Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

L’Utopie est une île : Utopie et avant-garde.

Guillaume Loizillon
janvier 2014

Index   

Texte intégral   

Ce qui est sans conteste désirable est éminemment non discutable

1Le sens même du mot utopie a évolué. Il semble de nos jours généralement admis qu'il désigne une forme de réel idéale qu'aucune imperfection ne troublerait. Comme non lieu inaccessible, son arrière plan est celui de l'assomption du désirable sans conteste. Différents territoires peuvent avoir un horizon utopique, mais il semble que la forme reste essentiellement liée à la pensée d'un système politique et à son organisation.
Il ne s'agit pas ici de se réclamer d'un retour à la signification première qui serait garant d'une pensée juste sur la question. Cette incursion vers la source littéraire et politique nous tracera des chemins à suivre pour une réflexion sur les avant-gardes pensées comme moments de développements utopiques.

2L'utopie politique, de Thomas More peut se comprendre comme une manière d'émancipation qui ne serait pas dialectique. L’île d’Utopie, dans la fiction, est cachée, difficile d’accès ; elle ne cherche pas à se mettre en relation avec le reste du monde et a peu de velléité expansionniste, bien qu'admettant la colonisation. Le système politique installé et présenté comme idéal n’est pas décrit comme l'aboutissement d’un mouvement de libération, il semble posé là, sans qu’aucun processus historique ne l'ait amené.

3Dans ce prolongement, la pensée de l’art comme figuration ou métaphore acceptable de l’utopie pourrait se formuler comme celle du déploiement d'un système qui aurait résolu ou sublimé la question de la contradiction en figurant un horizon imaginable de son aplanissement. L’art comme système de formes, de signes et de sens pourrait ainsi devenir le terrain propice à cette formulation de l’utopie : celle de la promesse d’un monde. La musique, au sein d’une telle configuration, peut apparaître comme un terrain hautement favorable pour l'actualisation d'un tel programme. Dans une perspective classique, si l’on fait abstraction des affects et passions qui introduisent leur part dionysiaque, c'est la pensée de l'harmonie, alliance des corps vibrants et de l'abstraction numérique, qui permet de placer la musique dans un ordre utopique, celui d'un cosmos aux résonances parfaites. C'est ici un âge premier qui se dessine. Sous la pression de l’Histoire, l'ordre harmonique, devenu système, se laissera pénétrer par la contradiction et le questionnement.

L'insularité en contradiction

4Plus qu'une simple expression de la rêverie chimérique, l'utopie est aussi un genre littéraire et fictionnel soumis aux conditions de sa production. La personnalité, la position sociale de Thomas More, le contexte historique de l'écriture de l'ouvrage, poussent à appréhender la lecture et l'analyse de la société de l'île d'Utopie comme un discours en creux sur la situation politique de l'Angleterre d'Henry VIII. Quand le genre se démultipliera aux cours des siècles, au-delà de la littérature, dans les directions de l'architecture et des autres arts, chaque nouvelle formulation de l'Utopie entretiendra également un rapport intime avec le contexte qui en suscite l'émergence. En se transportant au XXème siècle, questionner les débords utopiques des avant-gardes historiques conduit à les penser dans la contiguïté à un monde aux arrières fonds de guerres et de révolutions et engagé dans des processus radicaux de mutation. Loin des utopies vertueuses des XVème et XVIème siècle, les avant-gardes de la première moitié XXème siècle ont, en quelque sorte, imaginé des utopies scandaleuses, inaugurant un autre aspect de la table rase, celui la radicalité formelle et méthodologique, de l'expérimentation dans une organisation de groupe, même si les individualités s'y expriment. Elles ont formulé des propositions paradoxales en regard des textes fondateurs en intégrant parfois des utopies à la mécanique grippée, où le meilleur des mondes peut aussi être celui du totalitarisme. (Il faut rappeler qu'il y avait déjà des esclaves dans l'île d'Utopie)

5La figuration de non lieux d'un type différent s'y révèle. Si l'on s'attache à l'expression d'avant-garde, il pourrait figurer une activité agissant non pas dans un lieu autre mais dans un temps autre. Les avant-gardes transmettent l'idée d'une avance possible sur le temps. L'une des premières avant-gardes historiques s'est, on le sait, dénommée Futurisme et ses représentants fustigeaient dans leurs manifestes l'ordre du monde ancien en engageant l'art à venir du côté de la vitesse, de la machine, de l'électricité, de la ville et du bruit.

