Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

Le Son intra et extra-musical : l'importance de l'espace dans 4’33’’ de John Cage et Synaphaï de Iannis Xenakis

Isabel Pires et Rui Pereira Jorge
avril 2015

Résumés   

Résumé

Dans cet article, nous traiterons la question du son dans l’espace comme matière pour la composition musicale, surtout dans le sens d’élucider ce qu’il y a de structurant, caractéristique et symbolique. Mais aussi en quoi l’espace devient musical. Nous traiterons spécifiquement quelques exemples dans lesquels les compositeurs ont pris en considération autant la construction de l’espace interne de l’œuvre que son interaction avec l’environnement de projection et ses intervenants. Ce faisant, le compositeur crée intentionnellement les conditions pour l’émergence de phénomènes sonores qui engendrent des perceptions nouvelles, inattendues, ou même inquiétantes et perturbatrices, soient ces phénomènes prévisibles ou imprévisibles.

Nous approcherons des œuvres marquantes, comme 4’33’’ de John Cage ou Synaphaï de Iannis Xenakis,  car elles sont démonstratives de situations spécifiques, dans lesquelles l’événement sonore produit dans l’espace-temps de l’écoute est le résultat, en même temps, de l’espace interne de l’œuvre et de son interaction avec l’espace de projection. Dans le dessein d’éclaircir la passibilité que des éléments d’extra–musicalité aient été pris en considération dès la conception de l’œuvre, nous considérerons l’intentionnalité des compositeurs dans le traitement de la non–linéarité existante entre les espaces interne et externe des œuvres.

Index   

Texte intégral   

L’importance de l’espace dans la composition musicale

L’émergence de l’espace en tant qu’élément composable

1Les transformations esthétiques, techniques et technologiques, arrivées au cours du XXème siècle, ont engendré l’émergence de variables nouvelles dans le contexte de la composition musicale. L’espace, en tant que lieu d’étalement du sonore, a été une des variables qui intégrèrent la composition musicale comme élément structurant. Cependant, la disposition des forces sonores dans un espace d’écoute n’est pas un phénomène nouveau au XXe siècle.  En effet, depuis les expériences sur des résonances, essayées  dans l’espace acoustique engendré par l’architecture des coupoles de la Basilique de Saint Marc à Venise, de Thomas Tallis à Giovanni Gabrieli, de Claudio Monteverdi à Hector Berlioz, et jusqu’à nos jours, l’histoire de la musique est plein d’exemples dont la disposition spatiale d’instruments ou ensembles a de l’importance dans la conception de l’œuvre. Néanmoins, est au XXe siècle seulement, avec le développement de technologies adéquates, que l’espace prend indubitablement de la place dans le rôle des éléments musicaux composables au même niveau des notes, les rythmes, les dynamiques, les timbres, et son usage comme élément structurant de l’œuvre est devenue commun. Le développement de technologies de spatialisation sonore, soit celles liés aux dispositifs de projection sonore, ou alors les outils permettant la simulation d’espaces acoustiques, ont accru significativement les possibilités d’intégration de l’espace comme élément dans la composition dans musicale.

2L’engendrement d’une structure spatiale dans une œuvre musicale acquiert parfois une importance cruciale dans l’intelligibilité de l’œuvre lors de sa projection dans l’espace d’écoute. « L’espace intervient surtout dans le souci de clarifier le son. » (Solomos, 1996, p. 58). Cette affirmation, apparemment banale de nos jours, dévoile la raison par laquelle l’espace devient parfois un élément incontournable pour la compréhension des œuvres : clarifier le son, clarifier l’œuvre. Si ce ne fût pas ainsi, il n’y aurait pas de raison pour le compositeur prendre le soin de définir précisément de placement des sources sonores, soient elles instrumentales ou électroacoustiques. Ce soin apporté à la distribution des sources sonores dans l’espace d’écoute, ainsi que la définition détermination de gestes musicaux en fonction de cette disposition permettra l’engendrement de nouvelles sensations tantôt dans la musique instrumentale, tantôt électroacoustique. En même temps que l’espace sonore devient, par technologie interposée, manipulable, les compositeurs entreprennent son intégration dans les œuvres depuis leur conception : l’espace devient un élément à composer.

3Le compositeur travaillera donc les éléments musicaux en imaginant la disposition des forces sonores. Une œuvre conçue en prenant compte de l’espace externe aura des particularités qui seront concrétisées  au moment de sa mise en scène.

L’espace interne et l’espace externe

« Les moyens électroacoustiques, […] ont fait émerger une conscience de la multiplicité d’échelles temporelles en jeu, de leur définition et de leur articulation. Mais ces moyens ont facilité également une conscience et une pratique de l’espace. Ou plutôt de deux espaces, auparavant inaccessibles au travail compositionnel: un espace interne, virtuel dans un certain sens, mais néanmoins ancré dans la réalité physique […] et un espace externe, correspondant au déploiement de l’espace interne de l’œuvre dans l’espace réel d’une salle de concert. » (Vaggione, 1996, p. 103)

4C’est dans le contexte de cette nouvelle réalité, conséquence de l’évolution de la technologie mais aussi de l’émergence de l’électroacoustique, ainsi que des connaissances au niveau technique, perceptif et sonore, y impliquées, que nous considérons, comme Vaggione, que la musique enferme deux espaces : espace interne et espace externe.
L’articulation de ces deux espaces, interne et externe, déterminera en quelque sorte l’œuvre musicale. Ils correspondront, pour le premier, à l’espace crée à l’intérieur de l’œuvre dans le processus de composition, pour le second, à l’espace d’étalement du sonore.
Distinguons donc, brièvement, ces deux espaces1.

