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Sharawadji : le compositeur en jardinier acoustique

Michel Risse
avril 2015

Index   

Texte intégral   

 « Vous qui construisez des jardins, ne faites pas des parcs, des espaces verts ; faites des marges. »
Louis Marin

1Michel Risse compose ses premiers « décors sonores », installations électroacoustiques pour lieux publics, dès 1972. Il est cofondateur en 1985 de Décor Sonore, laboratoire de productions à la fois scéniques et musicales particulièrement tourné vers les arts en espace public. Cette compagnie offre au public des spectacles singuliers où se mêlent théâtre, poésie, humour, technologie, et bien sûr création musicale. C’est également un « Lieu de fabrique » ouvert aux créateurs d’autres disciplines des arts de la rue, de la piste et des nouvelles scènes : centre de réflexion et d’expérimentation sur les rapports entre le drame et le sonore, où s’inventent et se construisent sons, musiques, espaces et systèmes de diffusion inédits, et centre de transmission et de sensibilisation à notre environnement sonore.
Ses créations sont axées sur une recherche autour du geste instrumental comme élément théâtral et source d’inspiration musicale (Les Monstrations Inouïes !,  Play Time…), de la mise en scène de l’écoute elle-même (Les collections du Don du Son, Les Chantiers archéophoniques de l’OREI…) et d’une approche de plus en plus contextuelle de l’art sonore (Instrument|Monument, Urbaphonix…).
Le projet des Jardins Sharawadji tente de répondre à un vieux rêve de compositeur : pouvoir intervenir dans l’espace public aussi simplement qu’en y accrochant des sons comme des lampions ; ou encore, plus modestement et si l’on considère que l’environnement sonore urbain est une sorte de jardin laissé en friche, en y agissant comme un « jardinier acoustique ». Délibérément en rupture avec la notion de concert ou même d’œuvre reproductible, ce mode de création musicale contextuelle s’inspire de deux notion essentielles : le modèle du « jardin », espace physique circonscrit dans un contexte et également biotope, et celui d’ « effet Sharawadji », terme introduit en 1995 par J-F Augoyard et H. Torgue pour désigner une sensation sonore particulière et, justement, importé de l’art du paysage au XVIIème siècle.
Deux exemples d’installations expérimentales créées respectivement en Autriche (Sharawadji Effect, Graz, 2011) et en France (Jardin Sharawadji pour la Nuit blanche, Paris, 2012) permettent d’illustrer concrètement ce projet d’art sonore contextuel et son inscription dans une démarche d’écologie, voire d’écosophie sonore, où le compositeur ne serait plus le démiurge qui fait le silence pour se faire entendre, mais celui qui élabore ce qui est déjà présent et qu’on n’entend pas.

Espace public, art contextuel : de la friche au jardin

2Émergents depuis déjà quelques quarante années, encore trop mal connus aujourd’hui, les arts en espace public (site specific arts, street art, arts in situ, art contextuel, arts de la rue, etc.) pourraient être une alternative salutaire et passionnante aux modes de production artistiques ordinaires, et tout particulièrement aux produits culturel de masse – qu’ils soient industriels ou académiques, puisqu’ils ils s’adressent potentiellement à tout le monde tout en échappant aux effets des canaux de diffusion habituels. C’est l’antidote même à l’entre soi culturel.
Les formes et les esthétiques y sont extrêmement diversifiées, dans toutes les disciplines et l’on cherchera en vain un courant dominant, une unité, un « style ». Seules caractéristiques communes : qu’il s’agisse de graphes, de sculptures, de théâtre, de danse ou de performance, rien ne se passe jamais à l’abri de la « boîte noire » (le théâtre, l’auditorium) ou de la « boîte blanche » (la galerie, le musée) ; l’accès à l’œuvre est libre et gratuit ; les œuvres ne se présentent pas comme des « chefs-d’œuvre », elles ne sont ni mécaniquement reproductibles, ni commercialisables ; enfin, le génie y est très souvent anonyme, collectif, masqué.
Initiative clandestine ou institutionnelle, ambition démesurée ou d’une humilité extrême, ce qui les réunit et crée le choc artistique avec le public, « cultivé » ou non, c’est leur pertinence contextuelle : l’œuvre se donne moins à voir pour elle-même que pour ce qu’elle montre, révèle, fait jouer autour d’elle (Fig. 1).

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Fig. 1 : (anonyme) La grâce contextuelle, par la création de quelque chose qui est déjà là.