6Avec les avant-gardes, la désirabilité idéale se conjugue dans un espace de contradiction. Elle conduit parfois l'œuvre à rompre ses formes et se présenter comme les multiples éclats d'un miroir brisé. Le rapport au passé y est méthodiquement envisagé comme refus ou amnésie. C'est ainsi que ces mouvements, qui ont traversé le XXème siècle avec la revendication de poser la nouveauté comme valeur en soi, ont créé les dispositifs centraux d'une exploration renouvelée de la géographie du sensible. Après la pataphysique, science des solutions imaginaires, le prédicat insulaire ne peut plus fonctionner : L'histoire, les contextes politiques troublés, la plus grande liberté dans l'expression des idées (les discours utopiques originels sont nés dans des conditions de censure), les sciences et les inventions technique sont les nouvelles toiles de fond pour les fictions utopiques. Ces conditions s'imposent comme composantes centrales de tous ces mouvements. Dès lors, les avant-gardes ne sont pas des îles, peut-être seulement des presqu'îles, des pointes avancées du continent ou de simples territoires protégés. En contrepartie, elles ne sont pas à l'abri de courants réactionnaires qui les balaieront peut-être. Comment alors pourrait se formuler, dans un tel cadre, un dimensionnement utopique propre à la musique ? L'écoulement de la musique est celui qui a le plus fondé son fait sur la construction d’une extraterritorialité en regard de la figuration et de la représentation. Elle est en cela autant un modèle qu'un objet pour les avant-gardes.

7Les artistes des avant-gardes, qu'ils appartiennent ou non à des mouvements constitués, ont radicalement mis en question l'ordre harmonique, souvent pensé comme la Loi elle-même. Selon plusieurs déclinaisons, ils ont travaillé le musical avec le son comme élément sensible dans l'immanence des dimensions de l'espace et du temps. Pour certains d'entre eux, l'entreprise utopique consiste également à fusionner l'acte de composition ou de jeu avec la vie même, conduisant à une pensée du sonore hors de catégories hiérarchiques et dans un élargissement où tous les sons peuvent alors s'accomplir dans la musique. Ici peut se jouer le renversement de l'organisation idéale de l'harmonie se révélant dans la musique en celle de l'écoute idéalement créatrice et fondatrice.

