Geste musical et utopie dans l’œuvre de György Kurtág et Helmut Lachenmann

Álvaro Oviedo

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Dimension utopique du geste musical

1Nous interrogerons ici la potentialité utopique de la catégorie de geste musical à travers l’œuvre de deux compositeurs de la deuxième moitié du XX^e siècle, György Kurtág et Helmut Lachenmann, en nous appuyant sur la pensée de Theodor W. Adorno, notamment sur certaines observations que le philosophe développe dans son essai « Vers une musique informelle »1. Il s’agit en effet d’un texte profondément marqué par l’idée d’utopie, la catégorie de musique informelle étant elle-même une possible image de l’utopie. C’est là l’une des raisons pour laquelle Adorno refuse de donner une définition arrêtée de ce qui serait une musique informelle ; rappelons que le philosophe s’est toujours interdit de définir l’utopie, dans l’intérêt même de sa réalisation, en insistant sur le fait que, en tant que « négation déterminée de ce qui est », on ne peut « parler d’utopie que d’une façon négative »2. Ceci ne signifie nullement une dépréciation de l’utopie, dont l’idée innerve une partie importante de sa réflexion, mais plutôt la prise en compte de son caractère ouvert et complexe. Dans son essai, Adorno circonscrit ce qu’il entend par musique informelle, mais il ne s’agit pas pour autant d’établir un programme à accomplir ; il s’agit bien plutôt d’offrir une réflexion sur l’état de la composition au milieu du XX^e siècle, sur les impasses et sur les possibles ouvertures à venir.

2Nous partirons ici de l’observation d’Adorno concernant un certain statisme dans la musique de cette époque, statisme qui serait lié, entre autres raisons, au renoncement du sujet dans la composition, au développement d’une certaine idée du matériau détachée de l’histoire et au rejet du caractère d’apparence des œuvres. Les musiques de Kurtág et Lachenmann seront évoquées à la lumière des tendances du milieu du XX^e siècle et, si on parlera ici d’une dimension utopique de la catégorie de geste musical, ce sera dans l’idée que celle-ci pourrait apporter des réponses aux questions posées par Adorno, concernant notamment une temporalité dynamique et ouverte, l’une des conditions pour qu’une musique réponde à son exigence utopique.

Sujet, matériau, apparence

3Adorno observe, dès le début du XX^e siècle, un processus de désubjectivation qui atteint un point ultime dans les années cinquante chez des compositeurs qui choisissent « de renoncer à tout contrôle de la musique par le moi, préférant la laisser faire sans intervenir »3. Les deux tendances les plus importantes de cette période, auxquelles se réfère le philosophe dans « Vers une musique informelle », le sérialisme intégral et l’œuvre de John Cage, constituent à ses yeux les deux faces d’une même réalité. Le sérialisme, en élargissant à tous les paramètres l’utilisation de la série, confie à des procédés prédéterminés et abstraits ce qui par le passé était du ressort du compositeur. Avec ce renoncement, l’écriture sérielle annonce ce qui ne s’accomplit entièrement qu’à travers des procédés qui semblent être à l’opposé, ceux de la musique aléatoire de Cage. Certes, les deux positions sont problématiques, mais il s’agit là de l’une des apories qui parcourent la pratique artistique du XX^e siècle, à savoir que, s’il est vrai que la musique et l’art en général doivent se débarrasser d’une expression subjective affirmative, il est tout aussi vrai que l’art est impensable sans la subjectivité. Malgré le rapprochement avec le sérialisme, Adorno décèle dans l’expérience de Cage une dimension profondément utopique, sur laquelle nous reviendrons plus loin en relation avec le geste compositionnel dans l’œuvre de Kurtág et Lachenmann.