5Nous considérerons, dans ce texte, l’espace interne de l’œuvre musicale comme étant celui qui est « enfermé » à l’intérieur même de l’œuvre composée. Cet espace, que le compositeur a inscrit dans l’œuvre, est constitué par tous les éléments musicaux qui sont composables, car, comme le dit Vaggione, « [...] en musique on ne saurait se référer à d’espaces autres que musicaux [...] » (Vaggione, 1998. p. 154) et que « [...] toute musique est composée d’un ensemble d’espaces coexistants, qui sont à la fois la condition et le produit de l’articulation de ses énoncés [...]» (ibidem. p. 156).
Ainsi, l’espace interne n’aura pas uniquement un rapport à l’espace physique dans lequel le son de l’œuvre sera étalé, mais aussi à ses multiples éléments internes qui peuvent être composés (des hauteurs, aux timbres, des rythmes aux harmonies, des dynamiques aux mouvements spatiaux, etc.). L’espace interne est constitué donc par tous les éléments agencés par le compositeur à l’intérieur même de l’œuvre, et qui la définiront une fois étalée dans l’espace d’écoute. Les sons propres à l’œuvre musicale, auront parfois un caractère intra-musical parfois extramusical2; ces éléments composés de l’œuvre sont porteurs d’empreintes diverses acquises ou construites pendant le processus de composition.

6En ce qui se rapporte à l’espace externe de la musique, nous considérons qui s’agit d’un côté de « l’espace réel d’une salle de concert » (Vaggione, 1991. p. 117), d’un autre côté, et de façon plus générale, de l’espace physique dans lequel le son est déplié. Toute musique, en tant que son, (soit-elle instrumentale ou électroacoustique, ancienne ou actuelle), est dépliée dans l’espace-temps, est mise en scène, projetée dans un espace d’écoute. Mais cet espace externe à l’œuvre n’est pas neutre, ses caractéristiques auront une influence certaine dans la perception de l’œuvre. Aussi bien que l’environnement – duquel nous parlons ici, les systèmes de projection, s’ils existent, ont également un rôle à jouer dans l’espace externe de l’œuvre musicale.
Curtis Roads écrivait en 1997, à propos du rôle qui joue de l’environnement, ou l’espace externe, sur l’œuvre musicale projetée, c’est-à-dire, l’influence qu’exerce le milieu de propagation du son et ses caractéristiques particulières sur l’espace interne de l’œuvre, qui à : «[...] l’architecture physique d’une salle de théâtre s’ajoute à l’acoustique virtuelle d’une composition musicale […]» (Roads, 1998. p. 158). En effet, les caractéristiques propres à chaque espace physique concret, dans lequel l’œuvre est projetée, apportent des contraintes particulières – une salle fermée, un espace intérieur, ou alors extérieur, jouent toujours un rôle important dans la propagation du phénomène sonore. Cette superposition d’espaces dont parle Roads, engendre parfois des singularités qui influencent l’œuvre perçue.
Albert Bregman explique que les sons peuvent êtres déformés, et qui tantôt les caractéristiques du phénomène ondulatoire, donc tout ce qui se rapporte aux éléments musicaux au sens traditionnel, tantôt l’estimation perceptive de la localisation de la source. C’est-à-dire, le travail de spatialisation inscrit par le compositeur à l’intérieur de l’œuvre, peuvent être distordu à cause des caractéristiques de l’environnement lui-même : « […] les sons peuvent se réfléchir autour de coins dans l’environnement, sur des murs proches d’une oreille, ou être atténués par la présence d’un objet que se déplace près d’une oreille. Ces phénomènes déforment l’information relative à la position. » (Bregman, 1994. p. 30-31)
L’environnement ajoutera ainsi à l’œuvre une couche d’espace, exercera des influences, produira des interférences. Ces interactions peuvent modifier « l’espace interne de l’œuvre » (Vaggione,  1996, p. 103), masquer les singularités des sons composés, engendrer des nouvelles anomalies, elles peuvent rendre flous les contrastes à l’intérieur de l’œuvre ou au contraire engendrer des saillances là où elles n’étaient pas composées.

7Cependant, et en dépit de ces phénomènes d’interaction, la mise en espace du son d’une œuvre musicale, apporte à la perception d’informations pertinentes, notamment l’empreinte spatiale propre à espace de projection, contribuant aussi bien pour la perception de localisations spatiales des sources sonores réelles ou virtuelles, que pour la compréhension de l’espace interne de l’œuvre et des entités sonores qui s’y muent.
Nous dirons encore que l’espace externe de l’œuvre, étant celui de la projection sonore, saura accepter les sons de l’œuvre musicale tout en les moulant dans ses propres tournures, à travers des réflexions, des réfractions et des absorptions : l’espace externe interagira avec les sons de la musique, interférera dans leur structure, y ajoutera ses propres marques : « [...] nous écoutons des élans, des brillances, des reflets. L’effet sera différent d’un lieu sec à un espace réverbéré, du silence d’un studio à l’ambiance d’une salle de concert. » (Pires. Bayle. 2007)