4Tous ces artistes ont l’art de proposer du sens, tisser avec le contexte, polliniser, féconder, fertiliser le regard. Cependant, les œuvres sonores y sont encore bien trop rares. Si les arts de la scène semblent si bien se régénérer dans la scénographie urbaine, si les arts graphiques trouvent des espaces d’exposition et de confrontation passionnants avec l’architecture, en tant que compositeur de musique je pourrais légitimement redouter ces espaces sonores hostiles, généralement infestés de bruits de fond permanents et hérissés de surgissements inopinés d’avertisseurs et d’alarmes (voire, pire encore, déjà colonisés par des « musiques d’ambiance »), et peuplés de passants a priori incultes et peu disponibles à la réception d’une Œuvre.
Pourtant, cet espace public pourrait être justement le lieu où poursuivre l’aventure musicale : l’endroit même où John Cage semble s’être arrêté, comme au bord de quelque chose…1

À la recherche du Sharawadji

5Le Sharawadji ne se fabrique pas, il survient. Il ne se définit pas, il s’évoque. Il ne s’analyse pas, il s’éprouve. Du reste, les quelques sept pages de l’article que lui consacre le Répertoire des effets sonores nous renseignent sur son caractère essentiellement évanescent et indicible : « Cet effet esthétique caractérise la sensation de plénitude qui se crée parfois lors de la contemplation d’un motif sonore ou d’un paysage sonore complexe dont la beauté est inexplicable » (J-F. Augoyard et H. Torgue (éd), 1995 : p. 126).
Ce pourrait presque être un canular ; pourtant, si cette notion figure dans le Répertoire, ce n’est pas comme concept philosophique ou projet poétique vague : c’est en tant que sensation vécue, aussi souvent vécue et reportée dans les enquêtes menées par le laboratoire cresson2, que malaisée voire impossible à définir. Cette émotion mal identifiée, je l’avais moi-même ressentie à de nombreuses reprises, et voilà que je m’apercevais que ce pouvait être une sensation partagée, comme avec le compositeur Claude Schryer que je rencontre grâce à un forum sur Internet en 1997, et pour qui « [l’effet Sharawadji] a le potentiel d’apparaître dans le quotidien et dans l’imaginaire ; il est dans votre oreille et sous votre peau ; il est dans vos musiques et aussi autour de vos musiques »3. C’est peut-être bien cet autour qui m’intéressa prodigieusement ; cette sensation étrange, maintes fois et si délicieusement éprouvée, je pouvais enfin, sinon la définir et la décrire, du moins désormais la nommer, la reconnaître !
Pour nommer l’ineffable effet, les auteurs du Répertoire introduisent un terme exotique découvert dans un article du philosophe, sémiologue et historien Louis Marin, L’effet Sharawadgi4; l’auteur y traite des jardins à partir de digressions de Jean-Jacques Rousseau, et digresse lui-même en ouvrant de multiples tiroirs philosophiques et poétiques, semblant vouloir nous perdre dans une promenade littéraire dont les cheminements n’ont ni bordures, ni rangées… probablement pour rester fidèle à l’esprit du Sharawadgi ? Marin importe ce mot d’un ouvrage d’Arthur Raleigh Humphreys5 – spécialiste, tout comme lui, des XVIIe et XVIIIe siècles – dans lequel Humphreys exhume un texte extrait de Upon the Gardens of Epicurus (1685), essai de Sir William Temple (1628-1699) sur l’art du jardin :  

« Les Chinois n’ont que mépris pour les jardins européens construits de façon symétrique… Ils disent qu’un petit garçon qui saurait compter jusqu’à 100 pourrait ainsi planter des rangées d’arbres en ligne droite, les uns derrière les autres, aussi longtemps qu’il lui plairait, indéfiniment… Ils nomment « Sharawadgi » la beauté qui advient sans que soit discernable l’ordre ou l’économie de la chose. Ainsi, lorsqu’ils visitent un jardin dont la beauté frappe leur imagination par son absence de dessein, ils ont coutume de dire que son « Sharawadgi » est admirable » (L. Marin, 1976 : p. 114)6.

6Par « Chinois », il faut entendre très largement « Orientaux » et se souvenir qu’à l’époque, la notion de « chinoiseries » peut englober beaucoup de choses, pourvu qu’elles proviennent d’une région du monde plus à l’est que la Turquie. L’origine du mot Sharawadgi reste incertaine ; selon la version la plus répandue, Temple l’aurait recueilli auprès de voyageurs néerlandais (il fut ambassadeur à La Haye) revenant du Japon et relatant avec émotion leur visite de jardins extraordinaires à Kyoto, en y associant le mot « sorowaji » ou « shorowaji » pour suggérer l’asymétrie et un « gracieux désordre » (cette version semble toutefois contestée et tiraillée dans différentes directions par les linguistes penchés sur le cas du Sharawadgi, comme on peut le constater en consultant les forums d’étymologie sur Internet…). Recueilli en « Chine » par des néerlandophones, retranscrit par un anglais, Sharawadgi (parfois Sharawaggi) nous est revenu en Sharawadji (avec un « j », pour conserver la sonorité en évitant aux francophones de le prononcer « Sharawadgui ») lors de son adoption pour désigner un effet sonore.
La notion puis l’engouement des « jardins chinois », ou « jardins anglo-chinois » vont se répandre dès la fin du XVIIème siècle et gagner toute l’Europe, marquant clairement la rupture avec l’ordonnancement rectiligne et symétrique des jardins « à la française ». D’abord jardins d’aristocrates, ils deviendront en France le modèle des « parcs à fabriques », savants arrangements et constructions de scènes de nature idéalisée et « pittoresque », (Méréville, Ermenonville, Bagatelle…), et atteindront leur apogée juste avant la Révolution. Leur influence se perpétuera plus tard, démocratisée dans les jardins publics et les premiers parcs d’attractions.
S’il a fallu attendre l’article de Louis Marin pour voir réapparaître ce mot dans un texte en français, en revanche dès son introduction par Temple il s’est durablement installé dans la littérature anglaise (A. Pope, H. Walpole…), jusqu’à figurer dans The Oxford English Dictionary et réapparaissant donc au XXème siècle chez A.R. Humphreys, puis glissant de l’art du jardinage à l’architecture sous la plume d’un Hugh de Cronin Hastings dans The Architectural Review (1949) (où l’approche fonctionnaliste dominante de l’époque est remise en question par la notion de « gracieux désordre »), et plus récemment avec Sharawadgi : The Romantic Return to Nature (1998), où Ciaran Murray explore l’évolution des jardins, depuis l’essai de William Temple jusqu’à la Révolution française, en extrapolant la notion de Sharawadgi, non seulement à l’architecture mais aussi à la politique.