Bruits et silences

8 Avant même de se déployer dans le son, sa construction et son organisation (ou son refus d'organisation), la musique impose un silence préalable, premier signe d’un certain retrait du monde. Cette attitude initiale est aussi celle qui fait taire toute velléité de circulation de sens parasite afin de proposer une habitation pleine de l’espace et du temps par l’écoute. Des courants musicaux ont même développé l'idée d'en rester à cette étape : faire silence.
Dans cette injonction il faut comprendre que le silence ne signifie pas une absence de sons, mais l'abolition de la hiérarchie visant à qualifier les sons de la musique au regard de tous les autres. Pour John Cage, une telle position vient de l'idée que le silence ne peut pas se définir selon une théorie objective, mais comme une expérience. Or l'expérience du silence est hors de portée, et Cage en propose la démonstration. En s'enfermant dans la chambre sourde, l’écoute du silence absolu devient alors inaccessible par la présence du bruit infinitésimal mais inaltérable de la circulation sanguine et du fonctionnement du système nerveux. De donnée quantifiée et théorique, le silence se transforme en qualité environnementale : sorte de reste qui perdure quand a cessé le flux sonore et son cortège de significations véhiculées. Cependant la descente aux profondeurs de la pièce la plus imperméable aux bruits reste un acte symbolique qui pointe la question sans réellement la fonder. L’affirmation de l’impossible complète extinction des sons, de la nature qualitative et non quantitative du silence, sert à alimenter une pensée musicale dont l'utopie se caractériserait dans la réalisation d'une libération hyperbolique du fait musical jusqu'à sa dissolution dans le son et seulement le son. Cette question du silence conduit Cage à agir comme promoteur actif de l’exploration du hasard en musique. Il faut comprendre ici le hasard non pas comme dispositif créatif pour lui même, mais comme méthode dans une visée esthétique plus globale, celle de l’indétermination. Ce qui intéresse Cage n’est pas l’aléatoire comme moyen de représentation mathématique de questions formelles et statistiques, conception que Iannis Xenakis sera amené à développer. Il s’agit ici d’un hasard, source de métaphore, qui permet au compositeur de se débarrasser de son pouvoir de maîtrise sur le sonore et de mettre en acte l’indétermination. C’est pour cela que, selon Daniel Charles, le travail de Cage ne peut se situer totalement dans la question de l’œuvre ouverte qui vise, entre autres, à étendre la liberté de l’interprète, tout en la maintenant néanmoins dans un cadre déterminé. Le hasard Cagien n’est ni formaliste ni structurant. Il permet seulement de faire surgir le son dans un espace et un temps non contraints. L’indétermination institue le doute sur l'idée d’une maîtrise du sonore par le compositeur ainsi que sur la vérité des sons comme vecteurs de significations. La composition devient dès lors la mise place de dispositifs, souvent complexes et précis, visant à la seule libération du sonore dans un espace où son et silence appartiennent à une même catégorie. Cette recherche peut se comprendre comme la volonté de s'engager au-delà du langage musical, mais aussi du langage en général. On retrouve cet effort dans les manipulations que Cage réalisera sur les textes de Henry David Thoreau ou de James Joyce par le procédé du mésostiche, qui toujours fracasse le sens global en ne conservant que des bribes ou des souvenirs de celui-ci. Cette idée de l'explosion du sens est un geste typique des avant-gardes, du Futurisme à Dada et au delà. Il rencontrera de nombreux prolongements : utopie du langage poétique qui tenterait de retrouver une infra signification, un état pré sémiologique du langage comme Roland Barthes le formule en 1970 dans son texte le mythe aujourd'hui. Il y a aussi chez Cage une autre volonté forte : celle de proposer un art qui ne soit plus basé sur l’expression de la subjectivité de l’artiste et qui en même temps se confonde avec la vie même. C'est dans ce sens que la réalité du silence pour Cage n’est pas celle de la négation du son, mais plutôt celle d'un rendu à un état de non intentionnalité. Cage ne construit pourtant pas à proprement parler de système abstrait comme terrain préparatoire à sa musique. Sa visée reste essentiellement pragmatique et s'accomplit dans l'expérimentation démultipliée. Les contradictions et les impasses de telles dispositions, sans être surmontées, peuvent se maintenir en vertu même de ce pragmatisme. Dans une entretien avec Jean-Yves Bosseur, Cage convient que la pointe la plus avancée de sa position conduirait à rendre le concert inutile. Et répondant à la question : Que faire dans cette hypothèse ? Cage répond : probablement faire une concert.