Le intra et l’extra–musical dans la musique

8Nous considérons dans le contexte de ce texte qu’une œuvre musicale est constituée, dans sons espace interne, par des éléments qui sont or de l’ordre de l’intra-musical or de l’ordre de l’extramusical. Qu’est-ce que donc un élément intra- et un élément extramusical ?
Un élément intra-musical sera celui qui constitue l’œuvre et ne fait appel à des rapports, mémoires, éléments, phénomènes autres que musicaux. Aniruddh D. Patel afirme que « The purest form of intramusical meaning exists when musical elements bring other musical elements to mind. » (Patel, 2008. 305). Malcolm Budd afirme quant à lui que “The absolute meaning of a musical work is intramusical: it concerns solely the patterns and relationships established within the work and the intrinsic nature of the processes contained within the work.” (Budd, 2003. p. 153)
Un élément intra-musical est donc celui qui fait partie de symboles, structures, discours, qui constituent le discours musical lui-même et qui n’a aucun rapport avec d’autres signifiances. Dans ce contexte, les éléments intra-musicaux seront ceux qui sont intrinsèques à la musique même, soient eux reliés aux structures, aux mélodies, aux harmonies, aux rythmes, soient les sons, ses textures, densités et transparences, et ainsi de suite, à condition qu’ils n’appellent pas à des extériorités. Comme l’affirme Budd

“The absolute meaning of music is intramusical, and, accordingly, the experience of a listener who is moved by the absolute meaning of a musical work will not include a conception of an extra-musical state of affairs, […] When a listener responds with emotion to the absolute meaning of a musical work, the stimulus situation is the music itself; and since the absolute meaning of music is intramusical, the emotional experience of the listener is intramusical.” (ibidem, p. 158).

9Les éléments extramusicaux, au contraire, seront ceux qui dénotent une influence ou une appartenance a quelque chose de non-musical, la musique à programme du XIXe siècle est de ceci un exemple incontournable. Nous considérerons donc dans ce texte l’élément extramusical comme étant « […] musical units designed to suggest extramusical meanings such as a particular character, situation, or idea. », comme l’affirme  Patel à propos de la musique de Wagner (ibidem, p. 328).
Dans le contexte d’une musique instrumentale de tradition classique, ou romantique, une musique qui soit construite au tour de relations entre des notes, des harmonies, des frasées, un élément extramusical sera, pour certains auteurs, relié à des émotions3 transmises et ressenties par l’auditeur.  Malcolm Budd défend que « […] by far the most common extramusical phenomenon with which the value of music has been thought to be bound up is emotion. » (Budd, 1992. Preface p. xii).  Cependant Budd conclue que

« […] the basis of music’s value and the secret of its emotional appeal is not to be found in some relation in which music can stand to an extramusical emotion, but in the fact that music, when it is valued, is experienced with an emotion specific to it: the value of a musical work is dependent upon the music’s power to generate a certain intramusical emotion in a listener who understands the absolute meaning of the music. » (ibidem, p. 176).

10Nous avons parlé plus haut d’exemples de musiques fondés essentiellement sur des relations entre des symboles : des notes, des rythmes, etc. Cependant, ces concepts d’intra- et extramusical deviennent encore plus pertinents dans une musique qui est fondée sur les sons, soit-elle instrumentale ou électroacoustique. Les sons eux-mêmes emportent des indices, des signifiances, des éléments de l’extramusical, de leur causalité, de l’espace de leur engendrement... Ces éléments extramusicaux, intégrants des sons musicaux eux-mêmes, présentes autant dans les œuvres instrumentales qu’électroacoustiques, portent des indices perceptifs qui remettent pour d’autres éléments que ceux purement musicaux. En effet « […] a musical listening experience consists of both the recognition of musical sounds, and the structuring of the music while listening to it, although this structuring is not only intramusical, but involves extramusical phenomena as well. » (Meelberg, 1970. p. 18).

Synaphaï de Iannis Xenakis e 4’33’’ De Cage

Xenakis : Une musique de son

L’intra- et l’extramusical chez Xenakis

11Iannis Xenakis affirma : « Music is sound, that is, action. If there’s no music, there is silence. In other words, silence is the negation of music. » (Varga, 1996. p. 63).
La musique de Xenakis est une musique de blocs sonores, de textures, de densités, qui avancent continue et inexorablement, une musique sans silence. Ainsi, sa musique comporte généralement de masses sonores qui évolueront de façon continue, constituées par les détails de textures souvent pointillistes, par une densité créée par de notes brèves de débit ininterrompu, ou alors par des sons continus, longs, statiques ou en évolution (i.e. glissandi).
Xenakis parla ouvertement, et a écrit abondamment, à propos de l’espace interne et de l’espace externe de l’œuvre musicale comme étant tous les deux des espaces à composer, mais aussi de ses interactions dans l’œuvre. Xenakis a également discuté des éléments intra-musicaux constitutifs de ses œuvres, en exposant, dans ses écrits, ses techniques de construction de la musique, ses idées musicales, les théories scientifiques utilisées ainsi que la façon comme elles sont transposées dans la musique. Cependant, il parle moins, ou presque pas du tout, d’éléments qui dans sa musique peuvent être pris comme étant extramusicaux.

