Circonstance, couture, contamination : Figures choisies d’une pratique entre catégories

Frédéric Mathevet

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Résumés   

Index   

Plan   

1Toutes les réflexions de ce texte s’articulent autour de mon travail artistique personnel (http://flavors.me/mathevetfrederic). Vous trouverez régulièrement des encarts grisés décrivant une œuvre terminée ou un travail en cours avec un lien renvoyant à des compléments sonores et visuels. Il ne faut pas les considérer seulement comme des exemples ou des illustrations. Au contraire ils sont partie prenantes de la pensée développée par ce texte, et sont aussi importants que les concepts et les idées déployés.

1. L’atelier d’un cordonnier

Entre catégories

2Mon travail artistique est protéiforme et cherche toujours des occasions de se mettre dans des positions funambules où l’équilibre est difficile à tenir. Ainsi, je n’ai jamais voulu choisir entre mon travail de compositeur (musique électroacoustique et musique mixte) et mon travail de plasticien. Le son et la musique voisinent avec la photographie, la vidéo, le dessin et l’installation dans la tradition inaugurée, dans mon panthéon personnel, par Morton Feldman : une pratique « entre catégories ».

3Mon travail artistique est essentiellement polymorphe et mutable. Il est toujours dans un interstice, « là où le vêtement bâille ». Bricoleur décontracté, je multiplie les supports : les dessins, les photographies, les vidéos, les sons et les partitions se confrontent, se mêlent et se contaminent. Mon langage « plastique » est un langage indocile, c’est-à-dire qu’il résiste à l’apprentissage des signes et remet sans arrêt sur le chantier l’arbitraire et l’inégalité des signes qui construisent le réel. Il est en lutte perpétuelle contre les assujettissements sémiotiques.

4Mes travaux, se réclamant autant de la musique expérimentale que de la bande dessinée, de l’installation autant que des interventions in situ, discutent le plus souvent possible les formes « plastiques » du pouvoir ou les « narratologies » intempestives construites par la société. Mon atelier nomade épouse l’immédiate quotidienneté, privilégie les « sous-produits » et les processus intimes de création : les ébauches, les esquisses et les ratures questionnent la « mémoire » individuelle et collective et posent le corps comme le lieu ultime d’un braconnage du sensible. Mon atelier, « l’atelier du cordonnier2 » est cet espace ouvert qui accueille le monde, où le sens est comme un parfum qui se répand des coutures choisies. C’est cet espace ouvert, accueillant, où les signes se contaminent, se confrontent et se mêlent, qui nous propose une première approche de la relation arts plastiques et musique, une approche où les yeux et les oreilles sont en quelque sorte en relation d’unité disjonctive, et où la composition sonore est pratiquée au risque de la plasticité.

Figure

5Cet article est d’une certaine façon une rhapsodie. Ce qu’il raconte et ce qu’il décrit ne correspondent pas à un développement organique fait de dénouements, de progressions et de démonstrations linéaires déployés par des suites d’épisodes qui s’enchaîneraient logiquement. Au contraire, cet article est fait de juxtapositions et de rapprochements entre des morceaux disparates, itératifs et mobiles que nous appellerons des « figures ».

6Pourtant, il ne faut pas en douter, l’écriture rhapsodique que je convoque pour l’écriture de cet article n’est pas un caprice de ma part. Il s’agit au contraire d’une méthode dont les raisons sont à apprécier dans les deux objets mêmes que je vais décrire : mon atelier et les relations arts plastiques et musique qui s’y trament. Et vous vous rendrez compte assez rapidement de l’utilité de cette méthode rhapsodique. Elle nous permettra de décrire, au plus près du fonctionnement de l’atelier, les procédures de création, dans la pure tradition poïétique, puis elle manifestera une dynamique singulière de cet atelier qui fait se rencontrer sur la table d’opération des images et des sons.