7Hasard ? Dans le même numéro de Traverses où paraît « L’effet Sharawadgi » de Louis Marin, Daniel Charles publie une « Glose sur le Ryoan-Ji », connectant ce site à – entre autres – la démarche de John Cage par l’étude particulière du célèbre et énigmatique « jardin de pierres » du monastère Zen :

« Contentons-nous d’ouvrir les yeux. Deux groupes de pierres à gauche, trois à droite. La taille des pierres de gauche : plus importante que celle des pierres de droite. D’où : symétrie dans l’asymétrie, équilibre, harmonie, bref régulation du divers. Dans chaque groupe, cette régulation se répète. (…) A noter qu’on ne considère pas les pierres pour elles-mêmes : grises, choisies (semble-t-il) hors de tout esthétisme, elles sont dites inintéressantes. On ne les regarde pas, on ne « voit » que leurs relations, que la fixité de la structure, que la place respective qu’elles occupent dans le tout » (D. Charles, 1976, p.8)

Fig. 2 : Schéma de la disposition des pierres dans le jardin du Ryoan-ji, avec leur projection7. « Seulement [comme le souligne D. Charles], le jardin n’a pas été conçu pour être vu d’avion. A hauteur de Japonais agenouillé ou accroupi en lotus et se tenant, comme il sied, à la périphérie, il manque toujours, de quelque point que l’on regarde, au moins une pierre à l’appel ».

8Est-ce là le jardin que nos voyageurs néerlandais du XVIIème siècle visitèrent, rapportant à Sir William Temple à la fois une émotion et un mot imprononçable ?8 Quoi qu’il en soit, la description de D. Charles me paraît résonner comme par sympathie avec ce que nous tenons de W. Temple9, ainsi qu’avec mes propres expériences du Sharawadji. On aura compris que l’effet Sharawadji ne se décrète pas ; mais que l’on peut se risquer à l’organiser, à le favoriser ; le savoir-faire, l’art, consistent alors à savoir s’effacer derrière le contexte, à laisser émerger des perspectives, des harmonies, des apparitions de choses en creux ; à résister au désir infantile de toute-puissance qui veut faire admirer son œuvre, en laissant au contraire se révéler ce que l’œuvre révèle : « On ne considère pas les pierres pour elles-mêmes », mais pour le vide qu’elles créent entre elles.
Voilà donc ce projet paradoxalement extrêmement présomptueux et requérant la plus parfaite humilité que j’ai entrepris : tenter de réunir les conditions pour que survienne – non dans un monastère, un auditorium ou un casque d’écoute, mais dans un espace public –, l’effet Sharawadji. On comprend que la métaphore musique / botanique se trouve renforcée par l’idée de Sharawadji, elle-même née d’un jardin, et que le caractère écologique ne revêt pas le sens de « nature retrouvée » mais de l’interaction entre art et environnement : l’intervention sonore aura un effet sur l’environnement, l’environnement aura un effet sur l’intervention ; l’environnement n’est pas un objet de contemplation extérieur à nous : nous faisons partie de l’environnement.

Deux tentatives de jardinage de l’espace public

Que s’est-il passé sur la Jakominiplatz ? (Sharawadji effect, 2011)

9Depuis de nombreuses années, Werner Schrempf, directeur du Festival La Strada à Graz (Autriche), souhaitait une création sur la Jakominiplatz, sorte de vaste place centrale d’environ 12000 m2, ou plutôt gare de tramways et autobus à ciel ouvert, caractérisée par une véritable canopée de candélabres portés par une forêt de pylônes. Or, ce qui est remarquable sur cette place parcourue par un réseau de rails et d’allées, c’est qu’il n’y a aucun espace d’attroupement possible, pas même pour un chanteur seul devant un rassemblement de quelques personnes. Avec une fréquentation moyenne de 96000 personnes par jour, le spectacle est permanent, mais personne ne le regarde : la Jakominiplatz n’est pas un lieu où l’on va, c’est un lieu où l’on passe (Fig. 2)10.