4Adorno met l’accent sur une autre problématique concernant les avant-gardes musicales des années cinquante, celle d’une conception qui ignore ou pense pouvoir effacer le caractère historique du matériau musical. Visant une reconstruction complète du langage musical, le sérialisme ne retient du matériau que les caractéristiques physiques du son isolé, ses paramètres, dont il fait découler toutes les dimensions du nouveau discours. Que ce soit dans le sérialisme ou chez Cage, le matériau est considéré comme une réalité en soi, et non pas comme quelque chose de préformé par l’histoire et déterminé par le sujet. Adorno parle alors d’une illusion consistant à croire qu’on pourrait « échapper à la facticité de ce qui est fabriqué par le sujet en vénérant la matière [..], en lui prêtant des qualités absolues qu’il suffirait de laisser parler. […] Ces matériaux, poursuit le philosophe, ne deviennent ce qu’ils sont que dans le mouvement qui les rapporte, sinon au sujet individuel, du moins au sujet social qui les utilise »4. Nous insistons sur ce point car la conception du geste musical chez Kurtág et Lachenmann implique une dimension historique qui les éloigne, sur cet aspect, sensiblement de ces positions.

5Les deux problèmes soulevés par Adorno — la place du sujet dans la composition et les relations entre histoire et matériau — déterminent selon lui en partie le statisme des œuvres des années cinquante, qui se manifeste dans l’affaiblissement de catégories énergétiques reliant les détails. D’une part, l’évolution du matériau est celle d’une fragmentation, d’une atomisation ; le matériau se réduit au son isolé et la composition semble tenir moins compte des relations entre les moments de l’œuvre dont l’articulation apparaît comme arbitraire. D’autre part, en renonçant à l’intervention du sujet, on décharge aussi l’oreille de l’obligation d’être partout présente dans la composition, ce qui permettrait, entre autres, de relier, grâce à la mémoire et à la projection de cette écoute vivante, le détail dans une continuité dynamique.

6Ces deux déterminations se rejoignent dans le rejet de l’apparence dynamique de l’œuvre musicale qui caractérise ces avant-gardes. La musique occidentale écrite est marquée par une contradiction, à savoir celle d’être un art du temps qui se sert de la simultanéité et du statisme de la notation pour fixer un processus temporel dynamique. L’œuvre musicale recouvre deux réalités qui restent indissociables, le statisme de l’écriture et le dynamisme de sa réalisation sonore. Cet aspect détermine son caractère d’apparence, écrit Adorno : « ce qui est immobilisé par le signe revêt, en tant que sens de ce dernier, l’apparence d’une réalité en devenir »5. Le caractère « fictif » du dynamisme de l’œuvre musicale fut une cible pour des compositeurs qui s’étaient rebellés dans les années cinquante contre l’apparence en musique. La négation de cette contradiction a conduit à une musique aussi statique dans sa réalisation sonore qu’elle l’est en tant que partition écrite ; les procédés d’écriture ne développent plus des stratégies qui donneraient lieu à des processus dynamiques. Selon Adorno, au milieu du XX^e siècle, « on cherche à extirper de la musique tout ce qui, dans son agencement, répondait à la notion de “tendance” : le fait que de lui-même chaque moment appelle le suivant — appelle une suite. De là, sans doute, poursuit le philosophe, le statisme de telles compositions : l’image d’une musique étrangère au temps »6.

7On comprend mieux le fond de cette critique si l’on tient compte du lien intime qui existe pour le philosophe entre l’utopie et un temps musical vivant, dynamique et ouvert dont la construction devient problématique si l’on écarte entièrement de l’œuvre cette dimension de l’apparence qui constitue, selon Adorno, l’une des dimensions inhérentes à l’œuvre musicale et à l’œuvre d’art en général. Adorno défend l’idée, dans son ouvrage sur Gustav Mahler, que la musique doit promettre, dès sa première note, ce qui serait autre, même si la promesse n’est pas tenue et, même si tenue, cette ouverture, n’ayant lieu que dans le cadre strict de l’œuvre artistique, pourrait témoigner de l’échec de cette promesse dans le monde7.

8Dans cette conception, chaque détail devrait créer la nécessité de celui qui suit, l’amener au sein d’un processus qui conduirait à une expérience de l’altérité, sans emprunter un chemin prédéterminé ou inéluctable. Cette écriture serait alors libre, non seulement des anciennes catégories formelles, mais aussi de nouvelles contraintes générales et abstraites que la composition s’imposerait à elle-même dans sa tentative pour atteindre une nouvelle logique musicale. La musique doit alors se confronter une nouvelle fois à la question de l’apparence, s’interroger sur la création ou la réactualisation aujourd’hui des catégories énergétiques et dynamiques de la forme, permettant à la musique de s’inscrire dans un devenir ouvert, un processus musical avec des tendances, des anticipations, des souvenirs, des ruptures. C’est à cette problématique que la catégorie de geste, dans toute sa complexité, pourrait apporter une réponse en recouvrant plusieurs dimensions du phénomène musical qui s’entrecroisent et interagissent : celle de la temporalité de l’interprétation, celle de la dimension historique du matériau musical, celle enfin qui concerne la subjectivité dans la composition d’un processus formel ouvert. La prise en compte de l’intrication de ces trois dimensions dans la catégorie de geste nous semble avoir des affinités avec un comportement utopique en musique.