7C’est notre atelier qui motive la forme de cet article. Ce lieu, mi-fictif mi-réel, où se joue l’essentiel de ma « gymnastique » plastique quotidienne. Cet espace aux bords flous qui se déplace avec moi, qui parfois est à ciel ouvert, parfois borné3. Ce lieu sans séjour, pour paraphraser Daniel Charles, qui est aussi un séjour sans lieu. Un absolu chantier d’images, de dessins, de notes, de sons, de plans vidéo, qui se rapprochent, s’éloignent, mais aussi se contaminent, se confrontent et se mêlent.

8Une formule de Bruce Nauman peut nous permettre de cerner, un  peu, cet espace de travail particulier qu’est l’atelier : « Se rendre à l’atelier et s’impliquer dans une activité quelconque. Parfois, il apparaît que cette activité nécessite la fabrication de quelque chose, et parfois cette activité constitue l’œuvre. » Dès lors, l’atelier apparaît comme un espace de travail mouvant, un méta-atelier qui peut se satisfaire de l’intérieur comme de l’extérieur (il peut être la deuxième chambre de l’appartement comme il peut tenir dans la poche). L’activité qu’il accueille, que nous pourrions qualifier de « gymnastique » est la plasticité elle-même. Nous la définirons pour commencer comme une pensée des mains qui appose une série d’opérations sensibles dans le sensible, un mouvement complexe simultané du corps et de l’esprit sur les matériaux en présence, sans en privilégier aucun, et sur le milieu qui les voit naître.

9Dans le cas particulier de notre pratique artistique, l’atelier peut recevoir le son comme matériau plastique (fluide et malléable), mais aussi la musique en entier. La composition musicale se frotte à la gymnastique. Les roulades repoussent les renversements. Attaque à la face et esquive par retrait du corps, les séries proportionnées escampent. Alors, le son rapporté à l’atelier peut être soumis à toutes les opérations dont le plasticien dispose. L’écriture musicale, comme surface sensible, accueille les glissements et les heurts, les plis et les trous. Ainsi les sons, les images et les textes se confrontent, se mêlent et se contaminent.

10Vous l’aurez compris, cet article va décrire des motilités. L’atelier, s’il n’est pas nécessairement un espace fixe et défini, est un espace mental dont les rencontres sont toujours en procès. Décrire les mouvements de la plasticité en œuvre dans le méta-atelier nécessite de rompre avec l’habitude et la fixité encore trop ancrées dans nos conceptualisations. Il nous faut donc une méthode à la hauteur du mouvement, qui s’adapte plutôt qu’elle ne fixe, et qui consiste à repérer  les symptômes de ces mouvements sur la surface du sol de l’atelier, et sous la peau des œuvres : des « figures ».

11La figure peut alors se comprendre comme elle a été définie par R. Barthes dans Le fragment d’un discours amoureux : « On peut appeler ces bris de discours des figures. Le mot ne doit pas s’entendre au sens rhétorique, mais plutôt au sens gymnastique ou chorégraphique ; bref au sens grec : σχημα, ce n’est pas le « schéma » ; c’est d’une façon bien plus vivante, le geste du corps saisi en action, et non pas contemplé au repos […] La figure c’est l’amoureux au travail4. » (C’est moi qui souligne)

12Les figures ne sont donc ni des métaphores, ni des symboles donc, parce qu’elles ne correspondent pas à une métaphysique des propriétés intrinsèques mais plutôt à une métaphysique de la relation. Le mouvement que ces figures décrivent nous permet d’ausculter les interrelations entre des éléments hétérogènes qui peuvent être sonores et visuels.

13Pour le dire autrement, si nous recourons aux figures pour parler de notre atelier et des relations arts plastiques et musique qui s’y trament, c’est aussi parce que ces relations ne peuvent plus s’envisager comme des passages entre deux champs autonomes aux frontières strictes et définies, mais bien comme des motilités polyartisques dont on pourrait percevoir des jeux subtils de connexions, nous permettant d’envisager une composition musicale au risque de la plasticité. Bref, les figures  décrivent un nouveau régime dynamique entre les matériaux et les concepts, comme une toute autre dynamique sensible. C’est pourquoi les figures de cet article seront à la fois des précipités de la rencontre arts plastiques et musique, sans doute aussi une gymnastique appliquée à la théorie et une manière de dire la plasticité.