12En 1976 Xenakis affirmait  qu’un « […] un nouveau type de musicien [est] nécessaire, celui de l’artiste-concepteur de nouvelles formes abstraites et libres […] » (Xenakis, 1976, p. 13), et expliquait ensuite qu’un artiste, un musicien spécialement, devait être une sorte de scientiste qui travaille la matière sonore « […] orienté vers les formes et les architectures […] » (idem.). Cette conception de la création artistique engendre un travail de composition de l’espace interne de l’œuvre musicale qui est presque scientifique. Avec cette attitude Xenakis prétendra, en quelque sorte, maintenir sa musique exemptée, ou éloigné, de la présence ou de l’influence d’éléments extramusicaux. Mais, ne sont pas les calculs mathématiques, les idées architecturales, même abstraites, des éléments extramusicaux ?
Il est envisageable de tisser l’argument que ces éléments, importés des sciences, abstraits en quelque sorte, puissent ne rien  représenter de matériel, d’émotionnel, de relié au vécu journalier, et que, en conséquence, ils n’eussent pas vraiment un caractère extramusical. Cependant, cet argument n’est valable que jusqu’à un certain point, car ces éléments importés des sciences ne sont pas non plus intra-musicaux puisqu’ils n’apportent pas nécessairement à la pensée d’autres éléments musicaux.
Dans ce scénario d’un certain déni de l’extramusical, est-ce que la musique de Xenakis n’apporte pas à l’auditeur des sensations, des émotions, des notes extramusicales ? En 1980, à la question, peut-être provocatrice, formulée par Bálint Varga : “The adjective 'savage' and 'aggressive' come up rather frequently. Your music sometimes inspires anxiety – it sounds like an irresistibly approaching doom. Where does that savageness come from?” (Varga, 1996. p. 62). Xenakis répond: « It's part of our everyday life. Too much music is nice. By savage you mean brutal, painful, don't you? The universe is like that too. I don't think music ought to be pleasant all time. Profound music is never like that. Sometimes, perhaps, but most of the time it is fearsome. No really great music is tender. » (ibidem. p. 62)

13Donc, des sensations et émotions sont bien présentes dans la musique de Xenakis, et le compositeur est de ce là conscient. Osons donc, ne pas examiner ici la musique de Xenakis en partant de ses techniques de composition plus ou moins inspirés dans la science, et tout structure « hors-temps » utilisé dans la composition des œuvres, mais allons au son : prenons la musique en tant qu’événement sonore. Observons de quelle manière ces masses sonores construites dans l’espace interne de l’œuvre ici traité, Synaphaï, comportent-elles des éléments extramusicaux.

Le cas de Synaphaï

14Observons Synaphaï, écoutons l’œuvre, observons sa partition. Comment des éléments intra- et extramusicaux s’articulent en Synaphaï, et quelles sont les marques que, dans la partition, les dénoncent ?
Synaphaï, une œuvre pour piano et 86 musiciens, composée en 1969 et crée en 1971, est une œuvre sans silence, une œuvre dans laquelle da tension générée par les masses sonores créées par Xenakis se maintient du début jusqu’à la fin. Synaphaï, dont le titre signifie connexions, liaisons, est considéré souvent comme un concerto pour piano. Cependant, selon James Harley, à l’exception de la cadenza, nous ne pourrons pas considérer Synaphaï comme un concerto pour piano au sens traditionnel, car, à l’instar de soliste, le piano  « […] is instead treated as an additional orchestral “color,” on a par with the strings, brass, woodwinds, and percussion. Its position is nonetheless privileged, given the virtuosity of the part and its almost continuous presence throughout. » (Harely, 2004. p. 68).

15En ce qui concerne spécifiquement l’idée de connexions (« connexities » en anglais), liaisons, continuités, suggérées par le titre, James Harley propose deux facteurs qui la représentent dans Synaphaï : le premier élément concerne les modes de jeu du piano.

« The first element of “connexity,” featuring the piano […]manifests two aspects of the notion of continuity, involving the musical material and the formal construction.

[…]Throughout most of Synaphaï, Xenakis contrasts a “hard” or “dry” style, in which the notes are accented and played very rhythmically, with a “liquid, legatissimo” style, in which rapidly rearticulated notes are shaped into curling tendrils resembling glissandi. » (ibidem. p. 66)

16Le second élément, à son tour, concerne l’ensemble instrumental dans sa globalité et est engendré par des éléments rythmiques et leurs changements de vitesse. Ces éléments sont encore reliés, articulés entre eux, comme explique Harley :

« The second element of continuity explored by the composer is the construction of form on the basis of various proximities and similarities between elements. There is an accelerating-decelerating rhythmic figure, for example, first occurring in the “hard” element of the opening piano material. It is found throughout, in all instrumental groups. The identifying pattern is not always easy to discern as it is often layered across several strands of music with a complex “inside-time” distribution. At other times, however, it is used to create zones of increasing or decreasing temporal density. And, in the latter part of the piece, where short blocks of material are traded off between strings, brass, and piano, the timbral contrasts are mitigated by the shared use of this rhythmic figure. It is this multilayered, or multidimensional, approach to form that contributes a sense of suppleness and depth to Xenakis’s music sometimes lacking in earlier works. » (ibidem. p. 67)

17L’auteur conclut donc que : « The connection to the piano writing of Synaphaï can be found in the contrast between the fixed-range rhythmic passages and the waves and arborescences, very similar to the dialectic in the concertante piece between the relatively static, “dry”/“hard” passages and the more florid “liquid” passages. » (ibidem. p. 74-75)

18Notons que des expressions comme « liquid », « hard » ou « dry » n’ont aucun rapport à des éléments purement musicaux. Ces expressions, inscrites par Xenakis dans la partition, ne nous rament aucune pensée musicale, mais des idées tactiles ou visuelles, des sensations. Nous considérerons ainsi que ces expressions dénotent, sans aucun doute, que des éléments extramusicaux sont intentionnellement présents dans l’espace interne dès le processus de composition de l’œuvre. Il ne s’agit pas ici de sensations uniquement ressenties par l’auditeur mas d’intentions clairement expresses dans la partition.  