Des figures plastiques corporelles

9Aussi différentes qu’elles soient, les œuvres de Kurtág et de Lachenmann se rejoignent par l’importance qu’ils accordent à la catégorie de geste musical. Rappelons brièvement leurs parcours. György Kurtág est né en 1926 en Hongrie. Tout au long de sa carrière il demeure à l’écart des avant-gardes de son temps et inscrit son œuvre dans la continuité de la tradition. Helmut Lachenmann est né en Allemagne presque dix ans plus tard, en 1935. Sa formation se fait au contact des compositeurs de Darmstadt et sa musique apparaît comme l’une des plus radicales de son époque. Tout sépare leurs styles : tandis que Kurtág compose des formes brèves, notamment pour des ensembles de chambre, qui donnent souvent l’impression d’une extrême simplicité, l’écriture hypercomplexe et bruitiste de Lachenmann se déploie dans de vastes formes orchestrales. Cependant, on trouve autour de la question du geste musical un certain nombre de points communs qui contrastent avec les positions des avant-gardes des années cinquante.

10Etant donné son lien avec la temporalité en musique, une première dimension de cette catégorie sera ici approfondie, une catégorie qui est au centre de la composition chez les deux compositeurs : le geste instrumental. Bien que leurs conceptions d’une telle dimension du geste soient différentes, l’importance qu’elle acquiert dans leurs œuvres inscrit, au cœur même de l’écriture, la dimension temporelle de la réalisation sonore de la partition et la possibilité d’un travail d’écriture à partir d’éléments dynamiques.

11La conception d’une musique concrète instrumentale, qui détermine toute l’œuvre de Lachenmann, a son origine dans l’attention portée au geste instrumental, aux actions du musicien. Il s’agit pour le compositeur d’attirer l’écoute vers un nouveau paramètre de la musique, c’est-à-dire la manière dont l’énergie dépensée par le musicien dans son action détermine les qualités du son. C’est ainsi que le type de geste, sa force, sa qualité, deviennent, en relation avec le timbre produit, un paramètre déterminant dans la construction de l’œuvre. Par ailleurs, cette position se caractérise par un renouvellement radical de la technique instrumentale. Les œuvres que Lachenmann compose à la fin des années soixante bannissent presque entièrement les modes de jeu traditionnels et les sons qui en découlent : dans l’étude pour piano Guero, par exemple, aucune touche n’est enfoncée, dans le trio temA la voix ne chante pas, dans Pression le violoncelle produit à peine une note au milieu de bruits inharmoniques. Le geste instrumental, dans ces œuvres, vise à déconstruire tous les éléments traditionnels et, en premier lieu, les gestes de l’interprétation.

12Le rôle que joue le geste instrumental dans l’œuvre de Kurtág est tout aussi fondamental. Loin de la rupture radicale que propose Lachenmann vis-à-vis des techniques de jeu traditionnelles, sa conception n’opère pas moins une ouverture, notamment par rapport à la division quantitative du temps musical. L’articulation musicale chez Kurtág s’appuie souvent sur les catégories gestuelles liées aux ressemblances entre musique et langage, avec des notions telles que phrase, période, question-réponse, ponctuation, etc. Or, cette manière traditionnelle d’articuler le discours musical est transfigurée par une écriture proche de ce que Schoenberg nomme une « prose musicale ». Une telle notion signifie chez Kurtág non seulement une émancipation vis-à-vis de la symétrie de la carrure, de la régularité des accents forts et faibles de la mesure, mais aussi vis-à-vis de la division quantitative du temps musical. En effet, le rythme chez Kurtág est conçu à partir de valeurs longues et brèves en lien avec un tempo choisi, considérées non pas comme des unités discrètes et discontinues répondant aux opérations de multiplication et de division de la théorie traditionnelle — une noire équivalant à deux croches, une blanche à deux noires —, mais inscrites dans l’élan de gestes qui relient les sons les uns aux autres. Cette ouverture face à des catégories d’articulation traditionnelles et face à un temps mathématique est possible grâce à une conception du geste instrumental qui est consciente de l’expérience du corps dans la production des sons, ainsi que des actions, des comportements et des attitudes que la musique est en mesure d’incorporer de manière mimétique.