Le son maîtrisé : figurer le monde

9 L'utopie cherche aussi parfois un fondement dans la technique et la science pour les promesses qu'elle formule : accéder à une connaissance avancée des sons et aux outils pour leur création. Edgar Varèse rêve en 1917 dans la revue Dada 391 d'instruments obéissants à la pensée. Il imagine que cet accomplissement passera par l'alliance du musicien avec les ingénieurs et que l'électricité sera l'énergie de la musique. Dans cette même période, il est signataire du tract manifeste de 1921 : Dada soulève tout, aux côtés de Tristan Tzara, Philippe Soupault, Man Ray, Marcel Duchamp André Breton, Louis Aragon... L'installation en profondeur de la technique qui se développe dans cet entre-deux-guerres conduit au développement de la radiophonie, de l'industrie cinématographique et de l'industrie du disque, état des choses aux conséquences directes sur la création musicale aussi bien que sur sa réception. Pourtant, le lien entre une pensée artistique avant-gardiste et les techniques n'a pas encore trouvé à cette époque de modalité de fonctionnement. Les postures iconoclastes rendent ce rapprochement difficile. La rencontre, elle même non exempte de disputes, ne pourra se réaliser qu'au prix d'une évolution des avant-gardes qui s'affirmera au sortir de la Seconde Guerre mondiale. Les avant-gardes se formuleront alors selon d'autres modèles que ceux qui ont contribué à leur fondation dans la première moitié du siècle. Si la radicalité et la volonté de table rase peuvent rester des éléments moteurs, l'arrière-plan révolutionnaire et la part de critique sociale y occupent souvent une place moins apparente. Pour la musique, la scientificité, le recours aux techniques du son, enregistrement et transformation, génération électronique, diffusion par haut-parleurs, accès à l'ordinateur n'est possible qu'au sein d'institutions publiques ou privées de grande taille et à la capacité financière importante : sociétés développant des équipements, organismes de radiodiffusion ou de production cinématographique, universités, etc. Cela confère de fait un cadre plus contraint et académique à ces avant-gardes, même si la recherche de la nouveauté demeure leur propos. Ici, les termes d'expérimentation et de recherche déploient de manière significative leurs différences.

10En 1958, le poème électronique, rencontre de Varèse, Le Corbusier et son assistant Iannis Xenakis avec la Société Philips pour le pavillon de la marque à l'Exposition universelle de Bruxelles montre une configuration emblématique de cette situation. On y retrouve : la dimension architecturale, la fusion entre images et sons, la nouveauté technique, la forme événementielle et le recours à l’ingénierie et à la recherche industrielle dans une dimension de partenariat. La société Philips, commanditaire du projet, au-delà du mécénat, cherche à affirmer son excellence et son avance technologiques alors que les projets artistiques de Varèse et le Corbusier s'ancrent dans l'idée de la promotion d'une esthétique novatrice.

11 Le Corbusier, qui prend en charge le côté visuel, scénarise sept séquences dans lesquelles il se propose de montrer notre civilisation de plus en plus mécanisée partant à la conquête d'une harmonie des temps modernes.
On lit dans la revue technique de la société Philips : « On y montre au public comment la science et la technique ont créé un instrument qui met à la disposition des artistes de nouvelles possibilités d’expression sous forme d’effets lumineux et d’effets sonores1. »

12En proposant l'accès à des mondes sonores inédits, différentes phases expérimentales se développent qui conduisent à des propositions esthétiques au caractère de nouveauté indéniable. Au sein de la radiodiffusion franÇ aise, la musique concrète, sous les auspices de Pierre Schaeffer, personnage aux positions ambiguës sur le sujet de l'avant-garde, propose l'exploration sans restriction des objets sonores afin d'accéder à la création de "sons inouïs", terme à prendre dans son acception première : quelque chose de jamais ouï. La dimension utopique est ici évidente, même si la pensée de la création d'un océan de sons a pu à cette époque paraître à portée. Quelques décennies après, l'héritage est plus celui d'une famille sonore que d'un déferlement, mais la pensée d'une plasticité infinie du sonore reste installée.

13On la retrouve dans la pensée électronique du son, traditionnellement opposée à celle de Schaeffer. Il est toujours ici aussi question d'un sonore faÇ onné, mais selon une pensée et des moyens en opposition radicale avec ceux de la musique concrète qui proposait la transformation de n'importe quel son capté par le microphone.

14En 1958, "Elektronishe Studie 2" de Karl Heinz Stockhausen peut faire figure d'exemple probant. Le compositeur propose ici une pièce où la maîtrise du son est poussée au plus profond, partant d'une certaine conception ; celle qu'il est possible de composer tous les timbres par addition d'un même élément simple. Chaque complexe (terme utilisé par Stockhausen) est dès lors formé de l'empilement de 5 fréquences pures selon un ordre inharmonique précis et selon deux profils dynamiques, l'une ascendant et l'autre descendant. La pensée d'un son comme objet intégralement composable à partir d'une brique élémentaire, l'onde pure sinusoïdale, offre ainsi la maîtrise la plus absolue de tous les étages de la construction musicale. Cet autre non-lieu de la musique n'a pas manqué à son tour de se révéler : le son musicale apparaît à force d'expérimentation comme un objet irréductible à se laisser arraisonner par des modèles de construction rationnels ; l'harmonique, l'inharmonique et le bruité y cohabitent.