19Discutons maintenant de façon brève quelques particularités présentes dans l’espace interne composé de Synaphaï qui ont une répercussion certaine dans son espace externe.

20Dans Synaphaï, les éléments caractéristiques de la musique de Xenakis, résultants de l’usage de ses techniques particulières de composition, sont naturellement présents : des mouvements browniens, des arborescences, des structures engendrées par des processus stochastiques qui contribuent pour l’engendrement de masses sonores typifiées sont partie intégrante de l’espace interne composé de l’œuvre. Mais, il y a dans la partition même des éléments qui nous attirent l’attention de façon particulière aux intentions de Xenakis concernant le rapport entre l’espace interne composé dans Synaphaï et son espace externe. En effet, le compositeur introduit dans l’espace interne composé de l’œuvre certains éléments qui au moment de leur transposition dans l’espace d’écoute –espace externe, y auront des conséquences relevantes.

21Tout d’abord la mise en espace de l’ensemble instrumental : le compositeur, en disposant les instruments de l’orchestre d’une manière non-traditionnelle conditionne la projection sonore de l’œuvre dans l’espace, mais en même temps, met en œuvre des conditions nécessaires à l’engendrement de certains gestes musicaux voulus. Ces préoccupations avec la disposition de l’ensemble, dues aux besoins propres de l’œuvre, autorisent Xenakis à écrire dans l’espace interne de l’œuvre certains types de gestes musicaux, d’évolution de Klangfarben à l’intérieur de l’œuvre accompagné des mouvements du son dans l’espace d’écoute, par exemple, gauche-droite et vice-versa, des mouvements de divergence et convergence, et ainsi de suite. Par exemple, au début de Synaphaï, la disposition des instruments ira permettre la perception d’un mouvement qui sera perçu de gauche à droite.
Cette attention à la disposition des instruments dans l’espace de la salle de concert, qui ajoute à l’acte de composer un contrôle de l’espace d’écoute, implique un travail direct sur l’espace interne de l’œuvre et a des conséquences évidentes dans son espace externe. Cependant d’autres éléments, également traités dans l’espace interne de l’œuvre, sont laissés, dans certaines bornes, au hasard de la mise en scène. C’est-à-dire que Xenakis a pris expressément en considération dans l’acte de composition un certain degré d’incertitude, construisant sa partition en y incluant des éléments qui, en sachant qu’ils y produiront un certain type d’effet, sont moins rigoureusement contrôlés par le compositeur. C’est par exemple le cas de l’écriture particulière pour le piano.

22Dans Synaphaï, le pianiste a une partition à jouer qui comporte jusqu’à dix portés !! Une portée pour chaque doigt ! De quelle façon le pianiste peut-il gérer cette écriture complexe en situation de performance ? Et bien, le compositeur, au début de la partition le suivant, fourni quelques indices : « The pianist plays all the lines, if he can »4. Cette situation pose effectivement à l’instrumentiste des difficultés techniques évidentes. Ces difficultés, intentionnellement construites pendant le processus de composition de l’œuvre, visent généralement accroître le degré de tension de la performance. Cette augmentation de tension influera sans aucun doute le résultat sonore produit par le pianiste et en conséquence par tout l’ensemble. Ce type de tension, crée par des particularités de la partition, dans ce cas spécifique l’adoption d’un ensemble de portées et type d’écriture non conventionnelle pour le piano, engendrera dissimilitudes à chaque performance. Ainsi étant, la transposition de l’espace interne composé de l’œuvre dans l’espace externe d’écoute induira dans l’œuvre des spécificités que seront différentes à chaque fois. Nous constatons ainsi que cet élément intra-musical, intentionnellement inscrit dans l’espace interne de l’œuvre, aura des conséquences certaines son espace externe et que ces conséquences seront divers à chaque situation de performance.

Cage : Une musique de silence

L’intra- et l’extramusical chez Cage

23John Cage, au contraire de Xenakis, a été un compositeur qui prisait le silence : « What silence is, is the change of my mind. It's an acceptance of the sounds that exist rather than a desire to choose and impose one's own music. That has been at the center of my work […] ». (Kostelanetz. Cage, 1987, p. 120). Un autre trait caractéristique de la pensée musicale de Cage est sa conception de « chance », laquelle est mise au profit de la création comme une fonction opératoire de la composition. « When I first began to work on “chance operations”, I had the musical values of the twentieth century. That is, two tones should […] be seconds and sevenths, the octaves being dull and old-fashioned. » (ibidem. p. 112).