13Le fait de partir du geste instrumental dans la composition détermine une conception du son musical en tant que processus. En effet, si le geste musical a son origine dans le corps et implique un espace où le corps se meut, il est, en musique, avant tout, indissociable du temps dans lequel il se déploie. Le geste musical ne peut avoir lieu que dans le temps, dans une durée que l’action du corps contribue à sculpter, il est donc de l’ordre du processus et de l’action qui est en train de s’accomplir8. Cette notion de geste implique un travail de composition qui ne part pas du son isolé mais de figures plastiques et temporelles, de figures gestuelles dont les éléments sont reliés par la continuité du mouvement du corps qui se déploie dans le temps. En plaçant au centre de leurs œuvres la dimension gestuelle de la musique, Kurtág et Lachenmann inscrivent la temporalité de l’interprétation au cœur même de l’écriture, ce qui leur permet de réfléchir de manière nouvelle à la possibilité d’un processus musical dynamique. Or, cette position ne peut rester cantonnée à l’élément de détail ; elle se complète avec le développement d’une nouvelle manière d’enchaîner les figures, de tisser les relations dans le temps à partir des aspects liés à la gestualité dont il était question plus haut. Chez Kurtág comme chez Lachenmann cette question, qui concerne le geste compositionnel, est centrale.

Processus et suspensions du dynamisme

14Lachenmann défend la conception selon laquelle un geste de détail, qu’il soit bruitiste ou historique, ne se définit pas seulement en soi, mais aussi par les relations que tisse la forme. Le cas de son deuxième quatuor Reigen seliger Geister, auquel le compositeur consacre une analyse approfondie9, est significatif dans ce sens. Lachenmann construit sa pièce à partir d’un champ de catégories sonores gestuelles qui va se compléter et se transformer progressivement. Ce champ sonore, au début, se constitue autour du jeu flautato, technique qui consiste en un glissement rapide et presque sans pression de l’archet sur la corde. Ce geste a pour résultat un son composé d’une partie de bruit, sous la forme d’un souffle, et d’une partie harmonique, la note. Dans les premières pages, un certain nombre d’éléments qui renvoient à ce mode de jeu sont présentés, par la suite de nouveaux éléments plus vastes qui le développent apparaissent progressivement pour compléter le champ. Dans le processus de l’œuvre, on traversera progressivement ce champ sonore pour aller vers un autre qui est à l’opposé, caractérisé par le mode de jeu pizzicato. La forme est conçue à partir du contraste et du passage entre deux gestes définis — la friction légère avec l’archet et le pincement — qui donnent deux résultats sonores différents : le son tenu et l’impulsion brève. La création et l’exploration de cet instrument — le quatuor pris entre les deux extrêmes représentés par le son flautato et le son pizzicato — donnent sa forme à la pièce. Le geste, dans la musique de Lachenmann, relève de l’expression, en tant que moment énergétique d’un corps en mouvement, mais aussi, de par son déploiement dans le temps, de la construction et de la dimension formelle car c’est à partir de ces gestes que Lachenmann écrit son œuvre.

15Or, à l’intérieur de ce type de processus conçu à partir d’une nouvelle forme de « travail thématique », l’écriture de Lachenmann atteint souvent des passages statiques, des sections où le flux de la musique s’arrête. Ces parties, dans lesquelles un même rythme est répété d’incomptables fois, où un timbre continu immobile se déploie longuement, pourraient faire penser à certaines musiques minimalistes. Pourtant, le principe de ces passages est à l’opposé d’une contemplation insouciante : ils ouvrent, au contraire, à une écoute intensive qui, dans cette apparente inactivité, pourrait s’attacher à des détails qui restaient dissimulés jusque là. Ces moments doivent être pensés en relation avec la recherche de ce que le compositeur appelle une utopie de la « non-musique » : « une expérience du son et de l’espace […] qui évoque l’expérience de la “musique”, la remet en question par une mutation de ses définitions conventionnelles, quand elle ne va pas jusqu’à la supprimer, et, au revers de cette procédure, redécouvre la “musique” »10.