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Fig. 2 : Une partie des 43 candélabres transformés en diffuseurs sonores

11C’est justement ce flux permanent, cette conjuration du spectacle, cette inaptitude complète aux codes de la « représentation » ou du « concert » – fussent-ils « de rue » – qui m’ont décidé en 2011 à peupler ce lieu pendant 9 jour et 9 nuits de sons, de formes et de personnages ; non pour les montrer, mais pour montrer le déjà là invisible, et le montrer à un public qui n’attend rien. Pour être honnête, ce qui m’a séduit sur ce site, c’est d’abord l’irrésistible tentation de transformer cette forêt de candélabres en forêt de haut-parleurs, un peu comme si l’on pouvait changer les sources lumineuses en sources sonores : avec ces pylônes de 10 m de haut assez régulièrement espacés d’environ 10 m, les conditions étaient exceptionnellement propices pour qu’à tout endroit de la place un passant soit nécessairement à portée d’au moins quatre sources sonores discrètes, tout en n’étant jamais à proximité immédiate d’un haut-parleur (ce qui dissipe l’effet de « trompe-l’oreille », comme lorsqu’on se rapproche trop d’un décor en trompe-l’œil). Pour l’œil, la place est une surabondance de signes et signaux graphiques et d’affichages en tous genres, qui ne demandait qu’à être poussée jusqu’à l’absurde. C’est enfin et surtout une ambiance relativement calme, un paysage sonore où le ballet permanent des véhicules et des voyageurs contraste avec la quasi absence de bruit d’automobiles ; une rumeur urbaine permanente, mais tranquille et accueillante, dans laquelle il me semblait qu’on pouvait jouer à des jeux d’apparitions/disparitions, masque/démasque, coïncidences et décalages… propices à des effets Sharawadji.
J’ai donc effectué plusieurs repérages et écoutes du paysage sonore, à différents moments de l’année, de la semaine et de la journée, pour inventorier et « herboriser » (c’est-à-dire prélever des échantillons à l’aide d’un enregistreur) les éléments immanents, en distinguant les éléments prégnants et les éléments saillants11. Les éléments prégnants varient trop lentement ou sont trop permanents pour qu’on les remarque (ou alors seulement « en creux », lorsqu’ils s’arrêtent, et personne ne peut dire quand ils avaient commencé) ; ce sont notamment les diverses ventilations et bourdonnements, mais aussi le mélange diffus des myriades de bruits lointains, un nuage de particules sonores en régénération incessante. S’il fallait risquer ici une métaphore botanique, je dirais que c’est une sorte de substrat ou d’humus, sur lequel poussent les éléments saillants. Ceux-ci sont de plusieurs natures : les événements inopinés, identifiables ou non (éclats de voix, claquements de portes, crissements, etc.), les alarmes et signaux, qui sont expressément conçus pour être intelligibles, et parmi eux, ceux qui sont prévisibles (cloches…) et ceux qui, bien que récurrents, sont inopinés (avertisseurs, sirènes…). Il est très important de prendre en compte les différentes vitesses d’apparition, de transformation et de disparition de tous ces éléments : certains n’apparaissent qu’à certaines périodes de l’année, mais laissent une empreinte durable dans la mémoire auditive collective. Et naturellement, qu’ils soient prégnants ou saillants, ils ont un caractère bruiteux ou tonal plus ou moins affirmé. Enfin, j’ai également recensé les « instruments » du site : les objets qui présentaient d’intéressantes qualités sonores et, révélés par le microphone, pouvaient se prêter directement à un jeu instrumental sur place, comme ces fameux pylônes de lampadaires qui produisaient une série d’harmoniques selon l’endroit de la frappe.
Ainsi la presque totalité des sonorités étaient originaires du site lui-même : gongs de tramways (différents modèles et hauteurs), grincements de freins, chants de roues et glissements sur les rails, sonnettes de vélos, cloches des églises voisines, sons des pylônes et du mobilier, etc., diffusés en perpétuels mouvements et permutations dans l’espace des 43 points de diffusion. Si les divers traitements électroacoustiques les rendaient pratiquement impossibles à identifier, leurs familiarités de matière, de « grain » et de hauteurs produisaient bien des sortes de rencontres ou des effets « d’annonce » ou de « pré-échos » ou de « mémoire » avec les sources véritables dont ils étaient issus in situ et in vivo.
Toutes ces stratégies sonores devaient converger pour favoriser les moments d’harmonie, les accidents heureux, les rencontres. Sans doute parce que j’ai trop conscience que le contexte n’est pas seulement sonore – mais peut-être aussi parce que je ne fais jamais assez confiance aux sons que j’ai décidé –, j’ai augmenté cette installation par des interventions vivantes, corporelles et graphiques dans le paysage. Ainsi, le « quintette mobile de musique concrète » Urbaphonix12, un projet de « sound tagging » dont c’étaient les premiers pas dans l’espace public, pouvait surgir à tout moment pour improviser des performances itinérantes  sur le mobilier urbain amplifié. De même, le trio de la compagnie Jeanne Simone établissait avec le public en transit des chorégraphies intimes et transitoires, souvent issues des propres gestes des passants. Quant à la compagnie Ici-Même-(Paris), sa mission était d’introduire poésie et anomalies dans les messages signalétiques et privés omniprésents – mission accomplie en choisissant de contaminer la place avec un signe graphique localement déjà très présent : la lettre Z (Fig. 3 et 4). Enfin, les annonces diffusées dans la sonorisation de sécurité étaient épisodiquement remplacées par des textes poétiques (extraits de Rilke, Schiller, Goethe… choisis pour leurs résonances avec le thème du départ, du voyage ou de la séparation) et dits par les voix habituelles du personnel de la compagnie des transports urbains ; on retrouvait ces phrases, détachables à la manière des centaines de petites annonces sauvages déjà présentes et dont les innombrables traces d’adhésif gardaient la mémoire sur les pylônes et le mobilier urbain.