15Les vertus de ce mode de composition appartiennent également à une autre problématique. Stockhausen déclare dans ces années que la musique électronique ne souffre ainsi d'aucune scorie due à l'imprécision instrumentale. Ainsi, la musique électronique conduit idéalement, au-delà ses procédures, à l'évitement de l'entropie entre la composition et son actualisation dans le sonore quand celle-ci passe par l'interprétation. Que penser alors de cette autre période de l'évolution de Stockhausen, après cette époque, où il passera par le stade d'une écriture réduite à des suggestions pour des interprètes chargés alors de toute la responsabilité sonore de l'œuvre ?

De la musique comme métaphore d'une société

16En questionnant les fondements des pratiques disciplinaires, en prônant la non discontinuité entre l’art et la vie, en faisant voler en éclat les formes, en déplaÇ ant les pratiques de leur lieux canoniques, ces expériences ont pu faire oublier l’unicité de l’acte esthétique et aussi laisser place à des interprétations de l’art comme révélateur de fonctionnements sociaux. Il pourrait sembler ici que nous soyons en contradiction avec l'idée même d'utopie qui travaille la question des arts comme exploration libre, autonomie et expérimentation.

17Faut-il émettre l'hypothèse que l'utopie est un concept aristocratique quand il entre en opposition à un autre idéal : celui de la démocratie ? La dandysme Baudelairien profondément utopique dans l'expression d'une sensorialité agissante est peut-être un premier symptôme de cette modernité des avant-gardes qui s'avèrent au fond fragiles dans le contexte sociale se libéralisant, un contexte qu'elles ne peuvent occulter.

18Si l'usage de la provocation, du scandale, de la distanciation des mouvements de la première moitié du XXème siècle peut encore faire patienter la question des œuvres, les contradictions les plus aiguës apparaissent dans la seconde moitié du XXème siècle. Plus explicitement fondées sur la rationalité et parfois les sciences, les avant-gardes ont ainsi entériné une certaine coupure avec le public de l'art. Parallèlement l'estompage progressif des frontières entre les catégories du populaire et du savant a pu procurer d'autres terrain d'expression à l'utopie et peut-être également annoncer la fin des avant-gardes.

19Le Jazz et certaines déclinaisons du rock ont, par d'autres cheminements, permis de formuler d'autres promesses de mondes. Ils ont présenté des musiques aux caractéristiques de nouveautés réelles et offert une profondeur artistique n'appartenant pas à une tradition classique, du moins dans les modalités de création et de médiation. Sans entrer totalement en contradiction avec les musiques de recherche, ils ont pu à un certain moment faire penser que le désir des artistes pour l'expérimentation pouvait se conjuguer avec l'écoute d'un public élargi et connaisseur. Il ne nous revient pas de juger de l'échec ou du succès de cette entreprise ; il convient de pointer le fait qu'ici également des contextes et des dispositions conditionnent ces projets. Le cadre de la médiation, les structures institutionnelles ou industrielles travaillent de manière interne la possibilité fragile et ambiguë d'une avant-garde logée dans le système de la production culturelle.

20Le free jazz des années 60 présente un cas emblématique de cet état des choses. On y trouve tous les aspects de structuration d'une avant-garde. Il prône avec l'improvisation libre la libération totale de la musique en écho avec le mouvement politique qui traversait les États-Unis de cette époque. Dans le même temps il reste attaché au rapport avec la tradition jazzistique, voire même avec certaines structures de production et de diffusion. Ainsi, Albert Ayler et ses fanfares chaotiques débordant dans l'improvisation libre et les modes de jeux paroxystiques montre l'image d'une utopie où se rejoindraient la liberté absolue de l'expression du musicien et les marques vivantes des traditions et des attachements à celle-ci.