16Les passages statiques, en tant que négation d’une durée dans laquelle la musique ne peut pas ne pas s’inscrire, correspondent à cette mise en question radicale qui va jusqu’à supprimer l’expérience de la musique telle qu’on l’a conçue jusqu’à aujourd’hui. Mais cette négation de la durée musicale rend aussi possible une nouvelle perception, libre des contraintes qui l’entravent. C’est ce processus qui semble engagé dans le quatuor Reigen seliger Geister lorsque le matériau est amené vers une région statique :

C’est le moment du regard jeté alentour lors d’une ascension en montagne, d’une pause où l’on prend une respiration profonde : inexplicable dans son intensité sans l’effort qui l’a précédé. La temporalité dynamique de l’ascension diffère de celle statique et hors temps du paysage que l’on arpente. Deux temporalités s’interpénètrent : la musique à la recherche d’une non-musique. Il n’y a rien ici d’une magie qui chercherait à dominer l’écoute, mais un espace ouvert qui la captive, afin de lui montrer l’issue libre qu’elle a atteinte – ou pourrait atteindre11.

17Lachenmann conçoit toujours, depuis les années soixante et sa « Typologie sonore de la musique contemporaine »12, le son et la forme, soit en tant qu’état, soit en tant que processus. Le son-processus se déploie dans un temps qui lui est propre, tandis que le son-état correspond à des éléments statiques dont le temps propre est indépendant de la durée réelle. Les interactions dans le temps de tous les types de sons, statiques aussi bien que dynamiques, composent ce que Lachenmann nomme le « son structuré », lui-même à son tour son-processus, qui correspond à la forme globale de l’œuvre. Lachenmann crée des processus sonores qui traversent des moments de complète stase et d’autres d’un dynamisme vertigineux. Tout en partant d’une conception dynamique de l’œuvre musicale, Lachenmann conduit son flux jusqu’à la stase, qui est chez lui la négation de la musique et de l’expérience que l’on en a traditionnellement. Dans cette négation existe la possibilité d’une ouverture à une nouvelle perception, libérée : il s’agit là de la dimension utopique de son écriture.

18Chez Kurtág, certains procédés de fragmentation et de texture jouent le même rôle que les moments de stase chez Lachenmann : à l’intérieur d’un processus dynamique, ils surgissent, le perturbent et le suspendent. …concertante… op. 42 confirme une tendance que les dernières œuvres du compositeur hongrois semblent poursuivre : à partir de la fin des années quatre-vingt, il compose, parallèlement aux fragments pour solistes ou ensembles réduits qu’il a de tout temps privilégiés, des œuvres plus longues et pour des formations instrumentales plus vastes. Or, même si ces musiques cherchent à atteindre une sorte de forme « continue », elles sont toujours profondément marquées par la fragmentation qui caractérise son écriture. Mais, ce qui change dans des œuvres comme …concertante…, c’est que la fragmentation surgit dans un processus qui se veut continu, comme un élément perturbateur. La forme de l’œuvre peut être décomposée en trois parties et une coda. Chacune de ces sections restent unifiées, moins par une cohérence thématique que par un certain caractère et un geste formel qui rassemble des matériaux très différents. Or, outre l’hétérogénéité des matériaux, un geste très marquant déchire régulièrement le processus musical : il s’agit de l’intervention d’un geste fortissimo aux cuivres. L’œuvre commence par un lent processus de génération du matériau, sous la forme de questions-réponses entre l’alto et le violon solistes, d’abord sur la seule note de sol, ensuite en suivant une ouverture chromatique vers le haut et vers le bas. Ce processus, où s’alternent solistes et orchestre dans un long crescendo, est interrompu d’abord à la mesure 15 et ensuite, de manière brusque, à la mesure 30 par les cuivres. L’irruption de ce geste qui déchire le flux musical reviendra pas la suite à plusieurs reprises, se constituant comme un événement régulier, brisant fréquemment le dynamisme et la continuité des processus (mes. 15, 30, 48, 59, 84, 90, 103, 112, 141, 202, 210, 236). La forme de cette œuvre « continue » ne cesse d’être travaillée par une fragmentation qui semble surgir par delà la volonté du compositeur, dans une sorte de « bégaiement formel »13. Un autre élément vient souvent suspendre le flux musical sous la forme d’une texture où se superposent de nombreuses couches hétérogènes, trop nombreuses pour que l’oreille puisse toutes les repérer. Le résultat de cette superposition, dont les éléments ne se fondent pas en une masse sonore homogène, mais donnent lieu à une confusion qui frôle le chaos, échappe au contrôle du compositeur. Ce bouleversement de l’ordre musical apparaissait déjà dans d’autres œuvres du musicien hongrois – Les Dits de Peter Bornemisza, Messages de feu Demoiselle R. V. Troussova, Stèle et …quasi una fantasia…. Il s’agit à chaque fois, selon Kurtág, d’un « chaos voulu ou involontaire », d’une « hallucination »14, des passages où l’ordre formel sombre dans ce qui lui est contraire, semble se perdre dans un espace autre.