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Fig. 3 & 4 : Le Z en plus, pour faire résonner ceux qui sont déjà là. Mais lesquels étaient déjà là ?

13Que s’est-il passé, que s’est-il joué sur la Jakominiplatz ? C’est évidemment impossible à résumer, à rendre compte, à justifier. Rien de spectaculaire, et pourtant rien que de l’extra-ordinaire. La règle du jeu était de s’adresser à un public de rencontre, non convoqué ; cependant, le Sharawadji Effect étant annoncé dans le festival, des spectateurs se rendaient sur la place, guettant les performances, en soupçonnant d’authentiques voyageurs d’être des personnages ; lesquels, se sentant observés, prenaient à leur tour les festivaliers pour des performers… Certain(e)s prétendent avoir rencontré le Sharawadji ; j’étais moi-même trop occupé à essayer d’en réunir les conditions, et bien trop en attente de quelque chose pour pouvoir y être sensible. Une chose est sûre : durant 9 jours et 9 nuits, la place a été un foyer poïétique dans la ville, elle s’est ouverte à des perspectives inattendues, à des éclosions de grâce, à des ralentissements du monde, pour un public potentiel de presque un million de personnes.

Un jardin nocturne sur le campus Jussieu (Nuit blanche, 2012)

14Autre contexte, autre possibilité de jardiner un espace qui m’a paru propice : le campus de l’Université Pierre et Marie Curie (UPMC) à Paris, sur la proposition de Laurent Le Bon, directeur artistique de cette édition de « Nuit Blanche » dont le projet général était de faire découvrir les œuvres du patrimoine architectural parisien, déjà là mais ignorées, simplement en changeant le point de vue du spectateur, notamment en autorisant l’accès à un certain nombre de « belvédères ». Un vrai projet de paysagiste moderne…
En résidence artistique à l’UPMC depuis deux ans déjà, nous étions familiers du site et je suivais la progression des travaux de désamiantage et de rénovation générale avec beaucoup d’intérêt et de curiosité. Au lieu de ressentir ces travaux comme une fatalité subie, une entrave à la circulation et une source de nuisances pénibles, je m’émerveillais des parcours labyrinthiques qui se modifiaient tout au long de l’année (Fig. 5), des variétés infinies des sons des machines et des ouvriers, des amphithéâtres éventrés tels des ruines gréco-romaines, et des magnifiques emballages monumentaux en bâches immaculées qui donnaient temporairement aux bâtiments pressurisés des allures d’œuvres à la Christo. Le chantier, comme s’il se jouait malicieusement du « gril » rigide et monotone de l’architecte Edouard Albert, réintroduisait du vivace, de la friche, de la mobilité, de la poïétique.

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Fig. 5 : Une partie du labyrinthe de barrières de chantier

16Après des mois de travail, en accord avec la maîtrise d’ouvrage, la maîtrise d’œuvre et l’organisation de la Nuit Blanche, un parcours conforme aux normes de sécurité et à l’avancement du chantier au jour J fut enfin défini. Le spectateur entrait dans l’Université par le vieil accès de la Faculté des Sciences quai St-Bernard, et traversait le campus en déambulant dans un dédale de barrières de chantier qui le menait jusqu’à la Tour Zamansky, où il pouvait monter au « belvédère » du 22ème étage et, de là, admirer Paris comme une installation, avant de ressortir du campus par la place Jussieu.
Le spectateur de la Nuit Blanche est bien plus dans une posture de consommateur de spectacle que le passant de la Jakominiplatz (il a choisi de veiller tard pour venir découvrir une œuvre, même s’il ne sait pas très bien ce qu’il vient voir); l’ambiance à son entrée sur le site était donc très importante. Les marches et garde-corps des escaliers, ainsi que les poteaux métalliques soutenant la passerelle sur laquelle le public devait obligatoirement passer, étaient transformés en instruments amplifiés. La première réaction en descendant les marches était très souvent l’hilarité, traduisant une joie de se retrouver acteurs des sons qu’ils avaient pu deviner en approchant, dont ils comprenaient qu’ils avaient été produits par les visiteurs qui les avaient précédés. Deux percussionnistes jouaient en alternance ou en duo sur ces structures, non pour se donner en concert mais essentiellement pour inviter le public à faire de même, et indiquer par l’exemple les différentes qualités de sonorités obtenues selon l’endroit et le geste. Cinq zones du campus étaient ainsi amplifiées et « habitées », disposées de sorte qu’elles étaient chacune à portée de vue et d’oreille de la suivante. Les performers avaient pour consigne de jouer en répons, comme s’ils s’adressaient des messages, afin de laisser des « fenêtres » sonores à travers lesquelles on pouvait discerner les zones sonores distantes.

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Fig. 6 : une des zones de performances (ici la danseuse Kimiko Otaka sur les barrières amplifiées) incitant le public à toucher et écouter.

