’histoire des pratiques antiques de chironomie et de pantomime, liée à celle de la rhétorique, il est à noter qu’elle implique plus fondamentalement un souci normatif, celui d’imposer une dépendance ultime de la danse à l’ordre du discours, et par là même à la dissocier de cet autre ordre qu’est celui de la transe7. Si l’esthétique de la danse ne connait pas de définition qui fasse autorité comme cela semble être le cas en esthétique de la musique avec la formule d’Augustin, il est à noter qu’elles se rejoignent autour de ce motif de mise en ordre. Ainsi Louis de Cahusac, lorsqu’il reprend aux philosophes cette définition de la danse comme « art des gestes »8, l’explicite-t-il sous les termes d’un langage naturel des émotions qui serait ensuite poïétisé, mis en règles. Plutôt que de reprendre la distinction analytique formulée par Dubos entre gestes naturels et gestes « d’institution » (conventionnels)9, Cahusac voit dans la danse un acte de composition réglé de gestes, puisant eux-mêmes leur matière dans les « différentes affections de l’âme », et fonde son argumentation sur une association bien connue (et aujourd’hui remise en cause) entre ontogénèse de l’individu et histoire de l’humanité.
Sans chercher à discuter ici ces thèses, nous voyons bien comment ce topos a tendance à se répéter tout en se transformant. Une autre tendance, à la fois parallèle et dépendante, serait à explorer du côté d’un passage du régime poétique au régime esthétique de la danse10. La modernité chorégraphique11 semble s’extraire – du moins dans ses discours – de cette définition de la danse comme ensemble réglé de pas ou de figures exécutées dans l’espace, en fonction du temps et d’un rythme imposé par la musique pour préférer faire converger l’attention du côté de l’aisthesis du geste, et par là même de son vécu sensible. Au-delà du discours esthétique généralement instancié par le spectateur (qui reste ce savant contemplateur), une parole se libère, apparaît peu à peu, celle du danseur : qu’est-ce que me / nous fait le geste que l’on produit ? Duncan, Laban, Wigman, Graham mais aussi bien d’autres, moins connus, font entendre ce vécu du geste dans les textes qu’ils dictent ou écrivent, s’imposant d’un même geste comme sujets-artistes. Remarquons au passage que ce phénomène n’est en rien tributaire d’une lecture moderniste – donc téléologique – de l’histoire de la danse, selon laquelle le mouvement du danseur se ferait de plus en plus abstrait et formel, car cette parole vive du danseur s’attache tout autant à la pantomime (en ce qu’elle se réinvente alors, dans sa dimension d’agitation politique notamment, comme c’est le cas chez Isadora Duncan, Valeska Gert ou Joséphine Baker). Bref, si une tendance devait se dessiner, c’est moins une formalisation, qui ne ferait finalement que continuer et répéter une tendance rationaliste de la danse occidentale à privilégier le mouvement comme déplacement (tendance de filiation aristotélicienne), qu’une redécouverte de la danse comme potentiel, travail sur les transformations d’états et les qualités de geste (comme en témoignent ses utopies fondatrices – Monte Verità par exemple – ou une entreprise théorique comme l’Efforshape labanien). Place y est faite pour l’expérience du geste en sa durée, matière possible de la création.
Enfin, au paradoxe d’un mouvement sans support que pointait précédemment Pauline, et d’une forme temporelle matière de l’œuvre musicale, on aurait tôt fait d’opposer la simplicité de la situation de danse : le mouvement y serait mouvement du corps. Bien au contraire, le paradoxe se redouble, puisque ce « corps » qui danse n’est en rien réductible au corps-organisme12 ou même à un quelconque substrat mais renvoie en dernière instance à la temporalisation de sa propre expérience sensible comme corps-poétique, sans pour autant renoncer à l’espace. C’est pourquoi, la forme chorégraphique, à l’instar de la forme musicale, est matière de l’œuvre, tout en conservant cette ambiguïté fondamentale du fait qu’elle ne peut apparaître sans la corporéité qui la génère (présente – adhérente – du chorégraphe comme de l’interprète, quand bien même passée au crible des multiples médiums et artifices – éléments scénographiques comme la lumière, mais aussi vidéos ou manipulations informatiques diverses – qui ne sauraient en effacer complètement la trace).

5PN : Dans le champ de la musique instrumentale, nous nous sommes généralement trouvées face à un modèle extrêmement courant qui distingue deux, éventuellement trois instances : compositeur, chef d'orchestre, interprète, de part et d'autre de la partition ― ce qui repose d'ailleurs sur la prégnance d'un idéal de l'œuvre. La composition désigne alors un geste abstrait – lié, pour une part, à l’acception musicale du mouvement (puisque le compositeur en est l’initiateur) – et l’exécution un geste concret. Selon Jean-Paul Despax : « Jusqu’au XIXe siècle le savoir-faire de l’interprète n’était pas éloigné de celui du compositeur, puisque, d’une part tout interprète improvisait couramment, et d’autre art les compositeurs étaient la plupart du temps également interprètes, et réciproquement13. » Le XIXe siècle marque le renoncement à cette communauté implicite qui permettait ce que Sylvie Bouissou appelle une pratique du non-dit. La césure entre compositeur et exécutant est moins due à une attitude générale de mépris à l’égard de l’interprète qu’à un souci de lisibilité, dû à des facteurs très triviaux : les musiciens sont joués par des interprètes qu’ils ne fréquentent pas, leurs styles se singularisent, et surtout la communauté musicale s’étale, se « mondialise ». Elle repose de plus en plus sur une pratique systématique de l’édition, sachant que le compositeur ne peut pas être présent pour orienter la lecture de la partition. Tous ces facteurs ont une conséquence : chercher à rendre l’intention compositionnelle explicite. Dans une forme d’anticipation des incompréhensions de l’interprète, avec qui ils ne pouvaient plus forcément dialoguer, ils fixent et clarifient. Ce phénomène correspond à un renversement ambivalent : l’interprète est à la fois plus contraint – il inscrit sa pratique dans le cadre explicite de la partition –, mais aussi plus autonome, puisqu’il est dégagé de la présence du créateur de l’œuvre, dans la mesure où ces deux figures se dissocient humainement et géographiquement. Cette autonomie implique une responsabilité nouvelle qui explique que l’on parle, justement, du musicien comme d’un interprète – terme qui naît avec celui de compositeur.
Nous pouvons relever cette configuration jusque dans les textes de Boulez. Symptomatique de cette situation serait l’acception du mouvement musical qui lui confère un caractère formel : si le moment corporel et incarné du geste est du côté de l'actualisation de l'œuvre, alors le geste du compositeur produit ce que Boulez appelle du « repos » ou du « mouvement », termes qui renvoient à des configurations internes de « l'organisation d'une œuvre », et notamment de « l'ordonnancement des séries », selon des « critères de définition ou de sélection14 ».
Cette distinction un peu abrupte se brouille néanmoins dès lors que la notion de geste vient qualifier le travail du compositeur de manière plus métaphorique. Or les textes de Boulez sont justement éclairants pour comprendre les enjeux que porte ce type de vocabulaire, dans la mesure où ils emploient la notion de geste de manière transversale. Boulez thématise d’abord le geste du compositeur, à savoir ce par quoi émerge une singularité au sein de la continuité d'une imitation : « Si le geste du compositeur est conditionné par l'imitation plus ou moins consciente du modèle qu'il a choisi comme étant le plus pertinent par rapport à lui, il n'en reste pas moins que ce geste lui appartient en propre, et que dans ce geste premier, on peut repérer la permanence des traits de ce qui deviendra son geste personnel, absolument irréductible aux autres gestes. Il y a passage du style collectif au style individuel15. »
Cependant, par rapport à ce geste initial, le geste de l’interprète (comme du chef d'orchestre) semble d'abord pensé selon un paradigme de la fidélité. Le geste compositionnel (en un sens métaphorique, comme geste d’invention, processus individuel de création) informe le geste physique et concret de l'interprète. Ainsi, Boulez écrit-il qu’« une partie du geste du compositeur est de mettre en forme, en fonction, les gestes des interprètes16. »
On nuancera en précisant que l'expression « mettre en forme des gestes » signifie que la matière de la composition est déjà gestuelle : le mouvement musical n'est pas simplement un mouvement abstrait qui s'actualise dans un geste. Les gestes sont déjà en amont, ils sont ce que l'on compose. Cette nuance peut se poursuivre en amont du passage du geste compositionnel au geste instrumental : par rapport au modèle musical que le compositeur choisit d’imiter, le geste compositionnel constitue déjà une différence, une singularité. Par rapport aux formules de la composition, qui, en un sens, organisent des mouvements musicaux, le propre de la composition, dans sa singularité, est précisément de proposer un geste. Derrière l’idée d’une soumission du geste instrumental au geste compositionnel, Boulez avance donc une certaine conception de l’invention musicale, non pas désincarnée, mais bien individuelle (d’où la notion de « style individuel »). Malgré cette nuance, qui fait donc toute sa place à une pensée du geste comme invention, sur laquelle nous reviendrons, nous restons pourtant dans un schéma assez contraignant, qui signifie quelque chose comme une aliénation du geste corporel de l'exécutant par le geste compositionnel, une instrumentalisation par laquelle le compositeur dispose des gestes (les met « en forme », « en fonction »). Reste à savoir si Boulez désigne par là le geste concret des interprètes. Ne vise-t-il pas alors, tout comme dans le cas du geste compositionnel, un geste propre à l’instrumentiste ? Il y a lieu de croire que le même type de nuance se creuse également dans le geste de l’exécutant qui devient proprement geste en se singularisant – nous y reviendrons.