14Les figures mettent en avant l’artiste au travail dans l’atelier. Elles pourraient donner lieu à beaucoup d’autres figures, et vous constaterez d’ailleurs que leur développement est un développement gigogne (Labyrinthique diront certains), et que chaque figure appelle une quantité d’autres figures. Nous avons sélectionné celles qui concernent plus particulièrement le sujet de cet exposé : les relations entre arts plastiques et musique.

15Toutes les figures de « l’artiste au travail », mais nous avons déjà commencé, sont des témoignages de l’« expérience morale et humble » relevée pour vous, de l’atelier. Un relevé de son « infime quotidien » c’est-à-dire des figures de ma pratique ménagère qui se glissent entre le café, la gomme et les touches du clavier.

Plasticité

16La plasticité est probablement la notion la plus efficace pour décrire les changements épistémologiques et ontologiques du monde contemporain. C’est une notion que l’on retrouve pour décrire les motilités synaptiques du cerveau. Elle est aussi convoquée pour décrire la supersolidité (plasticité quantique) des cristaux d’hélium 4, comme elle peut expliquer certains comportements humains définis par la sociologie, l’éthologie et la psychanalyse. Or, il faut bien que le champ artistique qui s’en réclame admette que la « plasticité » contemporaine n’est plus la plasticité supposée par la Physique classique.

17Si le terme plastique, associé à l’art, a, au cours du temps, pris différentes acceptions de telle sorte qu’il est associé à la fois à l’aspect formel d’un objet artistique et/ou à l’action qui va lui donner forme, il a toujours été pensé par rapport à une certaine métaphysique. En effet, la plasticité classique est envisagée par analogie à un démiurge unique qui informe la matière (une substance) dans un protocole qui se déploierait dans un espace et un temps linéaires et distincts. La plasticité contemporaine décrit au contraire une tout autre « mécanique », où le monde est en procès, fait de mouvements multiples et de corrélations entre les éléments en présence. « Donner forme » dans cette nouvelle approche de la plasticité (gestaltung) c’est actualiser temporairement un mouvement informant-informé5 dans un espace-temps unifié et dynamique non linéaire. La forme n’a plus de propriété intrinsèque, elle est le résultat temporaire de corrélations (structure de réseaux de relations) sur un fond (qui n’est pas un fond) mobile et mutable. C’est cette plasticité que je vais tenter de décrire plus en profondeur, en m’appuyant sur mes travaux, en démontant les mouvements à l’œuvre entre les deux bords, là où le vêtement bâille.

18Souvenons-nous de cette œuvre de Gabriel Orozco, My hands are my heart, exemplaire pour expliquer la notion de plasticité et le travail de l’artiste de façon générale.

Illustration 1: d'après Gabriel Orozco, My hands are my heart, 1991. 2 épreuves argentiques à blanchiment de colorants de 23,2 X 31,8 cm chacune (édition de 5) (reproduction dessinée pour les droits)

19Un morceau d’argile est dans un premier moment serré entre les mains de l’artiste qui lui applique  la pression nécessaire pour que l’argile comble l’espace vide, l’interstice, entre ses mains. Puis, dans un second temps, l’artiste ouvre ses mains et donne – fait un don – le résultat de sa mise en forme. Le spectateur auquel est destiné le don constate alors la ressemblance entre le morceau d’argile ainsi compressé et un cœur (avec un certain écart propre au code symbolique). L’activité dans laquelle s’investit le plasticien est simple, dans le même moment de son action, il lui donne une forme. L’artiste offre ensuite l’objet qui a reçu la forme. L’argile ici apparaît comme l’interface, le coagulateur de l’activité artistique, et ce double contact, entre l’empreinte et le spectateur, a pris la forme du don, de l’offrande.