18Pour créer un « jardin de sons » à traverser, le contexte topographique et acoustique aussi était tout différent de celui de la Jakominiplatz. Lieu public en apparence, mais en réalité lieu clos sur une architecture de dalle, le campus filtre les sons urbains « extérieurs » dont seuls les plus saillants (sirènes, métro) parviennent assez nettement, et génère ses propres bourdons, prégnants et caractéristiques ; et surtout, c’est un ensemble d’espaces diversement réverbérants, alternant espaces ouverts parfois engazonnés et espaces abritant des dallages lisses, où se réfléchissent les sons émis localement et ceux hors du campus. Ce sont ces particularités acoustiques et la présence de la tour qui ont conduit à imaginer, en plus d’un réseau de nombreux petits haut-parleurs disposés tous les 15 mètres, un « phare sonore », signal rotatif balayant l’espace de la ville – un peu comme pour répondre au phare lumineux de la Tour Eiffel. Installés à plus de 80m de haut sur le toit de la tour Zamansky, quatre groupes de trois enceintes de type ligne source13 extrêmement directionnelles étaient orientées et pointées de manière à être perçues depuis l’entrée quai St-Bernard (soit un rayon d’environ 300m dans toutes les directions) et se réfléchir sur les murs de la cour d’honneur. Leur directivité avait été choisie pour que la combinaison des quatre points diffuse à 380° de façon homogène ; ainsi, en faisant circuler le signal d’un point à l’autre, on obtenait la sensation d’une source rotative unique balayant l’espace. L’intention derrière ce dispositif était de ne jamais être directement dans le champ direct d’un haut-parleur, toujours dans un champ réfléchi (là encore, pour ne pas rompre le charme du « trompe-l’oreille »), et que les sons soient toujours en rotation, de sorte qu’on ait seulement la sensation d’entendre arriver quelque chose qui s’enfuit au moment même où l’on croit l’avoir saisi. Là aussi, les sonorités diffusées étaient contextuelles et composées à partir de sons présents sur le site (métro, ventilations, passages de pompiers…). Le résultat de cette installation expérimentale fut au-delà de mes espérance : les ondes rebondissaient sur les dalles et se propageaient sous les bâtiments sur pilotis, inondant discrètement le parcours, se mélangeant aux sons de la ville et des performers, et se retirant dans la direction opposée en des mouvements de flux et de reflux. Cependant l’expérience la plus extraordinaire – et la plus « Sharawadji » – n’eut pas lieu durant la nuit blanche, mais lors des premiers essais du système, quelques jours auparavant : nous n’avions aucune idée du volume idéal, et nous avons débuté les tests avec un niveau « moyen » qui, au bas de la tour n’avait rien d’agressif. Or, ce son énigmatique qui tournoyait doucement dans le ciel s’entendait, à la manière d’un clocher, à plus d’un kilomètre à la ronde et avait un effet centripète remarquable, car après seulement quelques minutes il avait attroupé de très nombreux curieux, aussi ravis qu’intrigués. Un autre effet imprévu fut, lui, découvert par le public de la Nuit Blanche monté au « belvédère », dans la salle de réception du 22ème étage, plongée dans la pénombre et le silence : en collant son oreille à la baie vitrée, on percevait distinctement le phare.

19Enfin, dernière singularité de cette installation, la Nuit Blanche se déroule… de nuit ; il faudrait donc encore parler de l’importance que revêt la création lumière dans un tel projet sonore, non seulement pour montrer et cacher des personnages et des volumes, mais aussi suggérer par les couleurs, et produire du théâtre d’ombres. Il faudrait surtout répéter à quel point ces expériences de jardinage ne sont pas des projets de démiurge, et sont possibles seulement grâce à un travail d’équipe et une intelligence collective.

Jardiner le paysage

20Après avoir charmé les intellectuels des années 1980, le terme de « paysage sonore » a parfois été raillé comme une charmante mièvrerie démodée. Quelques dizaines d’années après la parution de ce qui a d’abord été publié chez Knopf en 1977 sous le titre The Tuning of the World, puis réédité par Destiny Books sous The Soundscape : Our Sonic Environment and the Tuning of the World, et enfin traduit en français par Le paysage sonore en 1979, Murray Schafer lui-même me confiait en 2010 qu’il n’aimait plus trop cette idée de « paysage » sonore : trop contemplatif, trop extérieur, trop détaché de l’expérience active et vivante. Ou bien tout simplement trop galvaudé, comme toutes les expressions qui font fortune ? Pourtant, le néologisme anglais reste séduisant, et nous renvoie à un petit livre de l’écologue Pierre Dansereau, pionnier resté inaperçu en France mais qui pourrait bien avoir inspiré Schafer à l’époque : Inscape and Landscape, The Human Perception of Environment14. Inscape,tout comme Soundscape, sont des variations, des « mots-valises » à partir de Landscape. Même « environnement », qui désigne ce qui nous entoure sans nécessairement nous y inclure, n’avait plus l’air de lui convenir. Peut-être « milieu », qui nous ramène plus à la notion de biotope et d’écologie, serait plus juste, comme l’image du poisson, qui n’a pas conscience de l’eau dans laquelle, de laquelle et par laquelle il vit, et qu’il peuple et anime (H. Torgue dans l’émission « L’atelier du son du 18/11/2011 » sur France Culture).