6KVD : Gestes et mouvements se pensent en danse depuis leur incarnation et même les formes les plus abstraites de cet art prendront acte de cette condition première. La conséquence est que l’immobilité elle-même se trouvera affectée par une vision héraclitéenne du monde, largement partagée par la communauté des danseurs. La posture paradigmatique dans cette réflexion se trouve être la « station » (ou plutôt, la non-station) verticale. Doris Humphrey par exemple parlera du « corps debout sans mouvement dans lequel des milliers d’ajustements nécessaires pour le maintenir debout sont invisibles17. » Corps sans mouvement visible donc, mais au sein duquel le mouvement est loin d’être absent. Mais à y regarder de plus près, c’est le partage même entre un mouvement qui serait visible et un mouvement interne invisible qui est remis en cause. Il y a impossibilité de la non-visibilité du mouvement : des micro-mouvements trahissent toujours ces ajustements et colorent par là même la prétendue immobilité érigée d’une manière singulière et mouvementée d’être au monde. La « petite danse » dont parle Steve Paxton dans Fall after Newton relève aussi de cette expérience. Il écrit : « Pendant le temps d’arrêt, les danseurs ne sont pas vraiment immobiles. Le balancement sur les deux jambes prouve au corps du danseur que l’on bouge toujours en fonction de la pesanteur18. » Alors que la protagoniste de la modern dance, dans la perspective poétique d’un geste qui s’organise comme « arc entre deux morts19 » que sont l’immobilité verticale, éminemment mobile, et la mort horizontale, irrémédiable, Steve Paxton, inventeur du Contact Improvisation et figure de la post modern dance, insiste au contraire sur un autre geste initial, celui de donner son poids à l’autre et au monde. L’une et l’autre « posture » – en ses deux sens – impliquent bien un autre engagement, ou comme le développe Hubert Godard à la suite de Bartenieff mais aussi d’Erwin Straus, un autre pré-mouvement, à savoir « cette attitude envers le poids, la gravité, qui existe déjà avant que nous bougions, dans le seul fait d’être debout, et qui va produire la charge expressive du mouvement que nous allons exécuter. (…) C’est lui qui détermine l’état de tension du corps et qui définit la qualité, la couleur spécifique de chaque geste. Le pré-mouvement agit sur l’organisation gravitaire, c’est-à-dire sur la façon dont le sujet organise sa posture pour se tenir debout et répondre à la loi de la pesanteur dans cette position20. » Bref, la manière de mobiliser le mouvement à venir détermine déjà sa couleur. Et loin de réduire le pré-mouvement à un simple ajustement interne de notre tonicité en vue d’éviter la chute, c’est bien, comme l’a très bien montré Erwin Straus, un être au monde singulier, une « présence », qui s’affirme dans la posture érigée21. Ainsi, ce qui se pense fondamentalement dans les textes des danseurs dès le début du XXe siècle et qui continue à s’y penser, c’est une notion de mouvement aussi bien que de geste qui sortent, dans leur acception, de l’opposition traditionnelle entre un mouvement supposé neutre et mécanique et un geste intentionnellement rivé sur un signifié absent. Le sens se sécrète au cœur du sensible gestuel et le mouvement est d’emblée préparé d’une coloration gestuelle qui se travaille dans la mobilisation engagée en amont22.

7PN : La danse vient ici interroger la musique : elle fait éclater non seulement le partage clair des rôles entre compositeur et interprète, et, de ce fait, la séparation entre mouvement formel de l’œuvre et geste incorporé de l’interprète. Mais, par là même, elle rend inopérante les distinctions que l’on entend ordinairement entre les deux notions dans le langage ordinaire, en ouvrant des acceptions variées et inédites.
Il est ainsi logique que, dès lors que l'on met en question l'économie du paradigme instrumental décrit plus haut, l’on fasse bouger les catégories de geste et de mouvement différemment dans le champ du musical. Un premier pan de textes23 à explorer pour constater cette mutation des définitions se situe du côté des musiques électroacoustiques, puisqu’alors les instances en question se trouvent redéfinies. En effet, s'il peut y avoir une partition, il n'y a plus besoin d'un exécutant pour l'actualiser – du moins, la figure de l'exécutant (liée à l'action créative de diffusion) n'est plus assimilable à celle d'un interprète instrumentiste. Comme le résume ainsi Stockhausen : « Composer de la musique électronique signifie : décrire le son dans ses dimensions mécanique et électroacoustique et penser seulement en terme de machines, d'appareils électriques et de circuits imprimés. » À l'inverse, continue-t-il : « Écrire de la musique instrumentale signifie : induire le geste de l'interprète par les moyens de symboles visuels et faire appel directement à l'organisme vivant du musicien, à sa capacité de réaction créative et toujours variable24. »
Mais s'il semble à première vue que le caractère formel du mouvement musical soit plutôt consacré par le paradigme électroacoustique et électronique, puisque s'y estompe le geste concret de l'exécutant, c’est en fait tout le contraire qui se produit : parce qu'il bouscule la cardinalité de la notation, ce paradigme renouvelle les concepts même de mouvement et de geste et fait, sous la plume des auteurs, intervenir des définitions du mouvement qui entrent alors vivement en résonance avec le vocabulaire des danseurs.

Application : lire un compositeur depuis un « regard-danseur25 »

8KVD : C’est avec la prudence d’une non-spécialiste de la musique que je commente le texte de Varèse26. Une première lecture révèle une familiarité dans le vocabulaire choisi. Le danseur peut ici se sentir « chez lui » dans la mesure où la musique dont rêve Varèse implique un engagement charnel et kinesthésique fort. Le son est moins pensé sous les auspices attendus du temps que de l’espace, ou plutôt d’une spatialisation qui porte en elle une charge intentionnelle et qualitative précise et singulière. « Le mouvement des masses sonores » se déplaçant et se rencontrant dans l’espace selon diverses modalités qu’imagine Varèse pourrait tout à fait être réinterprété dans les termes d’un projet chorégraphique. Ainsi le choix même du terme de « masse » n’est pas anodin en danse. Il désigne une manière d’organiser poétiquement un être-ensemble. Se distinguant du chœur orchestral organique ou du corps de ballet hiérarchisé en ses parties, la masse désigne avant tout une saturation quantitative, où la substance est homogène ou du moins homogénéisée par son effet même. Dans le langage ordinaire, la masse dénote le rapport au sol et à la gravité : il n’est pas intuitif de penser la masse légère, et faire masse réfère au moins symboliquement à l’idée de faire poids ou écran. Ainsi, ces masses sonores se rencontrant impliqueraient, dans une traduction chorégraphique, des effets de matérialité impénétrable. Pourtant, chez Varèse, ce qui est en jeu, c’est avant tout la masse fluidique. Il précise ainsi : « L’œuvre toute entière sera une totalité mélodique. Elle coulera comme coule une rivière ». Moins masse minérale roulée dans le lit d’un fleuve qu’eau elle-même coulant en flux libre27, faisant écho au projet d’une Doris Humphrey dans Water Study, pensé comme chœur rythmiquement accordé opérant comme métaphore de l’eau dans la diversité de ses états, où les corporéités devenues masses liquides traversées par des énergies opposées claquent (splash !) les unes contre les autres28. Les masses sonores de Varèse viennent imaginairement se heurter les unes contre les autres, créant des « zones d’intensités » qui peuplent le paysage sonore de celui qui écoute depuis son lieu propre comme la variation intensive des eaux à danser peuple le paysage kinesthésique des danseurs qu’ils donnent du même coup à voir et à éprouver au spectateur attentif. Pour autant, on notera une différence ontologique indéniable : les masses de corps sont, à l’instar des Monades de Leibniz29, non-fusionnables, quoique pour des raisons contraires à elles, à savoir matérielles, et les moyens poétiques de mise en œuvre d’effets de confusion (transe, fluidité, amas, adjuvés par des moyens scénographiques) n’en sont que le résultat pour tenter de transcender cette donnée nécessaire. Il en sera évidemment autrement pour le son, impondérable, qui peut véritablement fusionner et s’effacer au profit d’un nouveau son synthétique.
Remarquons que Varèse ajoute une précision non négligeable sur la manière dont le son se spatialisera dans sa musique à venir. La « projection sonore », écrit-il, est « cette impression que le son nous quitte avec l’idée qu’il ne reviendra pas, une impression qui ressemble à ce qui émerge des rayons lumineux émis par un puissant projecteur : un sentiment de projection, de voyage dans l’espace, pour l’oreille comme pour l’œil. » Il s’agirait ici pour Varèse de donner à entendre le trajet visuel imaginaire du son, d’appréhender le son sur le mode de la vue en tant qu’il provient d’une source identifiable mais se perd dans l’infini, sans terme ni retour possible. Il est impossible dès lors de ne pas songer à la manière dont Isadora Duncan, quasi-contemporaine de ce dernier, pense son geste comme projection depuis le plexus, depuis une source identifiable elle aussi, pour se perdre à jamais dans l’espace ouvert et infini. La genèse de son geste fondateur, elle la métaphorise, à l’instar de Varèse, selon un principe équivalent de projection lumineuse. Elle parle en effet du centre moteur de son geste comme de « la source de l’expression spirituelle d’où s’irradiait par les canaux du corps – alors inondé de vibrante lumière – la force centrifuge » ainsi que de « cette unique source de lumière qui était en moi30 ». Si le texte duncanien trahit un imaginaire mystique – dans un sillage chrétien véhiculé par le delsartisme dont sa danse est partiellement issue –, celui de Varèse serait plutôt imputable à la science physique. Mais en-deçà de cette divergence référentielle, le type d’expérience recherché semble bien le même et quiconque aura expérimenté, avec une prudence zététique, ce « geste de l’univers »31 propre à la technique duncanienne, celui d’ouvrir les bras et de libérer d’un souffle l’énergie d’abord sciemment retenue, éprouve à son tour ce geste de projection, d’aller-vers du geste qui s’étend bien au-delà des frontières visibles du corps, alors comme temporairement allégé, pour se perdre dans l’infini.