20On peut voir dans cette œuvre une métaphore très pédagogique de la plasticité qui va nous permettre de saisir les subtilités de cette notion qui sourde sous chacune des figures convoquées et de comprendre un concept essentiel dans les passages entre l’œil et l’oreille de notre atelier. Le morceau d’argile, en grec ancien, c’est le plastikos. Il s’agit du substantif duverbe plassein pour désigner l’action de modeler, avec cette subtilité que notre langue a évincée : plassein désigne la capacité à recevoir la forme autant que la capacité à donner la forme. Comme le fait Catherine Malabou, nous ajouterons immédiatement à cette polarité essentielle un troisième sens : l’anéantissement de la forme (le plastique est aussi un explosif, un mélange de nitroglycérine et de nitrocellulose). Pour simplifier, proposons une formule qui résumerait la plasticité :

Illustration 2: Polarités de la plasticité.

21Insistons sur le mode de lecture de cette illustration : il n’y a pas de hiérarchie entre les termes, et comme nous allons le voir, la formalisation est prise dans un mouvement incessant entre chacun des pôles. À la lecture de ce schéma, nous pouvons dès à présent nous questionner : qui possède à la fois ces trois propriétés, qu’on appréhende dans le même moment, de : [recevoir-donner-exploser] ?  Le médium6, qu’on appelle parfois « œuvre ». En effet, lorsque Jakobson (1963) énonçait sa formule : « Qui dit quoi, par quel canal, à qui, avec quels effets ?», il simplifiait et passait selon moi à côté d’un élément essentiel du « dit » très peu problématisé. Par ailleurs dans le « contact » entre le destinataire et le destinateur, c’est-à-dire dans le médium, il y a du « plastique ». Et ce plastique va considérablement changer et complexifier notre approche des sciences de la communication.

22Regardons à nouveau la proposition de Gabriel Orozco. Le morceau d’argile, le plastikos, s’il est le résultat de l’activité dans laquelle s’est engagé l’artiste, comme métaphore du médium, n’est pas le seul « contact » proposé au spectateur. En effet, pour communiquer son intention, l’artiste a décidé d’un autre dispositif de « contact » : deux épreuves argentiques à blanchiment de colorants de 23,2 X 31,8 cm chacune (édition de 5). Bel exemple de la plasticité en œuvre dans toutes formalisations « médiales »: le geste et l’argile, extrêmement labiles et mutables, se sont précipités dans une autre forme : la photographie. Mais ce n’est encore qu’une forme parmi d’autres. Orozco n’hésitera pas à se servir de ce petit bout d’argile dans d’autres photographies et d’autres agencements, de la même façon que, lors des expositions de son travail, on retrouve souvent le morceau d’argile en question côtoyer ces deux photographies. Le « dit » chez Orozco c’est donc une vidéo et/ou une photographie  et/ou un morceau d’argile. Bref, c’est un geste qui s’actualise dans des circonstances particulières.

23La plasticité force la pensée à sortir des clichés du plan modèle qui nous ont servi jusqu’ici, à penser le signe parce que dans toutes formalisations de signe il y a du mouvement. G.Orozco nous propose alors bien plus qu’une « métaphore » du médium. Cette œuvre va au-delà dans la mesure où elle montre que chaque processus médiatique n’est qu’une formalisation temporaire, un précipité parmi d’autres possibles où la plasticité a œuvré entre le destinataire, le destinateur, le référent et le réel pour reprendre l’analyse tétradique classique du signe. Mais voilà que la plasticité, dans le mouvement de « donner-recevoir-exploser » qu’elle implique, rend l’analyse de chacun des composants de la communication plus complexe car plus ambigüe quant à leur fixité. Ces derniers, jusqu’ici clairement délimités, se retrouvent au contraire pris dans des limites plus souples et plus floues. La plasticité, parce qu’elle intervient de façon dynamique dans le message, vient perturber les fonctions de l’émetteur, de récepteur, autant que celles de code, et de référent. La formalisation du message saisis en elle autant du référent, que du code social et que du récepteur. L’émetteur ne peut en aucun cas être le seul moteur du « médium », et son geste ne peut s’imprimer sur un  support seul, qu’on appellerait « médium » par commodité, parce que la plasticité suppose une infusion à tous les niveaux de la communication.