21 Cependant la notion de paysage semble avoir récemment rattrapé les regrets de Murray Schafer et inspiré une abondante et savante littérature. Voilà d’ailleurs trois années que l’anthropologue Philippe Descola lui consacre un passionnant cours et des séminaires au Collège de France15. On y apprend que si la notion de paysage existe en Chine et au Japon – tant dans l’art de le jardiner que de le peindre, et même de le regarder – dès les premiers siècles de notre ère, il faut attendre la Renaissance pour qu’elle apparaisse en Occident, par le biais de la peinture. C’est à la fin du XVème siècle que le paysage devient thème pictural principal (au lieu de décor d’une scène), et que le regard du peintre va modifier le regard que nous posons sur la nature. Comme plus tard pour Sharawadji, c’est par les Pays-Bas que le mot entre dans le vocabulaire européen au XVIème siècle (Landschap, qui donnera l’allemand Landschaft et l’anglais landscape). Après avoir désigné d’abord un genre de peinture, « avant la fin du siècle, le français paysage désigne couramment l’étendue de pays que l’œil peut embrasser dans son ensemble » (A. Rey, 2004 : p. 2623).
L’art du jardinier paysagiste a donc d’abord commencé par une imitation de l’art des peintres tels que Claude Lorrain ou Nicolas Poussin, qui ont connu au XVIIème siècle une célébrité considérable en Angleterre et dont les images servirent de modèles aux fameux jardins anglo-chinois. Puis l’art du paysage devient une imitation, non plus des tableaux, mais de la nature elle-même telle que les peintres savent la voir. Aujourd’hui, le projet du paysagiste contemporain semble plutôt de rendre un site mieux visible, en révélant ce qui fait sa pertinence pour une grande variété de spectateurs. On songe à Gilles Clément par exemple, et à son Manifeste du Tiers Paysage :

« Fragment indécidé du jardin planétaire, le Tiers paysage est constitué de l'ensemble des lieux délaissés par l'homme. Ces marges assemblent une diversité biologique qui n'est pas à ce jour répertoriée comme richesse.
Tiers paysage renvoie à tiers état (et non à tiers-monde). Espace n'exprimant ni le pouvoir ni la soumission au pouvoir. Il se réfère au pamphlet de Sieyès en 1789 :
«Qu'est-ce que le tiers-état ? –Tout.
Qu'a-t-il fait jusqu'à présent ? –Rien.
Qu'aspire-t-il à devenir ? – Quelque chose.» (G. Clément, 2004 : p.1)

22Révéler, c’est ce qu’un bon jardinier acoustique se devrait d’accomplir, en travaillant sur les espaces libres, en déshérence, les « tiers espaces », tant acoustiques que culturels. Si le peintre de la Renaissance a su voir, représenter, inventer le paysage, au point de modifier profondément et durablement notre propre regard sur le monde qui nous entoure, au point de donner le désir de le jardiner concrètement, y aura-t-il aujourd’hui des artistes dans d’autres domaines, susceptibles d’ouvrir nos sens pour, cette fois, renouveler notre rapport à la planète, et renouveler notre rapport à l’art ? Les pistes ouvertes par les notions d’effet Sharawadji, de jardinage, de paysage sonore, sont loin d’être des sentiers battus. Elles me semblent au contraire conduire à des espaces nouveaux de pensée et de pratiques, à des espaces à explorer où l’art musical ne travaillerait plus seulement avec des archives mais aussi avec le milieu vivant et actuel.
Si l’on veut considérer la ville comme une salle de concert, alors naturellement la déception sera amère : pas de fauteuils, pas de silence, des acoustiques hostiles… Mais si l’on se représente l’environnement sonore comme un paysage invisible, un jardin laissé à l’abandon, une friche sonore dans laquelle se déversent sans discernement les sons des activités humaines, alors l’artiste sonore peut difficilement résister à la tentation d’essayer d’organiser ce chaos, de défricher, de jardiner cet espace « autre », ce parfait exemple d’« hétérotopie ». Cette métaphore botanique n’est peut-être qu’une métaphore, mais elle constitue un guide bienveillant, une sorte de ligne de vie à laquelle se tenir au moment de sortir : sortir de la maison, des vieilles postures et idéologies, sortir d’une pensée musicale mécaniste ou computationnelle, regarder vers une pensée plus vitaliste.

Bibliographie   

Cage John (2002) : Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer : le seul problème avec les sons, c’est la musique, traduit de l’anglais par Charles Daniel, La Souterraine, La Main Courante.
Marin Louis (éd.) (1976) : « L’effet Sharawadgi ou le jardin de Julie : notes sur un jardin et un texte (Lettre XI, 4e partie, La Nouvelle Héloïse) », Jardins contre nature, Traverses n° 5-6, Paris, Editions de Minuit, pp. 114-131.
« À la recherche de l'effet Sharawadji » par Claude Schryer / Conférence présentée dans le cadre de la Tribune des compositeurs de la Société québécoise de recherche en musique du 12/11/1997.
http://cec.sonus.ca/econtact/Ecology/Schryer_fr.html Consulté le 01/08/2014
Augoyard Jean-François, Torgue Henry (éd.) (1995) : A l’écoute de l’environnement, Répertoire des effets sonores, Marseille, Parenthèses.
Charles Daniel (éd) (1976) : « Gloses sur le Ryoan-Ji », Jardins contre nature, Traverses n° 5-6, Paris, Editions de Minuit, pp. 8-21.
Schafer R. Murray (1979) : Le paysage sonore, Toute l’histoire de notre environnement sonore à travers les âges, Paris, J.-C. Lattès
Dansereau Pierre Mackay (1975) : Inscape and Landscape, The Human Perception of Environment, Columbia University Press.
Rey Alain (2004) : Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert.
Clément Gilles (2004) : Manifeste du Tiers Paysage
Texte en copyleft sur le site de l’auteur :
http://www.gillesclement.com/fichiers/_admin_13517_tierspaypublications_92045_manifeste_du_tiers_paysage.pdf (consulté le 1/08/2014)