9PN : Cette analyse du texte de Varèse depuis le point de vue d’une philosophe et chercheuse en danse montre deux choses. D’abord que l’effacement de la distinction traditionnelle entre compositeur et interprète permise par l’avènement de la musique électroacoustique permet de redistribuer les lignes du partage geste/mouvement sur un niveau de dialogue possible avec la danse. Elle révèle aussi que le mouvement, en danse comme en musique, même s’il s’initie bien dans des gestes incarnés, situés depuis un certain point de vue perceptif sur le monde, peut donner lieu à des jeux de formes mouvementées, comme on l’a vu avec Varèse en écho successif avec Humphrey et Duncan. Le manque d'un engagement charnel direct ne ferme pas les possibles du geste et du mouvement ; bien au contraire, il les ouvre.
On pourrait cependant approfondir sur ce changement de paradigme musical. Il reste bien un geste : c'est tout d'abord le geste de l'exécutant, qu'il soit au studio en train de composer ou à la table de commandes, chargé de diffuser les sons dans l'espace de la salle. Il faudrait aussi penser à la figure ambiguë du DJ (Bastien Gallet a ainsi récemment parlé de ces gestes du disc jockey, gestes encore peu décrits d'un « héros en mal d'autorité », en analogie avec ceux du boucher d'après Tchouang-tseu32). Mais il s’agit d'abord d'un geste d'écoute : la situation électroacoustique implique que le compositeur soit à la fois composant et écoutant. Certes, ce dernier a toujours pu avoir une esquisse simplifiée du rendu sonore de ce qu’il compose dans l’utilisation d’un témoin – le piano, par exemple. Et l’on pourrait également développer le thème d’une écoute intérieure, qui préfigure l’œuvre tout en ne la recouvrant pas33. Cependant, cette dernière remarque suffit à saisir l’originalité de la situation électroacoustique. Le compositeur entend l'œuvre de manière exhaustive et quand elle se fait, son écoute n'est plus séparable de son exécution, qu'elle soit en temps réel ou non. Il est dès lors important de constater que, dans de nombreux textes, le compositeur se décrit comme expérimentant auditivement son œuvre. C’est le sens fondamental de la démarche expérimentale selon Pierre Schaeffer, par exemple. Le compositeur électroacoustique, dont l’oreille est le nouvel instrument, progresse dans un va-et-vient permanent entre le faire et l’entendre.
Cette remarque permet de poser à nouveaux frais le problème de l'immobilité et du mouvement, comme de tisser un lien avec les textes de danseurs. C'est en tout cas ce que nous a révélé un texte de Stockhausen consacré à la Momentform34, texte qui s'inscrivait à l'opposé de ce que décrivait Boulez. Pour Stockhausen, en effet, c'est dans l'immobilité de la Momentform qu'est rendue possible une exploration du son qu'il qualifie de verticale, une appréhension mouvante. « [...] Chaque fois que j'arrête la musique dans le cours d'une œuvre, et que je ne la développe pas davantage. Lorsque j'arrive à un endroit où le son demeure immobile, que l'on s'enfonce en lui et qu'il se suspend assez longtemps pour que l'on puisse l'écouter à fond, verticalement, dans tout ce qu'il contient35. » C'est l'écoute qui se fait ici mouvement ou geste (la distinction n'est pas tranchée dans ce cadre) : elle s'enfonce dans le son, elle l'explore verticalement.

10KVD : Il est frappant de constater que c'est le même type d'intrication entre immobilité et mouvement que décrit Isadora Duncan dans ses écrits. Parce que Duncan se décrit comme une danseuse, parce qu’elle crée des danses, elle échappe au partage entre chorégraphe et interprète, ou plutôt l’absorbe, instaurant par là un rapport simultané d’écoute et de création dans son travail, qui rend propice une comparaison entre son texte et celui d’un électroacousticien comme Stockhausen.
Le travail sur la Momentform de Stockhausen est un travail sur le présent aussi bien de l’effectuation que de la réception. Le compositeur entend l’œuvre au moment où il la crée. S’arrêter sur un moment, c’est laisser travailler l’ici et maintenant dans sa manifestation sensible propre. L’importance du présent est pour ainsi dire un topos de la modernité chorégraphique. Mary Wigman, elle aussi créatrice de ses danses, affirmera par exemple : « J’ai toujours été fanatique de l’instant, amoureuse de l’instant36. » Elle parlera également de l’acte de création comme d’un « mourir et renaître de la vie37 », exaltant et recommencé au présent de chaque passage en scène. Non pas que son geste ne soit pas composé, mais c’est précisément parce qu’il l’est que séjourner dans le présent de la manifestation est possible et génère du possible. Au-delà de la confidence, qu’est-ce que cela signifie du point de vue de la création ? Qu’il y a un travail de suspension du rapport ordinaire au passé et à l’avenir, ou plutôt une intensification du présent où passé-avenir ne pourront avoir de sens que depuis ce seul présent. Qu’est-ce que cela montre ? Que l’attention au présent est loin d’être inféconde et immobile, bien au contraire. S’y dévoile un autre rapport au phénomène, celui d’une écoute à la fois pathique (« laisser en suspens », « donner le temps38 »), et éminemment attentive. « Rendre le présent absolu39 », ce n’est pas le défaire de la perception, c’est au contraire s’y enfoncer. Si Duncan insiste moins sur le présent que sur le temps passé à attendre (« Je passais des journées et des nuits entières dans l’atelier », « pendant des heures », « après bien des mois d’effort40 »), ce qui est en jeu, c’est bien une attention au phénomène, phénomène non plus induit comme chez Stockhausen, mais en attente de manifestation depuis une temporalité non maîtrisée par Duncan (c’est en tout cas ainsi qu’elle le présente). Sa « danse » se dévoilera dans un présent qui aura lui-même choisit son moment. L’enjeu est moins ici de s’enfoncer dans un son produit que dans le silence où elle attend l’advenue de son geste (de là l’inquiétude de sa mère de la voir ainsi « comme en extase41 »).
Malgré les innombrables nuances et différences, de Stockhausen à Duncan, ce qui nous a semblé intéressant, c’est de voir que se jouait en quelque sorte une même dialectique de « passivité-activité » dans le travail de création. Isadora Duncan assiste activement au surgissement de sa danse comme Stockhausen s’enfonce pathiquement dans le son qu’il a activement immobilisé. Un rapide détour par « Les formes du spatial42 » d’Erwin Straus permet d’apporter un éclairage phénoménologique mutuel à ces deux descriptions. Le philosophe et psychologue décrit le mode d’apparition du son comme inaugurant un rapport acoustique-pathique à l’espace, par opposition au rapport optico-pragmatique d’un espace plus ordinaire séquencé en objets, lieux à rejoindre et tâches à accomplir. Parce que le son se donne plus naturellement sur le mode d’un envahissement de l’espace propre, on peut, comme le montre le travail de Stockhausen, se laisser s’y enfoncer dans l’épaisseur d’un présent. Ce mode phénoménologique sonore inaugural à la création se retrouve également dans ce que Duncan nomme la « musique invisible », silencieuse, dont naissent ses danses. Cette « musique invisible », réduite à un simple « rythme » d’origine cosmologique – celui de la vague, du vent, de la flamme –, ne décrit ici rien d’autre que la danse qu’elle va créer depuis une situation d’écoute initiale donnant lieu à une « vision ». D’une situation sonore on passe à une situation visible. Ainsi, on peut trouver un fort écho entre cette description par Duncan de son propre travail et la patiente thématisation phénoménologique de Straus qui décrit la naissance de la danse depuis l’écoute jusqu’à la vision, en passant par ce qu’il nomme « l’induction motrice », à savoir le travail moteur du danseur né du travail du sentir. De Stockhausen à Duncan, c’est donc depuis une certaine mobilisation de l’écoute que le mouvement surgit.

11PN : Mais ces réflexions interrogent la représentation intellectuelle du mouvement supposée dans ces différentes applications. Le fait de penser, par exemple, une immobilité mouvementée, un mouvement pathique, est sous-tendu par une conception alternative du mouvement et du geste : le refus d’un certain mécanisme, d’une certaine spatialisation. Or c’est un deuxième axe qui a très vite émergé de la lecture des textes de nos panels. Ici se dessinait une transversalité, là où les thèmes précédents révélaient plutôt des dissemblances.

De la métaphysique à la pratique : mécanisme et durée

12PN : À l'occasion des mises en regard parfois inattendues que permettait d'effectuer notre méthode de travail, un rapprochement particulièrement éclairant a pu s'opérer. Point intéressant, qui nous éclaire à nouveau sur la question des acteurs de la danse et de la musique ; il ne s'agissait pas d'un texte de compositeur mais de chef d'orchestre : Ernest Ansermet. Dans son acception des termes de mouvement et de geste, ce texte semblait fonctionner en résonance très forte avec les thèmes abordés par Duncan.
Le propos d'Ansermet43, qui semble à première vue contenir un certain nombre de topoi musicaux sur l'expressivité et l'émotion intérieure, s'est révélé extrêmement rigoureux dans son emploi des notions de mouvement et de geste. Ansermet cherche à définir la notion de cadence, ou mouvement cadentiel. Ce terme n’est pas à prendre dans son sens musicologique (formule harmonique qui conclut un mouvement musical), mais dans un sens physiologique et psychologique : phénomène vital, rythmant l'œuvre musicale, inassimilable à la simple battue de la mesure. Dans un autre texte, intitulé « Le geste du chef d'orchestre44 », la notion de cadence est ainsi rapprochée de celle de tempo, distinct de l'indication métronomique, et qui correspond plutôt à une appréhension qualitative et incarnée du mouvement : l'indication Andante exprime ainsi un mouvement vécu, voire effectué par un sujet dans une démarche non musicale, plus qu'elle n'informe la seule exécution selon le ratio d'une seconde pour une noire. Ce mouvement intérieur prend siège dans l'émotivité du sujet, mais il s'extériorise dans la sonorité perçue. En cela, il est désigné comme une « manifestation en extériorité45 ». Mais l'analyse du mouvement exprimé par la cadence musicale va plus loin, dans la mesure où Ansermet le qualifie « d'équilibre vital, ou d'équilibre corporel ». Ces deux idées d'équilibre et de vitalité apparentent dès lors le mouvement cadentiel à d'autres phénomènes qui dépassent le champ du musical, et renvoient non seulement au champ du geste corporel (« lever-poser, abduction-adduction »), mais également au phénomène physiologique de la respiration (« aspire-expire, diastole-systole »). La cadence apparaît ainsi comme le sous-bassement de l'œuvre, sa condition de possibilité : Ansermet la caractérise comme un fond sur lequel les motifs se déploient. Notons ici que l'analogie avec le geste corporel est de nouveau convoquée : « Sur ce fond cadentiel, se déroule la ligne mélodique, comme nos phrases qui se développent sur le fond de notre respiration, ou bien c'est comme nos gestes qui se développent sur le fond des minutes de la vie qui passe46. » Autrement dit, les motifs musicaux sont au fond cadentiel ce que nos gestes ponctuels et quotidiens seraient au temps vécu dans sa totalité.
Dès lors, l'enjeu de la direction d'orchestre est de rendre ce mouvement interne vécu, en évitant le travers contemporain, selon Ansermet, d'un rendu mécanique, qui le fige en un mouvement métrique (« un métrisme de plus en plus prononcé, qui fait perdre de vue la cadence – vivante – de la musique47 »). De là découle une conception corollaire non plus du mouvement mais du geste du directeur d'orchestre. Ce dernier doit rendre le mouvement cadentiel grâce à un schématisme qui évite le mimétisme plat : dans le mimétisme, le geste ne pourra que figer le mouvement vécu en une gesticulation spectaculaire, là où il doit traduire une intériorité. La baguette est le vecteur de cette schématisation du geste du chef : elle « permet d'indiquer d'une manière plus précise et plus ample, plus puissante que la main », affirme Ansermet, là où « sans sa baguette il est tenté de dessiner avec ses mains les rythmes de la musique ou bien de simplement marquer des temps ce qui ne permet pas d'imprimer au mouvement musical une impulsion motrice48. »
Il s'établit donc entre mouvement et geste un rapport de traduction qui permet aux interprètes de rendre la cadence de l'œuvre. Ce paradigme de la traduction implique dès lors que l'on reste dans une logique notationnelle : le chef d'orchestre ne doit pas prétendre créer le mouvement qu'il schématise dans son geste, et doit donc garder la partition sous les yeux, pour ne pas donner l'impression que son geste surgit de nulle part, pour préserver l'effet de continuité du mouvement au geste, et du geste au rendu du mouvement dans l'exécution instrumentale. On trouvera ici une forme d'ambiguïté constitutive du rapport entre le mouvement cadentiel et le geste du chef d'orchestre : le geste doit exprimer un mouvement que le chef découvre dans les lignes de la partition – « je suis du regard le mouvement49 », affirme Ansermet. Pour autant, ce mouvement n'est pas une information que l'on doit traduire : il doit animer intérieurement le chef, qui l'exprime alors par un schématisme gestuel.