24La musique de Cage, nonobstant le silence, l’idée de chance, un caractère parfois improvisé, un apparent « laisser faire le hasard », a un espace interne qui est composé. La musique de Cage, même si le silence y prend une partie importante, est toujours le résultat d’une attitude créatrice, compositionnelle très attentive à tous les sons. « For in this new music nothing takes place but sounds: those that are notated and those that are not. Those that are not notated appear in the written music as silences, opening the doors of the music to the sounds that happen to be in the environment. » (Cage, 1957). Ces mots de Cage démontrent son attention à tous les sons, tantôt ceux traditionnellement considérés comme appartenant à l’espace interne de la musique, tantôt ceux qui l’entourent au moment de la mise en espace de l’œuvre. Or, cette idée d’intégration de tous les sons dans la musique rapproche, en quelque sorte, l’espace interne composé de l’espace externe de la musique. Cage considère que « In musical terms, any sounds may occur in any combination and in any continuity. » (idem.) Donc, tous les sons feront partie intégrante de l’œuvre, tantôt ceux qui le compositeur a construit et agencé pendant le processus de composition, tantôt ceux qui, au hasard des circonstances, s’y ajoutent au moment de la performance. De ce fait, sons expressément choisis et articulés à l’intérieur de l’œuvre composée, et sons surgis dans l’espace-temps de l’écoute constitueront l’espace externe de l’œuvre musicale. Cependant, Cage  considère qu’une musique fondée dans l’idée de « chance » n’est pas équivalente à laisser au hasard des événements musicaux. D’ailleurs Cage considère qu’il y a des « opérations de chance » et pas de hasard, il considère même l’existence d’une « […] technical difference between indeterminacy and chance operations. In the case of chance operations, one knows more or less the elements of the universe with which one is dealing […] (Reynolds; Cage, 1979. p. 111). Cage considère que la décision de laisser à la « chance » certains aspects de la musique pendant l’acte de composer, par ce type d’opérations, sont au même niveau que les décisions prises pendant un processus de composition au sens traditionnel, dans la composition d’une musique fondée sur des structures complexe de symboles.

25Dans la musique de Cage, où la chance est mise en avant, il peut paraître parfois qu’il n’y ait que peu d’éléments intra-musicaux puisque peu d’éléments musicaux qu’emmènent à la pensée d’autres éléments musicaux. Cependant, dans sa musique il y a une proximité étroite entre l’espace interne de l’œuvre et son espace externe, car, pour Cage, tous les événements sonores qui arrivent dans et autour de l’œuvre l’intègrent. Son œuvre 4’33” est de cela un cas extrême.

Le cas de 4’33’’

264’33” de John Cage est une œuvre en trois mouvements crée par le pianiste David Tudor, dans le Maverick Concert Hall à Woodstock le 29 Août de 1952. Il s’agit d’une sorte de réflexion sur le son, le silence et la musique. Cette pièce a été considérée à l’époque, une sorte de provocation à propos de l’écoute et du silence, Cage explique que « […] the silent piece, 4'33", from the early fifties, where the performer has nothing to do and the audience has nothing to do but listen, no matter what the sounds […]. » (Kostelanetz ; Cage, 1987, p. 110). Comme nous l’avons vu plus haut, Cage ne pense pas le silence comme l’absence de son, « […] silence also is not silent it is full of activity. » (ibidem. p. 121). Certes, 4’43’’ est une œuvre assez particulière : œuvre sans notes, apparemment sans sons, œuvre constitué d’intentions seulement... trois brefs mouvements de silence. Une « non-performance » en quelque sorte.

27Compte tenu des caractéristiques de cette l’œuvre, 4’33’’ les contraintes concernant l’ensemble instrumental ou les technologies nécessaires pour la performance sont inexistantes. La première performance de 4’33’’, en 1953, a été réalisée au piano, puis, cette pièce a été jouée par des ensembles divers. Dans le cas d’une œuvre comme celle-ci, il peut sembler non relevant le type d’ensemble et la disposition des instrumentistes, –d’ailleurs, ceci ne vient pas indiquer dans la partition. Cependant, en 4’33’’  il faut tenir compte que des « forces sonores » diverses présents dans la salle, même si elles ne jouent pas vraiment de la musique, fournissent des conditions pour l’engendrement de sons occasionnels, involontaires, divers, rendant l’œuvre en même temps similaire et différent d’une performance à l’autre. Michel Chion explique que si une œuvre n’est pas sustentée par un espace interne composé, elle devient assez changeable : « […] les perceptions d’espace externe sont choses fugitives, fragiles, contingentes, en tant que perceptions esthétiques participant de l’essence de l’œuvre, si elles ne sont pas appuyées sur l’espace interne enfermé dans celle-ci. » (Chion, 1998. p. 31). Toutefois, pour Cage, ces « choses fugitives, fragiles, contingentes » desquelles parte Chion, sont appuyées précisément sur l’espace interne de l’œuvre puisque est l’intention du compositeur de les y inclure.
La non-existence de sons produits intentionnellement para un instrumentiste qui soit sur la scène jouant des notes et des rythmes d’une partition traditionnelle nous fait réfléchir d’une façon autre au sujet qui nous occupe ici : l’espace interne et l’espace externe de l’œuvre musicale, ainsi que de quelle façon des éléments extramusicaux circulent de l’extérieur à l’intérieur, comment eux sont composés.

28Nous pourrons ainsi conclure, des arguments qui viennent d’être présentés, que l’absence de notes, rythmes et autres symboles inscrits sur une partition et jouées au moment du concert, l’absence dans l’œuvre de sons dits musicaux, dans le sens traditionnel, n’implique pas nécessairement la non-existence, en même temps, d’éléments intra- et extramusicaux, ainsi que d’un espace interne et un autre externe.
Analysons donc cette proposition en rapport au cas particulier de 4’33’’.