Disparition des avant-gardes : L'utopie de l'utopie

21Avec l'effrangement des avant-gardes dans le dernier quart du XXème siècle, ce n'est sans doute pas l'anéantissement de l'utopie qui est programmé. Comme expression de l'inaccessible et du désirable essentialisé, l'Utopie ne peut littéralement pas disparaître. En cette époque de début du XXIème siècle, Il semble pourtant que ni un système politique, ni une forme artistique ne puissent se maintenir comme étant ses objets. C'est la formulation même de l'utopie qui semble devenir cet inaccessible. La violence apaisée, le réel peut apparaître comme non idéalisable mais comme simplement et tautologiquement réel. Sa carte semble être devenue claire, du moins dans certains lieux. Elle est complète et au mieux réformable en certains points (ce qui est éminemment désirable). D'autres spectres se profilent néanmoins dans cet horizon aux rapports neutralisés et ouvert à toutes les libertés expressives. Comme Jean-Claude Michéa le précise, une neutralité qui n'est qu'axiologique vise avant tout au maintien d'un libéralisme pragmatique où l'expression libre de chacun ne cherche pas immanquablement à favoriser le développement de la connaissance ou de l'expérience esthétique. Dans le domaine artistique, les temps de la postmodernité et de la globalisation, avec la puissance de l'industrie culturelle, ont pu faire naître l'idée de l'inutilité des avant-gardes, toute expression étant virtuellement possible. Cela a-t-il néanmoins vidé de toute substance l'idée d'une utopie musicale ? Faut-t-il pour autant souhaiter des situations troubles, voire violentes, pour renouer avec les discours utopiques ? Dans le réel démocratique, un idéal majoritaire de la musique semble s'affirmer comme peu contestable : celui d'un rapport apaisé avec un public consommateur, sans doute en lien avec une certaine pensée universaliste de la musique, fondée sur quelques schèmes principaux, souvent pensés comme des invariants.

22Pourtant, il perdure des mouvements minoritaires mais vivaces, des tenants d'un art encore soucieux de recherche et d'expérimentation et qui pourraient peut-être définir au plus juste l'idée d'une musique contemporaine. L'analyse et la cartographie de ces mouvements est complexe à établir. À la fois présents et invisibles, ils se composent sociologiquement sur un terrain qui se déploie entre les structures institutionnelles, certains lieux de la production industrielle, des espaces autonomes, indépendants et les territoires numériques. Les musiques qui s'y fabriquent et qui se font également nommer “arts sonores” tendent également à brouiller les définitions disciplinaires. Là se jouent des questions où la musique et les autres arts, sans se confondre dans un ensemble commun indifférencié, travaillent des formes, des rapports communs et fusionnés à l'environnement, au social, et aux individus dans une recherche de singularités et de valeurs. L'énorme capacité des industries culturelles et créatives passées au rang des "soft power" et visant ouvertement à la consommation de masse ne peut sans doute pas réellement les éteindre mais en récupérer de loin en loin certaines formes. La question de la résistance n'est peut-être pourtant pas réellement la bonne grille d'interprétation face à l'émergence peut être inédite d'un paradoxe de l'Ç re démocratique qui aurait digéré ses avant-gardes tout en conservant inconsciemment leurs valeurs. Tous ces mouvements sont-ils des porteurs d'utopies ou simplement en train de réinvestir des îles, étrangement cependant situées au cœur du territoire ? Car, bien entendu, l'île d'Utopie n'est pas une utopie pour ses habitants.

Notes   

1   Réalisation du "poème électronique dans le pavillon Philips à l'exposition universelle de Bruxelles, in La revue Technique Philips traitant de questions techniques concernant les produits, les méthodes de travail et les recherches des usine Philips, Tome 20, 19858/59 N° 2/3, Paru le 9 octobre 1958

Citation   

Guillaume Loizillon, «L’Utopie est une île : Utopie et avant-garde.», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Utopie, mis à  jour le : 21/02/2014, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=628.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Guillaume Loizillon

Maître de conférence au Département musique
Université Paris 8.