13KVD : Du chef d’orchestre Ernest Ansermet à la danseuse Isadora Duncan, on retrouve un même refus du mouvement mécanique au profit du mouvement vivant. Pour asseoir cette comparaison diachronique, rappelons en préambule que cette opposition fonctionne en réalité en danse aussi bien qu’en musique comme un leitmotiv récurrent dans l’histoire du XXe siècle.
Mais la comparaison est peut-être plus pertinente qu’elle n’en a l’air, puisque remarquons que c’est par ses liens avec la musique, et plus précisément avec la gestuelle du chef d’orchestre que Duncan accède à ce qu’elle décrit comme l’expérience d’un mouvement vital. Dansant avec un orchestre de quatre-vingt-cinq musiciens conduits par Walter Damrosch, elle écrit : « à chacun de ses gestes, je sentais la vibration correspondante. Tandis qu’il augmentait la force du crescendo, la vie montait en moi et débordait sous forme de gestes. A chaque phrase musicale, mon être tout entier vibrait en harmonie avec le sien50. » Dans le cadre de notre propos, il est moins intéressant d’en passer par une critique du topos moderniste de l’expressivité de la danse née de l’émotion musicale51 que de voir comment cela se traduit en termes esthético-poétiques. Le geste duncanien surgit ici d’une phusis qui la traverse, et même plus fortement, la « déborde », envahie qu’elle est du trop-plein de son propre sentir. Plus précisément, le mouvement général qui relie le geste du chef d’orchestre et de la danseuse est conjointement celui d’une ascension spatiale et intensive. A mesure que les sons augmentent en puissance, une « vie » parcourt la corporéité de la danseuse de bas en haut. Mais loin de se réduire en instrument ultime entre les mains expertes du chef d’orchestre, Duncan se laisse envahir par la musique elle-même, en tant qu’elle se détache du geste qui l’ordonne et génère en elle cette « vibration », terme qu’elle utilise et suggère l’idée d’une membrane sensible, poreuse, condition de cet aller-vers pathique ouvert sur l’infini caractéristique de son geste52. Comme une corde de harpe ou la membrane d’un tambourin, la corporéité duncanienne s’anime d’un léger vibrato induit par la puissance sonore de l’orchestre pour se prolonger en s’exhalant dans le visible gestuel. Enfin, la vibration suggère également une conception de la vie comme déhiscence, ouverture spontanée, que poétiserait la danse isadorienne.
Mais comment se thématise le « mouvement mécanique » auquel elle oppose le mouvement vivant, dont, avec une certaine part d’autofiction narcissique, elle serait la seule à pouvoir se faire le « pôle magnétique » et la traductrice privilégiée ? C’est dans le ballet classique (et dans la gymnastique suédoise) qu’elle voit une méthode produisant « un mouvement mécanique, indigne de l’âme ». Remarquons d’abord qu’elle ancre cette opposition dans une divergence d’initiation motrice : alors que le mouvement s’initie chez Duncan au niveau du « plexus solaire » pensé comme centre vibratile, elle fait s’initier le mouvement du danseur classique au « centre du dos, à la base de la colonne vertébrale », autrement dit, non plus depuis une zone osseuse fonctionnant comme caisse de résonance immédiate des mouvements respiratoires, mais bien une zone osseuse pleine, moins réceptive, plus verrouillée. Cette opposition entre « mouvement vivant » qui serait l’apanage de la « danse moderne » initiée par Duncan et le « mouvement mécanique » des ballerines est évidemment à entendre comme fiction au service de sa propre légitimation, surtout si l’on pense à la ballerine russe Pavlova, lyrique et ondoyante, stylistiquement bien plus proche de Duncan que cette dernière ne veut l’admettre53. Néanmoins, on ne peut s’empêcher de faire un rapprochement entre cette péjorative périphrase et le style de ballet classique qui s’impose à Paris dans le dernier quart du 19e siècle, où aux traits identifiés de l’école française se conjugue un renforcement de l’influence de l’école italienne – forte tenue et frontalité du haut du corps qui confère des airs de pantin désarticulé, vélocité dans le travail des jambes et des pieds, virtuosité des fouettés54 multiples, le tout convergeant vers une impression de technicisation croissante, de plus en plus précise, visible notamment dans le travail des ensembles55.
Mais au-delà de ce dualisme facile, ce qui se pense dans le texte, c’est la quête d’une alternative métaphysique du mouvement, en vue de nourrir son propre imaginaire de danse. Dès lors, sans doute faut-il entendre ce « mouvement mécanique » en un sens plus large, en résonance avec les préoccupations d’époque : soit comme symptôme d’une ossification dans des codes et des pratiques, manque de créativité au terme d’un essoufflement historique56, dont les avant-gardes modernes entendraient s’émanciper, soit comme nom de la gigantesque machine d’aliénation par le geste répétitif et le morcellement des tâches instauré par le capitalisme de la Révolution Industrielle57.
L’équivalent de l’opposition entre « mouvement vivant » et « mouvement mécanique », on l’a vu, trouve chez Ansermet une traduction dans l’opposition entre cadence reliée à la durée vécue et au temps spatialisé de la répartition métronomique. Chez Duncan, l’équivalent de la « cadence » serait à chercher dans sa redéfinition de la notion de « rythme ». En effet, le « rythme » chez Duncan n’est aucunement réductible au « temps du monde », au sens bergsonien, à savoir au temps des horloges, qui ponctue aussi le travail des ouvriers sur les tables de montage, temps rationalisé en un découpage régulier en fonction de longueurs quantitativement et préalablement spatialisées auquel les corps doivent se contraindre. Il répond bien plutôt à la recherche d’un rythme orchésal né d’une situation d’écoute. Le rythme obéit chez elle à un principe cosmologique général : il se réfère aussi bien à la respiration qu’au rythme des vagues et du vent dans les arbres58, sans rapport de causalité ou de priorité ontologique de l’un à l’autre. La question dedans-dehors et de l’interaction de deux pôles disjoints (corps/monde) n’a pas ici de sens parce que la corporéité duncanienne est pensée comme toute ouverte et poreuse. Il n’y a pas d’opposition entre rythme interne et externe et le propre du rythme de la danse d’Isadora est qu’il n’a de sens que pris dans la continuité.

14PN : Nous parlions de représentation métaphysique du mouvement. Est-ce dire que l'on pourrait trouver une explicitation proprement philosophique aux conceptions développées ici ? À la lecture de ces textes, dira-t-on, il semble difficile de ne pas y trouver des accents bergsoniens. Au niveau le plus général, on trouve en effet chez Bergson une telle distinction fondamentale entre mouvement mécanique et durée vécue. Mais précisons d'emblée que c'est l'opposition entre le mouvement recomposé, chronométrique et le mouvement comme durée vécue qui rentrerait ici en jeu : cette recomposition « artificielle » du mouvement, Bergson la décrit, dans le dernier chapitre de l'Évolution créatrice, comme une illusion cinématographique59, qui oublie que l'on compose souvent le mouvement rétrospectivement, à partir de stases, projetées dans un temps linéaire et continu – dans l'analogie avec le mouvement cinématographique, il s'agirait du défilement de la bobine.
Or, justement, l'une des images que Bergson affectionne pour penser le mouvement autrement que sous le schème de cette recomposition artificielle est celui de certains mouvements et gestes artistiques, tous indécomposables, irréductibles à la juxtaposition spatio-temporelle de leurs parties. Ces gestes créateurs : geste du peintre, geste du danseur, mais aussi mouvement musical de la mélodie, sont autant d'images utilisées par Bergson pour rendre le mouvement créatif de la durée, qu'il pense comme un élan. Appréhender la durée comme création implique dès lors de sortir d'une représentation spatialisée du mouvement.
Une étude historique approfondie reste à mener sur le rapport effectif des artistes dont il est ici question avec la pensée bergsonienne. Dans le cas d'Isadora Duncan, si sa rencontre avec les textes bergsoniens n’est actuellement pas attestée60, la danseuse et philosophe Valéria Dienes, protagoniste de la « danse libre » en Hongrie, tire un trait d’union théorico-pratique effectif à cette affinité préalable. Par ailleurs, il est fort probable que Bergson ait vu danser Isadora Duncan à Paris dans les années 1910, ou au moins contemplé des dessins et sculptures des nombreux artistes qui ont tenté, de 1903 à bien après sa mort en 1927, de rendre compte de son « flux libre » caractéristique61. Quant à Ansermet, il est fort probable que cet arrière-plan, bien que non explicite, soit fondé sur une lecture effective des textes et une familiarité réelle avec le corpus bergsonien – c'est ce qu'indique la position ouvertement philosophique d'Ansermet dans d'autres textes, qui convoquent, notamment, le corpus phénoménologique husserlien pour penser le phénomène musical (sur le plan, cependant, de l'organisation tonale). S'il semble donc forcé d'affirmer que les textes de Duncan ou d'Ansermet reposent sur une métaphysique bergsonienne de la durée (autrement dit, si leurs propos ne se conçoivent pas dans un tel système philosophique), l'on trouve pourtant ici une certaine présence de ces thèmes, à un certain degré de définition – refus du mécanique, opposition des rythmes métrique et vital, usage de certaines images (vagues, respiration), qui renvoient à des phénomènes dépassant les champ chorégraphique et musical, et ancrent les processus artistiques dans une conception quasi-cosmique du mouvement – toutes choses qui nous autorisent à parler d'un Bergsonisme plus ou moins conscient62. Au-delà de la question de la réalité historique de cette influence, nous constatons ici une forme d'imaginaire théorique commun, communauté qui pourra se révéler opérante pour les artistes et lecteurs de ces textes.