29Considérons la situation d’une performance de 4’33’’ de Cage, prenons l’exemple de sa création : une performance au piano. À la lumière de ce qui a été dit en 2, les seuls aspects qui nous pourrons considérer comme éléments intra-musicaux dans le cas spécifique de 4’33’’ sont : d’un côté les intentions du compositeur : une pièce en trois mouvements de durée déterminée ; d’un autre côté, la présence d’un instrument de musique et d’un instrumentiste sur scène. Ces présupposés semblent être les seuls éléments de l’œuvre qui n’emmènent pas à la pensée que d’autres éléments musicaux, ils seront donc pris comme des éléments intra-musicaux. Cependant, par ses caractéristiques propres, le major parti de cette œuvre est effectivement constitué, dans son espace interne, d’éléments extramusicaux, non seulement extramusicaux, mais appartenant à l’espace externe de l’œuvre.
En ce qui concerne l’espace interne, dans le cas particulier de 4’33’’, if faut encore avoir à l’esprit les intentions du compositeur : emmener l’auditeur à percevoir l’espace d’écoute, externe donc, en ce qu’il y a en même temps de créatif et de surprenant. Ainsi, l’absence de notes, rythmes, muances, ou tout autre élément musical au sens traditionnel, engendre une superposition, une coïncidence entre l’espace interne, composé, et l’espace externe, d’écoute. Les structures intérieures de l’œuvre sont concrétisées seulement au moment de la performance, de la projection de l’œuvre dans l’espace d’écoute. C’est uniquement dans l’espace d’écoute que les événements sonores arrivés par chance construiront en même temps espace interne espace et externe.

30Ainsi, dans cette œuvre, l’absence de sons produits par des instrumentistes, ou alors projetés par des haut-parleurs, mène l’auditeur à être attentif à tout autre événement sonore qui se produise dans l’espace, engendrant une sorte de délocalisation des sources sonores de façon aléatoire et imprévisible dans l’espace-temps du concert. Ce hasard crée une sorte d’expectative auditive : l’auditeur, sans aucun ancrage ou référent, sera alerte à tout événement, ne négligeant pas les « bruits » de la salle comme s’il s’agisse de simples interférences, mais les intégrant dans l’œuvre. Dans 4’33’’ l’espace interne et l’espace externe sont donc correspondants.

Conclusion

31Dans ce texte, nous avons fait noter d’un côté l’émergence de l’espace en tant qu’élément à composer, et la façon comme les compositeurs l’utilisèrent en tant que facteur structurant dans la musique du XXe siècle. Nous avons également pu discuter que quelle façon la prise de conscience de l’influence, ou même de l’interférence, de l’espace externe, ou des conditions de la mise en scène, a influencé la pensé compositionnelle dans le sens où les événements arrivés dans l’espace externe de l’œuvre sont acceptés comme intégrant la musique. Après avoir tissé quelques arguments à propos de notre approche aux concepts élément intra-musical ou extramusical, nous avons discuté deux cas spécifiques démonstratifs de nos idées : Synaphaï de Xenakis et 4’33’’ de Cage.

32Des observations de ces deux œuvres nous pouvons conclure que, malgré leur dissemblance dès leur conception, l’une, Synaphaï, construite et calculé par des méthodes scientifiques, l’autre, 4’33’’, conçue par des « opérations de chance », la première une œuvre de son, la deuxième une œuvre de silence, l’interférence de l’espace externe dans l’espace interne de l’œuvre est présent dans toutes les deux. Par contre, nous avons vu également que la conception de ces deux œuvres conditionne de façon déterminante la relation entre ces deux espaces. Dans Synaphaï, une œuvre dans laquelle l’espace interne a été construit de façon complexe, où les éléments intra-musicaux sont traités de façon particulière selon les techniques de composition de Xenakis, l’inclusion d’éléments extramusicaux ainsi que l’influence de l’espace externe n’est pas seulement limitée, elle est contrôlée par le compositeur. Au contraire, dans 4’33’’, il y a une coïncidence presque complète entre l’espace interne et l’espace externe de l’œuvre, puisque le compositeur développe son espace interne conceptuellement en fonction des éléments extramusicaux que les circonstances de la performance déclenchent. Dans 4’33’’ est uniquement dans la situation de mise en espace que l’espace interne de l’œuvre peut naître.

33Nous concluons donc comme Paul Valéry que « […] le travail de l'artiste, même dans la partie toute mentale de ce travail, ne peut se réduire à des opérations de pensée directrice. D'une part, la matière, les moyens, le moment même, et une foule d'accidents […] introduisent dans la fabrication de l'ouvrage une quantité de conditions qui, non seulement, importent de l'imprévu et de l'indéterminé dans le drame de la création, mais encore concourent à le rendre rationnellement inconcevable, car elles l'engagent dans le domaine des choses, où il se fait chose; et de pensable, devient sensible. » 5