Notes   

1  Il me revient ici cette image de John Cage, « (…) juché en haut de la colline, vous écoutiez le bruit du trafic en bas, le moindre frôlement d’un insecte vous saisissait soudain. Et j’eus l’idée d’amplifier, par des moyens électroniques, les buissons, les arbres, les plantes, de telle sorte que l’enfant qui les toucherait serait en mesure de percevoir le résultat sonore de son geste. Si l’on coupait la circuiterie électrique, on entendrait à nouveau les sonorités de l’environnement » (J. Cage, 2002, p. 19). Lue récemment par hasard, cette « vision » d’un projet – jamais réalisé – recoupe de façon troublante certaines de mes expériences passées, dans « Instrument|Monument » par exemple, ou encore les récentes expérimentations de mises en perspective du son de la ville et de sons du mobilier et des arbres (Urbaphonix, Effet Sharawadji).

2  Centre de recherche sur l’espace sonore et l’environnement urbain.

3  Correspondance électronique entre C. Schryer et M. Risse, datée du 18/11/97, inédit (c’est moi qui souligne autour).

4  Le titre complet est : « L’effet Sharawadgi ou le jardin de Julie : notes sur un jardin et un texte (Lettre XI, 4e partie, La Nouvelle Héloïse) ».

5  An Eighteen Century Portrait (1937), livre consacré au poète et jardinier-paysagiste William Shenstone (1714-1763), théoricien et praticien de l'art du jardin paysager et l’un des inspirateurs des « parcs à fabriques » français.

6 Louis Marin référence sa source ainsi : « William Temple, Sur les jardins d’Epicure,  1685. Cité par A.R. Humphreys, in William Shenstone : An Eighteen Century Portrait, London, Cambridge U.P. 1937, p. 40. » (Il n’est pas précisé si c’est lui qui traduit).

7  Schéma tel qu’il apparaît dans l’article de D. Charles, avec en référence : in : Loraine Kuck, « The World of the Japanese Garden », New York/Tokyo :Walker/Weatherhill, p. 165, fig. 2.

8  Nous ignorons bien entendu en quelle année nos voyageurs se sont rendus à Kyoto, et quand ils ont rencontré W. Temple. Selon Wikipedia, en 1779 un incendie a détruit le monastère et le jardin sec qui, jusque là, comportait 9 pierres. Le jardin actuel (15 pierres) a été réalisé en 1799 (http://en.wikipedia.org/wiki/Ry%C5%8Dan-ji) (consulté le 01/08/2014).

9  Il n’y a pas d’influence du fait de la proximité de cet article dans le travail des auteurs du Répertoire qui, selon J-F. Augoyard (que j’ai questionné), n’ont pas eu la revue en main, seulement une photocopie de l’article de L. Marin.

10  Pour d’autres images sur ce projet, on peut se reporter aux pages de la compagnie : http://decorsonore.org/fr/creations/jardin_sharawadji/ (consulté le 1/08/2014)

11  Classification toute personnelle, plus immédiate, globale et objective que celle proposée par Murray Schafer (Keynote sound, Sound signal, Soundmark, traduits en français (dans Le paysage sonore) – avec plus ou moins de bonheur – respectivement par tonalité, signal et empreinte sonore).

12  Voir : http://decorsonore.org/fr/creations/urbaphonix/

13  Le procédé Ligne source (Line Array) consiste à grouper des enceintes (ici des L. Acoustics Kara avec une directivité verticale de 5° et une directivité horizontale de 110°) ; grâce à leurs ondes cylindriques, le son reste défini à grande distance sans qu’il soit nécessaire de diffuser à grande puissance, comme c’est ordinairement le cas avec des ondes sphériques.

14  Hélas jamais traduit en français, publié à l’origine en 1973 par la Canadian Broadcasting Corporation après avoir été diffusé par la CBC dans le cadre des Massey lectures.

15  Cours « Les formes du paysage » : http://www.college-de-france.fr/site/philippe-descola/#course (consulté le 01/08/2014). La leçon du 14/03/2012 est consacrée au paysage sonore.

Citation   

Michel Risse, «Sharawadji : le compositeur en jardinier acoustique», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et écologies du son. Propositions pratiques pour une écoute du monde, Artistes de l’écologie du son, mis à  jour le : 03/04/2015, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=682.

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Quelques mots à propos de :  Michel Risse

Musician, Décor sonore, France