Once Upon a time Fukushima, partition suspendue pour aérophone, work in progress (extrait du mode d’emploi)

Illustration 3: Once upon a time Fukushima, partitions suspendues pour aérophone. http://mathevetfredericscore.blogspot.fr/2012/10/once-upon-time-fukushima.html

Une carte du Japon, renversée, apparaît sur l’écran. On peut y deviner le mont Fuji et Fukushima dans une sorte de résonance exotique. Par dessus, sur un calque, se trouve une carte des centrales nucléaires présentes au Japon accompagnées des villes importantes les plus proches. La taille des taches correspond à la puissance de chaque centrale. Ici, les fleurs de sakura se sont télescopées dans les centrales : les taches ont conservé le magenta initial caractéristique du cerisier.

Celui qui manipule la partition peut déplacer, agrandir, retourner, glisser cette carte qui devient une constellation. Elle pivote, glisse et se renverse (verticalement). En maniant cet élément de la partition, le manipulant passe sur une grille invisible, le passage du curseur de la souris sur celle-ci déclenche alors des sons et des séquences sonores. Puis, en faisant coïncider certaines taches avec le fragment de portée central, il propose à l’aérophoniste des notes à jouer.

24Les partitions suspendues sont des partitions interactives dont les déroulements temporels multiples sont « suspendus » par le programme. Leur manipulation donne les informations à interpréter par l’(es) instrumentiste(s). Elles n’empruntent pas une forme classique de notation, elles jouent au contraire à partir d’images (fixes et mobiles). Elles sont parfois assorties d’un mode d’emploi. (cf. http://elcordonnier.lautremusique.net/3.html)

25Si nous devions prendre une image simple pour expliquer cette formalisation particulière du canal à l’aune de la plasticité, nous choisirions l’image du précipité chimique : dans le mouvement dynamique de « donner-recevoir-exploser » qu’il y a entre l’émetteur, le récepteur (mais ils ne le sont pas encore), le code et le référent, se précipite le « médium » : un [geste-support-contact] particulier et temporaire. Encore faut-il une phase – pour filer la métaphore chimique – qui permettra cette solidification, c’est-à-dire un « contexte » que nous nous plaisons à nommer une « circonstance ». Si nous n’avons pas dans cet article l’occasion d’aller plus loin dans cette sémiotique plastique, insistons sur ce qui nous paraît le plus pertinent pour la suite de notre exposé : le médium est plastique, et par sa plasticité même, il est par définition intermédiale (ce qui a bien été compris par la médiacratie « mondialisante » en vigueur : le message c’est une publicité, un logo, un tee-shirt, un événement…)

26Le médium est un précipité de « donner-recevoir-exploser » qui suppose un émetteur, et avec lui toute sa part de signifié et de référent, et un récepteur, avec toute sa part de signifié et de référent, mais dans le jeu des signifiants auxquels ils vont se livrer, la plasticité travaille et les signifiants ne sont plus ces éléments fixes mais bien des solidifications temporaires où signifié et référent migrent et se transforment. Bref, la plasticité est virale dans le média, elle travaille en profondeur sa mise en forme. Contrairement à nos sémiotiques qui ont pris comme modèle d’analyse l’indice, nous choisirons pour ausculter notre atelier (c’est-à-dire comme modèle d’analyse poïétique) d’en appréhender plutôt les symptômes. Il faut approcher la plasticité par symptômes, c’est-à-dire chercher les ramifications, les conjonctions, les métamorphoses, les circulations, sous la peau des médiums. C’est ce que nous nous proposons de faire dans la suite de notre article, qui a déjà commencé, et qui prend la forme de « figures ».

2. Circonstances

Illustration 4: Extrait d'une Étude en rouge pour effectif au choix

27Je vais déployer la seule figure qui n’est pas chorégraphique, qui n’est pas une figure « de l’amoureux au travail », mais qui pourtant est essentielle et complémentaire à la plasticité parce qu’elle en constitue le milieu.