15KVD : Mais peut-être qu’au-delà de la productivité artistique que permet cette opposition entre mouvement vital et mouvement mécanique, une position encore trop dualiste est ici à l'œuvre : opposition entre un mouvement vital du côté d’une traduction corporelle de l’âme et d’un mouvement mécanique où l'on peut lire le résidu de ce qui, dans le corps, ne serait pas habité. C’est dans le rejet de telles oppositions qu’on lira la réduction opérée par une autre génération de chorégraphes et de compositeurs, soucieux de radicaliser un « retour au mouvement », en le désubjectivant.

Dé-subjectiver le mouvement : vers une plasticité du geste.

16PN : Nous avons choisi de nous concentrer sur deux configurations possibles. La première se présente, également, dans une forme de transversalité : il s'agit de la conception du mouvement chez Cage et Cunningham63.
Malgré leur collaboration effective, il paraîtra d'abord contradictoire de prétendre opérer un rapprochement entre la conception de Cage et celle de Cunningham. De fait, comme on le souligne très souvent, ces deux artistes se signalent justement par le souci de séparer danse et musique. Plus précisément, l'originalité de leur geste consiste dans leur manière de gérer la collaboration et de ne garder en commun que les tempi strictement chronométriques, évitant par là tout cliché expressif de continuité entre musique et danse. Ainsi, le geste pour Cunningham consiste à tirer un trait sur le mythe du danseur inspiré par la musique, ce qu'exprimait par excellence le texte de Duncan sur sa relation à l'orchestre. En retour, le geste de Cage refuse la position ancillaire de la danse par rapport à la musique. Ainsi, dans la collaboration Cage-Cunningham, la réalisation artistique du rapport danse-musique est elle-même réduite à sa pure factualité. Cependant, ce choix esthétique n'efface en rien la proximité des conceptions qui sous-tendent cette réduction. Et Cunningham y fait d'ailleurs écho en affirmant le parallèle : « En musique, nous commençons à entendre avec des oreilles libres d’une humeur égale64. » C’est dans cette perspective que le rapprochement des propos du compositeur et du chorégraphe peut s'effectuer.
Chez ces deux artistes, nous constatons ainsi le même refus de cette idée que le geste dansé ou le son devraient communiquer, exprimer une intériorité, un contenu intentionnel. Notons que le problème est moins l'expressivité que ce à quoi elle prétendrait se rapporter.

17KVD : Ainsi, Cunningham entend débarrasser le geste dansé de ce qui, en lui, ne relève pas de l'action. Encore faut-il préciser que l'approche moderniste de Cunningham n'est pas un refus de l'expression : elle est moins un déni d’expression de la danse qu’un déplacement de l’expression en-deçà de l’intentionnalité. Et c’est le type même d’expérience éprouvée dans la danse qui s’en trouvera modifié puisque l’extase du danseur est alors désintentionnée et comme désubjectivée65 : le travail artistique de Cunningham vise à se déprendre de l’intentionnalité (moins perceptive et spatiale, qu’émotionnelle et signifiante). La phrase que l’on retient souvent de lui prend sens dans ce contexte précis : « Je crois profondément que le mouvement est expressif au-delà de toute intention66 ». Il s'agit donc moins, généralement, d’explorer le mouvement comme matériau qui serait propre à la danse – dans une logique moderniste – que de désamorcer la part affectée du geste, rivé à des egos hyperprésents.
Deuxième point déterminant, et lié à cette critique : Cunningham refuse la continuité passé-présent du geste, l'idée d'un devenir de l'intention dans le geste, et ancre résolument le mouvement dansé dans le présent. Reste donc l'actualité de la danse – « si le danseur danse, tout est là. » –, sa factualité : « il s’agit du simple fait qu’un saut est un saut, et du fait supplémentaire que constitue la forme que prend ce saut ». Le refus de l'intentionnalité expressive est ainsi doublé par celui de la notion de causalité : l'élimination du « souci de causalité quant à quel mouvement doit suivre quel autre (...) nous libère du besoin de continuité67. » D'où une insistance sur la notion d'immédiat, dans lequel s'expérimente la liberté : « A propos de la danse contemporaine (...), je pense que c’est la relation avec l’immédiateté de l’action, l’instant unique, qui donne le sentiment de liberté humaine », où se « brisent les chaînes qui trop souvent entravent les pieds des danseurs68. »

18PN : En miroir, à maintes reprises, Cage affirme, dans les textes de Silence et divers entretiens69, que le son ne devrait pas être dirigé par l'intention d'un sujet – l'ego – qui le produit. Il s'agit de le laisser être, et de désamorcer l'idée selon laquelle la musique communiquerait quelque chose – des pensées, des intentions, des émotions... Sans nous étendre sur ce thème assez général, voyons en quoi il se reflète dans la conception cagienne du mouvement et du geste. Commençons par le geste : chez Cage, celui de l'interprète n'est nullement livré au chaos d'une interprétation « improvisée » (idée dont le compositeur américain se méfie beaucoup). Il s'agit au contraire de discipliner le geste, en introduisant dans l'interprétation des processus aléatoires souvent complexes. La difficulté de certaines partitions est également déterminante - ainsi, par exemple, des Études australes, dont la difficulté pianistique empêche l'interprète de se laisser aller et contribue à un travail de sape de l'ego. La discipline de l'aléatoire et de la complexité libère paradoxalement le geste de l'interprète et permet au son d'advenir pour lui-même, bulle éclatant à la surface du silence70, (l'image est de Thoreau). Dès lors, le mouvement musical n'est plus celui, syntaxique, de la composition : il est la mobilité introduite par les opérations de hasard71. De même, Cunningham affirme : « j’ai utilisé le tirage au sort pour déterminer la continuité72. » On rejoint ici la thématique de l'œuvre ouverte : la mobilité, c'est la possibilité de variation interne de l'œuvre engagée dans les aléas du tirage au sort, dans le bougé de l'indétermination. C'est là le premier plan de la définition cagienne du mouvement qui trouve un écho fort chez Cunningham.
Mais il se double d'une conception, là aussi, quasi-métaphysique du mouvement musical, qui trouvera une certaine résonance chez le chorégraphe. Libéré des structures de la théorie musicale et de l'expressivité d'un sujet, le son peut advenir : il est conçu alors sous le mode du flux énergétique : « Son devenir est sans entraves, énergiquement diffusé. Impossible d'échapper à son action. Il n'existe pas comme un objet parmi une série d'étapes discrètes, mais comme transmission dans toutes les directions depuis le centre du champ73. » Cette conception énergétique de la sonorité est fondamentale : le paradigme de la transformation vient se substituer à celui, moderne, de l’expression. Cunningham comme Cage trouvent dans la pensée Zen l’idée que les choses dans l’univers sont en perpétuelle transformation, qu’elles n’entrent pas en interférence, même si elles cohabitent (pensons aux cours du Black Montain College ou aux cirques musicaux74). C’est avec un certain stoïcisme que Cage et Cunigham accueillent cette altérité ; il s’agit d’accepter ce que les dés proposent.
Ainsi, en critiquant une position qui ancre le mouvement musical ou dansé dans une intériorité, Cage et Cunningham ne s'émancipent pas d'une certaine conception métaphysique du mouvement, bien au contraire : en rendant le geste au mouvement, à une liberté paradoxale (puisque, dans la discipline, elle nous apparait d'abord comme une non-liberté), il s'agit de le rendre à un devenir pensé sur le mode du flux, d'une énergie dont l'expansion centrifuge prend naissance dans des centres multiples et non totalisables. Et ici, tout comme chez Ansermet et Duncan, l'intérêt réside moins dans la cohérence philosophique d'une position que dans les possibilités concrètes, musicales et chorégraphiques, qu'ouvre cet imaginaire commun.

19KVD : On se demandera pourtant si l'absorption du geste dans l'action du mouvement ne trahit pas, dans les faits, une forme de ruse de la raison – raison sensible s'entend. Car il y a bien quelque chose comme une corporéité Cunningham : corporéité hyperfrontalisée (dont on peut lire les ressorts notamment dans le fort contrôle de l’omoplate), comme contrepartie à la défrontalisation de l’espace scénique, prévalence de la figure et des directions claires dans l’espace indiquant un retour à un imaginaire géométrique de l’espace, puisqu’appréhendé comme homogène, vide et uniformément équivalent en tous ses points et directions. D’où une certaine sobriété dans l’exposition, qui rapproche le style Cunningham du néo-classicisme de son époque, d’un Balanchine par exemple.

20PN : De même, il y a bien des gestes typiquement cagiens : pointillisme sonore, ou, inversement, saturations de l'espace sonore dans le cirque musical, qui fonctionnent comme des signatures auxquelles s'ajoutent celles, singulières, des interprètes parfois consacrés.