Laisser advenir et conduire le déroulement temporel

19Par des moyens différents, les processus dans les œuvres de Kurtág et Lachenmann font surgir en leur sein la stase et l’interruption, une indétermination qui semble jaillir indépendamment de la volonté du compositeur, qui suspend et subvertit l’ordre du discours musical. À l’intérieur d’une conception dynamique du musical, ces suspensions et interruptions font signe vers l’utopie car ils constituent une critique d’un contrôle total de la partition de la part du compositeur, une dimension qui rappelle, dans un contexte différent, ce qu’Adorno signale comme une position éminemment utopique chez Cage, la « protestation contre la complicité aveugle de la musique avec la domination de la nature »15. Or, la conception musicale de Kurtág et Lachenmann, à l’opposée des musiques évoquées au début de ce texte, revendiquent l’intervention du sujet. En effet, la construction d’un tel processus dynamique est inconcevable sans un geste compositionnel qui se manifeste à travers une expérience vivante du phénomène sonore, une oreille présente tout au long du processus de composition attentive aux qualités sensibles et énergétiques du jeu instrumental dont elle tirera la logique temporelle de l’œuvre.

20Le caractère subjectif du geste compositionnel s’affirme aussi face au caractère historique du matériau. En effet, se différenciant encore une fois des musiques du milieu du XX^e siècle, l’écoute qualitative déployée par le geste compositionnel est aussi sensible à ce que le matériau véhicule comme sens de par son caractère historique. Le but à atteindre pour cette écoute qualitative du phénomène musical est l’utopie d’une nouvelle perception, libérée des contraintes qui déterminent notre rapport au phénomène musical. En reconnaissant ce qu’il y a d’aliéné dans le matériau et en le redéployant dans un nouveau contexte qui est celui du processus ouvert et dynamique construit à partir des qualités concrètes des figures gestuelles, la composition offre la possibilité d’une émancipation de l’écoute vis-à-vis de ses habitudes conventionnelles.

21C’est l’oreille du compositeur, partout présente dans le processus de l’écriture, qui peut viser la libération que signifie une musique informelle. Malgré la dimension profondément utopique de la musique de Cage, on peut affirmer, avec Adorno, que « seule une musique entièrement maitrisée s’affranchirait de toute contrainte », car « seule l’œuvre d’art complètement articulée offre l’image d’une réalité non mutilée et du même coup de la liberté »16. Le geste compositionnel est alors à penser sous la forme d’une écoute qui s’attarde sur les qualités gestuelles des sons, qui reconnaît ce qui lui est extérieur en tant que matériau, d’une expérience vivante du phénomène sonore qui épouse la durée, qui est une mémoire et une réflexion, qui ne reste pas extérieure à ce qu’elle perçoit et qui permet le surgissement de ce qui lui échappe. Par delà leurs différences, le caractère utopique de l’œuvre de Kurtág et celui de Lachenmann coïncident en ce que la liberté choisit de s’organiser elle-même, revendiquant la présence du sujet comme la force qui, dans le même geste et à travers cette écoute, laisse advenir et conduit le déroulement temporel de la musique.

Notes   

Citation   

Auteur   

Álvaro Oviedo