28Si la grammaire française nous apprend que l’on peut se passer d’une proposition circonstancielle, le nouvel ordre mondial semble au contraire ne construire que cela. Fête des mères, fêtes des pères et des grand-mères, vacances d’hiver à la montagne et vacances d’été au soleil, rentrée des classes et des émissions de télévision, nouvel An, grippes A, aviaire et porcine, sécheresse, attentats, catastrophes... Le rythme alterné des saisons a laissé place à une succession de circonstances à profusion. Ou, disons-le immédiatement, à la succession d’une certaine forme de circonstance : des événements. En effet, pour comprendre notre circonstanciel, nous allons devoir nous livrer à ce petit jeu de va-et-vient entre les contraires. Selon nous, l’événement est du  circonstanciel qu’on a sorti du cours des choses et auquel on a donné une individualité. « Un événement, en effet, n’est pas n’importe quel instant, mais fait saillie et se détache par rapport à ce renouvellement continu d’où naît la durée.7 » L’événement, c’est du circonstanciel mythologique. Non seulement, il a « la capacité de « se » produire, comme s’il détenait en lui une initiative ou du moins sa propre individualité 8», mais encore, il « contient un inassimilable, ou fait signe vers un dehors, qui transcende toute explication simplement causale et appelle le secours d’une interprétation : tant demeurerait encore fascinante en lui l’énigme de son origine.9» Bref, l’événement est une circonstance qui « survient », qui se fait remarquer par le caractère exceptionnel qu’il se donne, débordant le moment présent et laissant miroiter de grands bouleversements. L’événement est une circonstance dramatisée, une rupture promise, une tension à étancher, une fable et une intrigue à la fois, un grand récit. Et cette phénoménologie de l’événement fait sortir la circonstance de sa temporalité : le moment et la durée qui constituent  la circonstance se déplacent vers une éternité.

29Toute notre vie est prise dans une suite d’événements perpétuels. Les médias et la publicité nous construisent un monde merveilleux fait d’événements, de construction d’inédit et d’inouï, et c’est toute notre temporalité, et avec elle ce qu’elle porte de sensible et de subjectif, qui est formatée par l’événementiel. Le circonstanciel est devenu un concept marketing, comme une carrosserie, un vêtement. On « package » une portion d’espace et de temps : c’est tout un dispositif « intermédial » qui fait saillir des climax perpétuels nous tenant dans une intersubjectivité et une éternité commune. Un terrorisme de l’inouï où la circonstance se résume à une intensité (construite). Alors que les surréalistes (« magique circonstancielle », André Breton) et les situationnistes (la situation) avaient cherché une échappatoire dans la circonstance, voici que notre société postindustrielle, toujours prête à domestiquer, nous en propose une version prêt-à-porter.

30La caractéristique fondamentale du circonstanciel par rapport à l’événement est la contingence. Son corollaire est l’opportunisme.  Notre conceptualisation « occidentale » est toujours réfractaire au particulier. Elle valorise les généralités et les abstractions, ce qui explique aussi cette pensée de l’événement au détriment de la « circonstance ».

31Dans la Préparation du roman10, Barthes nous apporte une aide précieuse pour nous rapprocher de la circonstance, particulièrement en analysant une forme poétique qui use beaucoup de la « circonstance » dans son processus de création : le Haïku. Page 88, Barthes se propose de mettre en vis-à-vis le début du poème de Verlaine « chansons d’automne » (Poèmes saturniens, 1866) et un Haïku :

les sanglots longs des violons de l’automne Verlaine, Poèmes saturniens

l’enfant promène le chien sous la lune d’été Shôha, Munier (trad.)

32Nous nous en tiendrons à cet exemple pour faire apparaître les caractéristiques d’un milieu qui ne supporte pas d’interprétation possible, ni d’autres arrière-mondes. De cette comparaison nous relèverons quatre points qui nous apparaissent essentiels à la pensée du circonstanciel dans le processus créatif. Barthes insiste en effet sur des points qu’il va à chaque fois nommer pour tenter de saisir la particularité de l’écriture haïkiste : l’absence de métaphore, le kigo, le tangibile et l’instantané.