Bibliographie   

BREGMAN, Albert S. (1994) Chapitre II – « L’analyse des scènes auditives : l’audition dans des environnements complexes ». in : McADAMS, Stephen. BIGAND, Emmanuel. Penser les sons, psychologie cognitive de l’audition, Paris : PUF. pp. 11 – 39.
BUDD, Malcolm (1992) Music and the Emotions: The Philosophical Theories. Routledge. London. (1st edition: 1985)
CAGE, John. “Expériemntal Music” (transcription of a conference given at Music Teachers National Association in Chicago in the winter of 1957) in <http://www.kim-cohen.com/artmusictheoryassets/artmusictheorytexts/Cage%20Experimental%20Music.pdf.> [consulté le 2 janvier, 2013]
CHION. Michel. (1998) « Les deux espaces » in DHOMONT, Francis. L’espace du son. LIEN, Revue d’Esthétique Musicale. Ohain, Éditions Musiques et Recherches. pp. 31-33.
HARLEY, James, (2004) Xenakis: his life in music. New York. Routledge.
KOSTELANETZ, Richard. CAGE, John. (1987) « The Aesthetics of John Cage: A Composite Interview ». in The Kenyon Review, New Series, Vol. 9, No. 4. Kenyon College . pp. 102-130.
MEELBERG, Vincent. (1970) New Sounds, New Stories : Narrativity in Contemporary Music. Amsterdam.  Leiden University Press.
PATEL, Aniruddh D. (2008) Music, language, and the brain, New York. Oxford University Press.
PIRES, Isabel. BAYLE, François. (2007) « Le son : une présence venue d’ailleurs », Entretien avec François Bayle. in Revue DEMéter. Univ. Lille-3. Éd. Électronique : <www.univ-lille3.fr/revues/demeter/entretiens/bayle.pdf
REYNOLDS, Roger. CAGE, John. (1979) « John Cage and Roger Reynolds: A Conversation », in The Musical Quarterly, Vol. 65, No. 4. Oxford University Press. pp. 573-594.
ROADS, Curtis. (1998) « Composition et diffusion : quelques observations ». in Composition / Diffusion en Musique Électroacoustique. Académie Bourges, Actes III 1997 – Bourges : Éditions Mnémosyne. pp.  158 – 160.
SOLOMOS. Makis. (1996) Iannis Xenakis. Mercuès : P.O. Éditions.
VAGGIONE Horacio (1995) : « Autour de l’approche électroacoustique : situations, perspectives », in Esthétique et Musique Électroacoustique. Académie Bourges, Actes I, Bourges, Éditions Mnémosyne, p. 101-108.
VAGGIONE, Horacio. (1991) « Jeux d’espaces: conjonctions et disjonctions », in DHOMONT, Francis. L’espace du son II. LIEN, Revue d’Esthétique Musicale. Ohain, Éditions Musiques et Recherches. pp. 119 – 121.
VAGGIONE, Horacio. (1998) « L’espace composable. Sur quelques catégories opératoires dans la musique électroacoustique ». in CHOUVEL. Jean-Marc. SOLOMOS, Makis. L’Espace : Musique / Philosophie. Paris : L’Harmattan. Collection Musique et Philosophie. pp. 154 – 166.
VARGA, Bálint A. (1996) Conversations with Iannis Xenakis, London, Faber and Faber.
XENAKIS, Iannis. (1979) Arts / Sciences, Alliages. (Transcription de soutenance de doctorat). Paris. Casterman

Notes   

1  Dans ce texte, n’est pas notre intention décrire ou argumenter  sur des éléments ou possibilités, métaphoriques ou concrètes, passibles d’être tenues comme des « espaces » à l’intérieur de l’œuvre musicale composée. Nonobstant, leur  référence sera condition nécessaire pour un encadrement convenable de l’idée d’élément intra- et extra- musical.  

2  Nous y reviendrons plus loin.

3  Voir Music, Patel , Aniruddh D., Language, and the Brain, Oxford University Press, 2008. pp. 205 – 209.

4  Voir les notes au début de la partition. (Synaphaï score, Salabert)

5  VALERY, Paul. Discours sur l’esthétique. 1937.

Citation   

Isabel Pires et Rui Pereira Jorge, «Le Son intra et extra-musical : l'importance de l'espace dans 4’33’’ de John Cage et Synaphaï de Iannis Xenakis», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et écologies du son. Propositions pratiques pour une écoute du monde, Musique, nature, espace, mis à  jour le : 03/04/2015, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=692.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Isabel Pires

Isabel Pires est compositrice et interprète de musique acousmatique, elle est titulaire d'un doctorat en Esthétique, Sciences et Technologies des Arts - spécialité musique par Université de Paris VIII. Elle est actuellement professeur au département des Sciences Musicales de l’Université NOVA de Lisbonne, et Coordinatrice Scientifique du Master en Arts Musicales – Musiques et Technologies. Chercheuse au Centre d’Études en Sociologie et Esthétique Musicale (CESEM), de la même université, elle y est responsable du Laboratoire d'informatique musicale (LIM). Son travail de recherche s’intéresse au rapport entre le fonctionnement cognitif de perception auditive et le son en tant que phénomène physique dans des contextes musicaux. Elle s'intéressa également aux représentations sonores informatiques, psychologiques, symboliques, graphiques ou acousmographiques. Ses œuvres musicales comprennent de la musique acousmatique, instrumentales et mixtes, parmi lesquelles Smoke of Memories, Incertitude, Méditations Intimes et Ombres pour la musique de chambre. Le fil double, Triformis Mundus et Réflexions Intemporelles pour la musique mixte et Sideral, Voyage au centre de la 5ème essence et Estranhas presenças que já não existem pour l’électroacoustique.

Quelques mots à propos de :  Rui Pereira Jorge

Rui Pereira Jorge est titulaire d’une Licence en Philosophie et d’un Master en Sciences de la Communication. Il termine actuellement son Doctorat au sujet de la Musique et des Technologies. Étant aussi musicien, il est formé dans les domaines de la production et édition de signal, développant ses travaux artistiques tantôt comme musicien tantôt comme designer sonore. Dans son approche à la composition musicale, Rui Pereira Jorge utilise des instruments analogiques et numériques, aussi bien outils d’édition en studio. Il a intégré divers projets artistiques comprenant de la musique pour cinéma, de la musique pour enfants, musique électronique ainsi qu’expérimentale. Son répertoire comporte d'ailleurs des travaux comme producteur de vidéoclips, documentaires et projets multimédia. Simultanément, il développe des travaux de recherche à propos de la culture du son, ainsi qu’en musicologie et esthétique, ayant publié plusieurs articles et participé à diverses conférences nationales et internationales. Rui Pereira Jorge est professeur de sujets divers liés à la musique, culture du son, design sonore et production vidéo.