21KVD : On proposera donc l'aperçu d'une seconde configuration, peut-être plus subtile : celle de Doris Humphrey.
Dans une perspective tout à fait anti-téléologique de l’histoire de la danse (l’écueil de notre proposition aurait été de voir dans ce moment Cage-Cunningham la résolution d’une dialectique et de suivre ainsi une doxa historique attendue), il nous a semblé intéressant de finir avec l’approche du geste développée par la danseuse moderne Doris Humphrey. On défendra que sa conception du geste est moins « naïve » même si moins radicale que celle de Cunningham. Car tandis que dans les écrits de ce dernier, le geste est comme tout entier absorbé par le mouvement, alors que, comme on l’a rappelé, il y a bien une corporéité gestuelle Cunningham, Humphrey prend le parti d’assumer entièrement le travail du mouvement dans le geste. Loin d’affirmer une désubjectivation – de toute façon impossible dès lors qu’on travaille avec des corporéités –, elle évite en même temps l’écueil d’une egotisation excessive du geste. Ni subjectivation, ni désubjectivation donc.
Avec le pragmatisme qui la caractérise, elle écrit dans Construire la danse : « Le mouvement sans motivation est impensable75 ». Même quand la motivation n’est autre que la production du mouvement, il y a bien une sorte de déclaration minimale inhérente à l’acte de bouger qu’elle résume dans cette affirmation : « Je vis, donc je bouge ! ». La seule façon d’éviter cela, nous dit-elle ensuite, serait une danse sans corps, « un costume en forme de boîte où rien de son corps ne serait visible76 », ce qui demeure bien entendu une possibilité artistique exploitable.
Ce qu’elle affirme par-là, c’est une approche cinétique de l’émotion, prenant acte que l’émotion naît bien d’une motion, d’une mise en mouvement. Ainsi par exemple, loin d’une rupture, c’est au contraire depuis le travail d’une continuité et d’une transformation que le geste usé de ce qu’elle nomme « l’ancienne pantomime » deviendra un geste vivant, tributaire d’une « pantomime moderne ». Ainsi ce qui l’intéresse ici, c’est « le processus de stylisation par lequel le geste deviendra mouvement77. » Non pas tant chercher le mouvement qui conduit au geste que partir du geste usé et lui faire subir un ensemble de transformations qui lui donneront vie. Prenant l’exemple de la poignée de mains, elle propose, partant d’une grille d’observation héritée de Delsarte, d’opérer « une série d’altérations et de manipulations de ce matériau78 ». Varier le phrasé, la motivation, etc. Ainsi, pencher l’un des corps sur le côté au moment de l’échange de la poignée de main introduira de l’étrangeté dans ce geste attendu du quotidien. Le travail de « stylisation » ne désigne alors rien d’autre ici qu’un travail sur le mouvement quand le geste s’éloigne de sa normalisation (et par là même de son signifié). Elle propose ainsi une série d’exercices procédant successivement par prolongation, distorsion ou substitution. Dans le dernier cas par exemple, « Au lieu de se prendre les mains, on pourrait utiliser le même schéma de contact avec les coudes, les pieds, les épaules, les genoux, ou un seul doigt ainsi que des combinaisons de celles-ci. L’œil acceptera tout cela comme des variations de la poignée de main79. » L’ancrage du travail sur le mouvement se fait ici concrètement dans le geste, loin de tout vœu pieux de libération du mouvement. La question qu’Humphrey pose ici au travers d’exercices qui peuvent paraître anodins au premier abord est en réalité profonde : comment créer des pantomimes alternatives où le geste sort d’un rapport de signifiant à signifié pour donner à sentir le devenir-mouvement du geste ?

22PN : Paradoxalement, on a trouvé une résonance à cette conception chez Pierre Boulez80. Certes, avions-nous dit, Boulez conçoit d'abord le geste de l'interprète dans une relation très forte avec le geste compositionnel. Nous avions même noté une forme d'instrumentalisation du geste de l'interprète. Mais il faut replacer ce texte dans un contexte polémique : l'inscription du compositeur à l'encontre de certaines pratiques musicales qui donneraient à l'interprète une prétendue liberté. Le compositeur vise ici le happening, notamment chez Cage. Comme le commente Anne Boissière : « Il y a là une forme d'amateurisme qui, pour avoir été subversif dans un premier temps, conduit finalement à répéter inlassablement les mêmes actes : imiter au lieu d'inventer. (…) La spontanéité se retourne en son contraire, en une stéréotypie81. »
Il y aurait plus à dire sur cette critique de Boulez, qui ne prend peut-être pas en compte la notion de discipline chère à Cage – parallèlement, en danse, Cunningham parlait lui-même de ces gestes archétypaux qui peuvent toujours s'exprimer dans la danse, de manière non intentionnelle à présent. Sans nous arrêter sur ces questions, c'est ici que le parallèle avec Humphrey nous a semblé opérant. En effet, la critique de Boulez repose sur un constat lucide : le geste recèle une part mémorielle irréductible, il repose sur des schémas profonds et manifeste notre enracinement dans une certaine culture. Oublier cette inscription irréductible, ou vouloir en saper le déploiement, c'est risquer, précisément, de consacrer une routine de fabrication d'autant plus dommageable qu'elle sera inaperçue. Au contraire, une réflexion critique sur cette part mémorielle permettrait de concevoir l'interprétation comme un travail au long cours sur ces gestes, que l'on ne cesse de ressasser. Gageons finalement que c'est dans un tel travail, à même la prégnance de ces schémas, que l'interprétation peut devenir un geste dans le sens où, pour Boulez, le compositeur en opère un geste par lequel il construit un style personnel, dans le sillage du style général mais également en contraste avec lui. « En fin de compte, écrit Boulez, la démarche d'un interprète rejoint celle d'un compositeur82. »

23KVD : D’une certaine façon, Doris Humphrey partage la même sagesse que Boulez. Travailler sur le geste en danse, pour éviter la répétition stérile née d’une mythologie trop prégnante de la table-rase, implique au contraire la prise en compte du fait qu’on travaille toujours une matière déjà présente et vivante, traversée par nos habitudes sociales et culturelles, et par les gestes de la danse qui nous ont précédé – jusqu’à les signaler négativement par leur absence83. C’est en ce sens qu’on entend ces « gestes non mortels » dont parle Daniel Dobbels84, ces gestes qui nous traversent – souvent inconsciemment – plutôt que nous les initions, et qui réclament d’être reconnus comme tels pour pouvoir donner lieu à des expérimentations artistiques véritablement originales.

Les fruits d'une décontextualisation temporaire

24 À l'occasion de ces rapprochements de part et d'autre de nos frontières artistique et disciplinaire, nous avons pu faire émerger quelques points remarquables. Certains confirment des thèses déjà ancrées en esthétique musicale et chorégraphique en les abordant sous un autre angle, celui de l'usage des concepts en jeu et des imaginaires théoriques communs aux musiciens et aux danseurs. Des rapprochements inattendus – Duncan/Stockhausen, Boulez/Humphrey – nous ont informées sur les rapports conceptuels de disciplines distinctes par là même où ils n'étaient nullement évidents a priori. Nous espérons dès lors que cette mise en regard permettra en retour d'approfondir et de préciser les informations que l'on avait d'abord mises entre parenthèses.
À l'horizon de notre recherche se situe ainsi le thème suivant : comment sont qualifiés mouvements et gestes de part et d'autre ? Plus précisément c'est la question de la transversalité ou de l'irréductibilité des vocabulaires qui nous retient, sachant qu'il s'agit toujours de ne pas s'en tenir au constat mais d'en comprendre les raisons. En analysant les occurrences des notions de dynamique, de phrasé, de motif, de tension sous les plumes des danseurs et des musiciens, nous espérons montrer comment les termes souvent cristallisés du solfège musical se trouvent questionnés, bousculés, par leur confrontation avec une création chorégraphique qui ne se pense pas toujours sous des acceptions aussi partagées.

Notes   

1  Jean-Yves Bosseur, Du son au signe. Histoire de la notation musicale, Paris, Alternatives, 2005, p. 16.

2  Nelson Goodman, Langages de l’art : une approche de la théorie des symboles, trad. fr. Jacques Morizot, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1990.

3  Frédéric Pouillaude, Le Désœuvrement chorégraphique. Etude sur la notion d’œuvre en danse, Paris, Vrin, 2009. Gérard Genette, L’œuvre de l’art, t. 1, « Immanence et transcendance », Paris, Seuil, 1994.

4  Simon Hecquet & Sabine Prokhoris, Fabriques de la danse, Paris, PUF, 2007.

5  Isabelle Launay, « La danse entre geste et mouvement », in Jean-Yves Pidoux (éd.), La Danse. Art du XXe siècle ?, Lausanne, Payot, 1990, p. 275-287. Depuis ce constat préalable d’une confusion répétée entre ces deux termes, cet article en retrace l'histoire, dégageant le topos du mouvement supposé neutre et pur, par opposition au geste qui serait un mouvement auquel s'ajouterait toujours quelque chose - sens, fonction, connotation, intention. La suite de l’article propose de prendre la mesure de cette opposition dans l’histoire de la danse au XXe siècle.

6  Platon, Lois, VII, trad. fr. Luc Brisson et Jean-François Pradeau, Paris, GF Flammarion, p. 59.

7  Ibid. p. 58-59.

8  Louis de Cahusac, La Danse ancienne et moderne ou Traité historique de la danse, [1754], rééd. Paris-Pantin, Desjonquères-Centre National de la Danse, 2004, p. 51.

9  Jean-Baptiste Dubos, Réflexions sur la poésie et la peinture [1719], vol. 3 in rééd. 1733. Voir Louis de Cahusac, op. cit., note IV.2, p. 245.

10  Au sens définit par Jacques Rancière dans Le Partage du sensible et développé dans Malaise dans l’esthétique.

11  Au sens où on l’entend généralement dans l’historiographie de la danse, à savoir la danse telle qu’elle s’impose dans la première moitié du XXe siècle en Europe et aux Etats-Unis.

12  Sur ce point, voir les travaux du philosophe de la danse Michel Bernard.

13  Jean-Paul Despax, « Interprétation », in Christian Accaoui (éd.), Éléments d’esthétique musicale, Arles, Actes Sud, 2011, p. 263.

14  Pierre Boulez, Penser la musique aujourd’hui, Paris, Gallimard, 1963, p. 123-124.

15  Pierre Boulez, Jalons pour une décennie, Paris, Bourgeois, 1989, p. 41.

16  Pierre Boulez, Leçons de musique, « Musique/passé/présent », Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 171.

17  Doris Humphrey, Construire la danse [1959], trad. fr. Jacqueline Robinson, Paris, L’Harmattan, 1998, p. 122.

18  Steve Paxton, « Fall after Newton » [1983], trad. fr. in Nouvelles de danse, n°17, octobre 1993, p. 41. Ce texte est une transcription d’un commentaire de Steve Paxton inclus dans la vidéo éponyme retraçant onze années d’évolution du Contact Improvisation depuis Magnesium en 1972.

19  Doris Humphrey, Construire la danse, op. cit., p. 122.

20  Hubert Godard, « Le Geste et sa perception », in Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La danse au XXe siècle [1995], Paris, Larousse, 2002, p. 236.

21  Erwin Straus, « The Upright Posture », in Phenomenological Psychology, New York, Basic Book, 1966, trad. fr., « La Posture érigée », in Quant à la danse n°1, Sète, Images En Manoeuvre / Le Mas de la Danse, octobre 2004, p. 22-24.

22  Nous renvoyons ici à nos travaux antérieurs, notamment à notre mémoire de master 2 en philosophie, « Danse et sens. Recherches pour une chorégénéalogie phénoménologique » (Université Paris 1, octobre 2008) disponible au Centre National de la Danse. Sur la genèse de la notion de « pré-mouvement » dans les études en danse et son intrication avec les découvertes de la phénoménologie, voir notre article : « Usages de la phénoménologie dans les études en danse. L’exemple de Laurence Louppe », in Recherches en danse [en ligne], n°1, janvier 2014. URL : http://danse.revues.org/607.

23  D'autres configurations musicales seraient évidemment envisageables, notamment celle de l'improvisation jazz.

24  Karlheinz Stockhausen, “Electronic and Instrumental Music”, in Audio culture: Readings in modern music, Christoph Cox et Daniel Warner (eds.), Continuum, 2004, p. 379. Nous traduisons.

25  Nous empruntons cette formulation à Alain qui parlait quant à lui (dans ses Entretiens au bord de la mer) de « regard-peintre » par opposition au regard mathématisant et rationalisant de l’ingénieur. Nous thématisons la spécificité d’un « regard-danseur » dans notre thèse, en cours de rédaction.

26  Edgar Varèse, « Nouveaux instruments et nouvelle musique », in Écrits, Paris, Christian Bourgois, 1983, p. 91-92.

27  Le « flux libre » désigne, dans le cadre du système de notation Effort, inventé par Laban en complément de la cinétographie en vue de décrire les nuances d’intensité et de qualité du geste, un des deux « éléments » polarisés du « Flux », qui constitue un des quatre « facteurs » du mouvement (avec le Poids, le Temps et l’Espace). Par opposition au « flux condensé » qui retient et maîtrise la progression du mouvement, « le flux libre caractérise une attitude d’abandon au mouvement, qui progresse selon ses propres lois. C’est pour cette raison qu’il est difficile d’arrêter le mouvement. Abandon, insouciance, fluidité, facilité, manque de résistance, sont des sensations et des sentiments qui peuvent être associés au Flux libre », in Angela Loureiro, Effort : l’alternance dynamique, Villers-Cotterêts, Ressouvenances, 2013, p. 34.

28  Water Study, pièce pour dix danseurs créée en octobre 1928 au Civic Repertory Theatre à New York. L’accès principal que nous ayons aujourd’hui de cette pièce se fait via la partition qui en a été faite en 1971 par la notatrice Odette Blum, déposée au Dance Notation Bureau (New York), in Doris Humphrey. The Collected Works, New York, Dance Notation Bureau Press, vol. 1, 1980, p. 1-63. Cette pièce a fait l’objet d’une communication non publiée dans le cadre des Journées d’Étude « Danse et littérature : usages de la métaphore », 13 et 14 mai 2011, Paris 4-Paris 8. Nous nous référons ici à une note de travail de Doris Humphrey consultée dans la Doris Humphrey Collection (Public Library for Perfoming Arts, Lincoln Center, New York, Z-21).

29  Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologie, Paris, Gallimard, Folio essais, 2004, p. 220, (7) : « Ainsi ni substance, ni accident [ne] peut entrer de dehors dans une Monade ».

30  Isadora Duncan, Ma Vie [1927], trad. fr. Jean Allary, Paris, Gallimard, 1932, p. 92-93.

31  C’est ainsi (en anglais « universe gesture ») que la transmission actuelle de la technique Duncan nomme ce geste typiquement duncanien, propre à faire éprouver ce puissant mouvement de projection, depuis la mise en branle du plexus, soutenue par la respiration, et qui se décline de multiples façons dans les exercices et gestes aujourd’hui encore enseignés et réinventés.

32  « Le héros de ces pages a plusieurs noms, il est DJ (en cabine), producteur (en studio), performeur, toasteur, MC, remixeur, etc. Ces mots disent trop ou trop peu. Je leur ai préféré des figures. Celle du boucher que j’emprunte à Tchouang-tseu (…) celle du forgeron que je trouve chez Deleuze (…), celle de l’arpenteur (…). Celui qui tranche, celui qui tord et celui qui délimite. Ces figures, ces gestes aussi bien – le corps qui se donne la musique – donnent un visage à un héros en mal d’autorité, elles disent ce qu’il fait des sons (qu’il les produise ou qu’il les capte), elles disent aussi comment il les habite. À la manière d’un troglodyte, perceur de cavernes ou comme Ariane tirant son fil dans les méandres du labyrinthe. » in Bastien Gallet, Le boucher du prince Wen-Houei. Enquête sur les musiques électroniques, Paris, Musica Falsa, 2002, p. 17.

33  Voir Jean-Yves Bras, La troisième oreille. Pour une écoute active de la musique, Paris, Fayard, 2013.

34  « Quand je me concentre entièrement sur un timbre, sur un moment, alors, chaque fois, l'ici et le maintenant sont totalement dominants. J'essaie de favoriser de tels moments dans chacune de mes compositions. Pas de progression : des accords durant le temps nécessaire pour que chacun entende, de bas en haut, les sons contenus dans ceux-ci. Dans l'ici et le maintenant, il n'y a plus d'attente de ce qui va suivre ; il faut laisser en suspens tout ce qui est concentré dans le moment, lui donnent le temps d'être perçu dans le présent, et non pas dans sa relativité́, en tant que phénomène compris à l'intérieur d'un processus de développement. Dans mes pièces, j'essaie de rendre le présent absolu ; je varie entre des moments dynamiques et statiques, entre certains qui sont ici et maintenant, d'autres qui renvoient au futur, à ce qui va venir, et d'autres encore où je récapitule, par des permutations ou quelque procédure que ce soit, me permettant de rappeler une fois de plus ce qu'il y a eu auparavant. », Karlheinz Stockhausen, (Entretien, Kürten, 1970), in Jean-Yves Bosseur, De vive voix. Dialogues sur les musiques contemporaines, Paris, Minerve, Musique ouverte, 2010, p. 35.

35  Ibid.

36  Mary Wigman, Le Langage de la danse [1963], trad. fr. Jacqueline Robinson, Paris, Chiron, 1986, p. 13. Sur les liens entre présent, extase et création chez Wigman, voir Isabelle Launay, « Poétique de l’extase : mémoire et oubli en danse dans l’Allemagne des années 1920 », Actes du colloque Destruction, création, rythme : l’expressionisme, une esthétique du conflit, INHA-Paris 8, L’Harmattan, 2009.

37  Ibid.

38  Karlheinz Stockhausen, « Entretien, Kürten, 1970 », in De Vive voix, op.cit., p. 35.

39 Ibid.

40  Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p.92-93.

41 Ibid. p. 92. Le texte anglais (original) dit : « as if in a trance » (My Life [1927], Liveright, New York, 1995, p. 58). Ce choix lexical n’est pas anodin. Isadora Duncan ne décrit (et ne vit ?) pas sa danse, ainsi qu’on le trouve suggéré dans bon nombre de commentaires, comme l’expression d’un ego, d’un « moi » noyau monadique ou substantiel, supposé « intérieur » et séparé, créateur ex nihilo tout puissant, mais bien comme un centre creux (le plexus comme « cratère » poreux précédé par les rythmes du monde et qui ne fait que les traduire en danse, précisément en les trans-formant). Bref, elle est bien en « transe » au sens où elle se laisse transir par les mouvements du monde, où elle décrit l’advenue de sa danse comme provenant d’une attitude d’accueil envers les rythmes cosmiques.

42  Erwin Straus, « Les Formes du spatial. Leur signification pour la motricité et la perception » [1930], trad. fr., in Jean-François Courtine (éd.), Figures de la subjectivité, Paris, CNRS Editions, 1992, p.15-49. A ce propos, nous nous permettons de renvoyer à nos publications : « Sentir, s’extasier, danser. L’implication chorégraphique selon Erwin Straus. », in Implications philosophiques, Perception, axiologie et rationalité dans la pensée contemporaine, revue en ligne, 19 juin 2010. Et : « Décrire l’expérience de danse. Discours d’un homme qui ne danse pas, Erwin Straus, sur ce que c’est que danser », in Funambule, revue de danse de Paris 8, n°9, décembre 2009.

43  Nous nous sommes référées principalement à un entretien extrait du documentaire Ernest Ansermet, Le geste du chef, Jean-Jacques Lagrange (réal.), 1963.

44  Ernest Ansermet, Le geste du chef d'orchestre, in Les fondements de la musique dans la conscience humaine et autres écrits, Paris,Robert Laffont, 1989.

45 Ibid.

46 Ibid.

47 Ibid.

48 Ibid.

49 Ibid.

50  Isadora Duncan, Ma Vie, op. cit., p. 277-278.

51  Sur ce point, l’influence de Nietzsche et du nietzschéisme est déterminante. Nous renvoyons à notre article : « Les danses (in)actuelles de Nietsche », in Cahiers critiques de philosophie, « Nietzsche, le philosophe-artiste », Paris, Hermann, février 2013.

52  Il serait erroné d’en conclure un rapport de pouvoir passif-actif entre la danseuse et le chef d’orchestre ou entre la danse et la musique. Au regard des sources historiques, c’est précisément l’inverse qui se produit… Duncan impose en effet une conception que l’on pourrait qualifiée de « danse totale », puisque tout en clamant son wagnérisme, elle usurpe habilement à Wagner le rôle de tout-puissant compositeur, autrement dit, c’est elle, danseuse, qui dirige tout, de la mise en scène à l’orchestration. Ainsi, elle choisit à chaque fois le chef d’orchestre avec lequel elle désire travailler, auquel elle impose les musiques et leur ordonnancement dans le programme, et il est fort probable – au regard des sources consultées – qu’elle lui imposait également les tempi et autres modifications d’interprétation de la partition, en fonction et en faveur de sa danse.

53  Le récent ouvrage synthétique d’Annie Suquet (L’Eveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse. 1870-1945, Pantin, CND, 2012) met un terme définitif à cette doxa moderniste reposant sur une binarité caricaturale entre l’unité d’une « danse moderne » supposée animée et celle d’une « danse classique » supposée mécanique (ne produisant qu’une dégradation ontologique inversement proportionnelle à celle prônée par les partisans de l’unité supposée toute aussi pure de la « danse classique »), dont on devine les simplifications au service de diverses stratégies de pouvoir. Sur la quête vitaliste conjointe à Duncan et à une ballerine comme Pavlova, voir “Pour une histoire du mouvement onduleux en danse”, p. 94-110, in Laetitia Doat, “Voir une danse. Décrire et interpréter Isadora Duncan”, thèse de recherche-création en danse, Paris 8 Vincennes – Saint-Denis, novembre 2013.

54  La figure du « fouetter » ou « fouetté » en technique classique désigne « un mouvement rapide et vigoureux d’aller-retour d’une jambe, comme celui décrit par la lanière d’un fouet que l’on fait claquer. La jambe se tend d’abord à la seconde puis se coupe vigoureusement devant ou derrière. Fouetter demande une grande vivacité du pied, la deuxième partie du mouvement devant être plus accentuée que la première », in Suzanne de Soye, Les Verbes de la danse, Paris, L’Arche, 1991, p. 108. Comme en témoigne l’entrée « fouetter » de cet ouvrage, il existe une importante déclinaison de « fouettés » sur lesquels nous ne nous attarderons pas ici.

55  Pensons au retentissement du ballet Excelsior dès 1881, apologie dansée de l’esprit du positivisme et symbole de la victoire de la bourgeoisie en Europe, le tout sur fond d’ensembles bien scandés. Pour ce qui est de cette influence de l’école italienne, pensons aussi à ce film d’archive (JRH films 2013) qui restitue une idée de ce que fut la danse de Carlotta Zambelli (première danseuse puis étoile à l’Opéra de Paris de 1894 à 1930).

56  Il conviendrait néanmoins de fortement nuancer ce « constat » qui est en réalité un cliché de l’historiographie de la danse. A y regarder de plus près, l’interprétation en faveur d’une supposée « décadence » du ballet durant ces années jusqu’à l’arrivée salvatrice des Ballets Russes et de son flamboyant Nijinski est largement dominée par une argumentation misogyne sur la pauvreté d’un art dépossédé de ses « danseurs de sexe masculin » qui, combiné à un appauvrissement du répertoire (qu’il resterait à prouver), aurait « amené le ballet français à un niveau de décadence catastrophique », in Ivor Guest, Le Ballet de l’opéra de Paris, Paris, Flammarion / Opéra de Paris, trad. fr. Paul Alexandre, p. 142, « La décadence ».

57  Voir Annie Suquet, L’Eveil des modernités. Une histoire culturelle de la danse (1870-1945), op. cit. Sur les ambiguïtés du vitalisme dans la critique romantique et anti-humaniste du capitalisme et sa récupération ultérieure par le fascisme, voir les travaux de Laure Guilbert ainsi que cet article d’Olivier Hanse, « Entre « réforme de la vie », culture physique et néovitalisme : Rythme et civilisation autour de 1900 », in Rhuthmos, revue en ligne, 19 juillet 2010 : http://rhuthmos.eu/spip.php?article132.

58 Elle fait référence à cette idée à maintes reprises dans ses textes et interviews. Par exemple : « Ma première idée du mouvement de la danse m’est certainement venue du rythme des vagues. » in Ma Vie, op. cit., p. 18. Sur le rythme du vent, sa description du palmier d’Abazza est particulièrement représentative :« Je regardais ses feuilles trembler dans la brise du matin et c’est là que me vint l’idée de ce frémissement des bras, des mains et des doigts ». Et il s’agit pour les danseuses qui veulent renouveler cette expérience de « les accueillir en elles avant de les projeter au-dehors », in Ma Vie, op. cit., p. 137-138.

59  Henri Bergson, L’Évolution créatrice, chap. IV « Le mécanisme cinématographique de la pensée », Paris, PUF, 2013.

60  Aucun texte de Bergson ne figure par exemple dans le relevé (probablement incomplet) de sa bibliothèque (qui comporte par ailleurs de nombreux ouvrages de philosophie, majoritairement allemande) inventoriée par Jeanne Bresciani (Myth and image in the dance of Isadora Duncan, PhD, New York University, 2000, p. 426-436).

61  Dienes se rend pour un séjour d’études à Paris, écrit un mémoire (ou une thèse – ceci reste à vérifier) sous la direction d’Henri Bergson, tout en suivant assidûment les cours à l’Akademia (où enseigne Raymond Duncan, le frère d’Isadora). Par ailleurs, le biographe Peter Kurth avance, à partir du témoignage de Mary Fanton Roberts, que Bergson se serait trouvé parmi ses prestigieux contemporains, Rodin, Maeterlinck et Cocteau, à venir voir danser les élèves de l’école d’Isadora Duncan à sa villa de Meudon, Bellevue, en 1914, le vendredi après-midi, lors du rendez-vous hebdomadaire où la danseuse « tenait salon ». Voir Isadora. A Sensational Life, Boston-New York-London, Brown & Company, 2001, p. 314.

62  Il s’agirait bien sûr de distinguer entre cette forme générale de réception, qui inscrit les discours dans un certain imaginaire, et la référence explicite et déterminée, à partir de laquelle des différences peuvent s’organiser. Ainsi, dans le cas d’Ansermet, la référence à Bergson a une dimension critique dans les faits : la durée interne telle que l’entend Ansermet est conçue certes sur le mode du flux intérieur, mais non comme « un flux continu, amorphe et sans structure de temporalité » (op.cit., p. 1199 « Les structures du rythme »).

63  Ce couple canonique ayant fait l'objet d'autres contributions, nous avons cherché ici à nous en tenir à des traits essentiels. Pour une analyse plus poussée de la conception cagienne du mouvement, nous nous permettons de renvoyer le lecteur au chapitre 3 de notre ouvrage Musique et philosophie au XXe siècle. Entendre et faire entendre, Classiques Garnier, coll. « Philosophies contemporaines », 2014.

64  Merce Cunningham, « L'art impermanent », in 7 Arts, 1955.

65  Merce Cunningham, extraits d’une « lecture-démonstration » au Dance Deck d’Anna Halprin (13 juillet 1957) : « Pour moi il y a une extase dans la danse qui dépasse l’idée que le mouvement peut exprimer une émotion ou une signification particulière. L’aura d’un danseur libre et discipliné peut faire naître une exaltation qui dépasse n’importe quelle expression d’un sens littéral. »

66  Merce Cunningham, Le danseur et la danse, entretiens avec Jacqueline Lesschaeve, Paris, Belfond, 1980, p. 115.

67  Merce Cunningham, extraits d’un article publié dans 7 Arts, 1955, in La danse au XXe siècle, op. cit., p. 135.

68  Ibid.

69  John Cage, Silence. Conférences et écrits [1961], Genève, Héros-Limite, 2012.

70  Voir Richard Kostelanetz, Conversations avec John Cage, Genève, Syrtes, 2000, p. 80 et Henry David Thoreau, Walden ou la vie dans les bois, trad. fr. Louis Fabulet, Paris, Gallimard, coll. L'Imaginaire, 1990.

71  « Mobile voulait dire que dès que l'un des éléments dans une liste était utilisé, il disparaissait pour être remplacé par un autre. Immobile voulait dire que, bien qu'un élément dans une liste eût été utilisé, il restait pour être utilisé à nouveau. À chaque point structurel d'une unité, une opération de hasard déterminait lesquelles des listes, numéros un, trois, cinq et sept, ou numéros deux, quatre, six et huit, étaient immobiles – ne changeant point. », in CAGE, John, « Composition comme processus. 1. Changements », (sur Music of changes), in Silence, op.cit., p. 24-25.

72  Merce Cunningham, extraits d’une « lecture-démonstration » au Dance Deck d’Anna Halprin, op. cit.

73  John Cage, « Musique expérimentale : doctrine », in Silence, op. cit.

74  Voir Musicircus (1967) ou Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1979).

75  Doris Humphrey, Construire la danse [The Art of making dances, 1959], Paris, L’Harmattan, 1998, p. 126.

76 Ibid.

77 Ibid., p. 137.

78 Ibid., p. 140.

79 Ibid., p. 141.

80  « Le geste de l'exécutant se réfère, avant tout, à sa mémoire ou à ses habitudes de manipulations. La mémoire : ce sont les références aux œuvres qu'il a déjà jouées, qu'il a emmagasinées, consciemment ou inconsciemment, et même s'il les déforme ou les manipule superficiellement, le schéma profond, lui, ne varie pas ; par là, il manifeste son degré de culture et sa faculté d'assimilation par rapport à cette culture. Dans ce sens, il n'invente pas de gestes nouveaux, mais il triture des gestes originaux déjà accomplis, et il les insère dans une routine de fabrication qui est à l'extrême opposé de la liberté à laquelle on prétend. » in BOULEZ, Pierre, Jalons (pour une décennie), op. cit., p. 137.

81  Anne Boissière, « Geste, interprétation, invention selon Pierre Boulez », Revue DEMéter, Université de Lille-3, décembre 2002.

82  Pierre Boulez, Jalons (pour une décennie), op. cit., p. 137.

83  C’est le sens qu’on retiendra du « geste manquant » tel que le thématise Hubert Godard. Voir Hubert Godard, « Le Geste manquant », in Io. Revue internationale de psychanalyse, n°5, « Etats de corps », Ramonville Saint Agne, Eres, 1994.

84  Daniel Dobbels parlait de « gestes non mortels » et de « gestes traductifs » lors du colloque « A l’(a r)encontre de la danse contemporaine », le 12 décembre 2007, organisé par Paule Gioffredi, Université de Nanterre. Un texte éponyme venait d’être publié, dans lequel nous n’avons pas retrouvé l’équivalent de cette communication orale et le sens alors donné à cette expression : Daniel Dobbels, « Des gestes non mortels », Paris, Micadanses, 2006.

Citation   

Pauline Nadrigny et Katharina Van Dyk, «Philosopher à l'écoute des danseurs et des musiciens. Essai entre geste et mouvement», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Gestes et mouvements à l'œuvre : une question danse-musique, XXe-XXIe siècles, Distinctions et transferts, mis à  jour le : 17/03/2017, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=785.

Auteur   

Pauline Nadrigny

Quelques mots à propos de :  Katharina Van Dyk

Pauline Nadrigny, Université Paris 1, maître de conférences en esthétique.
Katharina Van Dyk, Université Paris 8, doctorante en philosophie - chargée de cours en danse.