33La première remarque concerne la métaphore de Verlaine. La tradition rhétorique occidentale amène à une généralité. L’automne ici convoqué pourrait être tous les automnes du monde. Or, l’idée d’instantanéité et de rencontre avec le réel rendent absolument impossible, voire inapproprié, l’usage rhétorique. Dans l’écriture du haïku, ce qui compte, c’est la concomitance entre l’écriture et la contingence. Mais, précise Barthes, il s’agit de bien plus que d’une contingence, « un haïku, c’est ce qui survient (contingence, micro aventure) en tant que cela entoure le sujet – qui cependant n’existe, ne peut se dire sujet, que par cet entour fugitif et mobile (c’est moi qui souligne, parce que ce n’est pas sans rappeler notre sémiotique plastique). Donc plutôt que contingence, penser circonstance » Barthes fait allusion ici à l’étymologie de circonstance : circum stare, « se tenir autour ».

34Préférant l’hypotypose11 (minimale) à la métaphore, le haïku comme la photographie dit « ça a eu lieu ». Barthesa de très belles phrases à propos du haïkiste : il souligne, selon lui, « le pli sensuel du réel », il constate « l’éclat mat de la réalité ». Le haïkiste parvient à un certain réalisme par excès de subjectivité. Et pour que prenne le précipité, le petit poème va s’appuyer sur deux éléments : le kigo (mot emprunté au Japonais), et les tangibilia (mot latin convoqué par R. Barthes).

35Dans l’écriture d’un haïku, nous le rappelle Roland Barthes, « il y a toujours une allusion à la saison : le Kigo12 ». « Dans le haïku, poursuit-il, il y a toujours quelque chose qui vous dit où vous en êtes de l’année, du ciel, du froid, de la lumière […] Vous n’êtes jamais séparé du cosmos sous sa forme immédiate : l’Oikos, l’atmosphère, le point de la course de la Terre autour du Soleil »13. Dans un haïku, il y a également un mot qui a pour référent une chose concrète, quelque chose que l’on pourrait toucher, des tangibilia14. Le pli sensuel souligné par Barthes.

36La figure « circonstancielle » est donc complémentaire à notre sémiotique plastique. Le circonstanciel  est le milieu nécessaire pour que les formalisations temporaires prennent. C’est dans du circonstanciel que peut s’épanouir la plasticité, parce que le moment, le contexte, la situation sont débarrassés de la fable.

37Et pour notre composition au risque de la plasticité, la circonstance est riche d’enseignement. L’enregistrement sonore (conceptualisé comme field recording par exemple), et d’une certaine manière l’objet sonore lui-même peut s’appréhender d’un tangibile et d’un kigo. L’espace perçu en stéréophonie, les voix, les cloches, les chants d’oiseaux, les bulldozers sont autant d’indices et d’index sonores d’une circonstance. Comme  la photographie, l’objet sonore circonstanciel bénéficie d’un "ça a été". "Enregistrer" devient l’exercice d’une conscience microphonique qui restitue le monde sonore, le grand cluster vivant, au discours indirect libre (avec tous les écarts de représentation inhérente aux matériels d’enregistrements). Plus de métaphores et de surinterprétations du sensible par l’intelligible, l’enregistrement et sa diffusion investiront plutôt la métonymie et l’asyndète. Le microphone devient le réceptacle d’une circonstance où s’épanouit une poïétique des branchements fautifs que nous avons mis en œuvre dans nos partitions circonstancielles et nos pocket musics.

Méthode pour les pockets music, parue dans le laboratoire L’autre musique15:
* Le son sera enregistré avec n’importe quel outil de prise de son. (Bannir toutes formes de fétichisme du microphone.)
*Il n’y aura pas de montage ou d’autres « postproductions ».
* L’enregistrement témoignera seulement d’une attitude : faire de la musique avec la circonstance sonore et/ou visuelle et/ou sociale qui nous entoure.

Porto octobre 2011

3. Flatbed

38Voilà le sol de notre atelier, où se retrouvent les arts plastiques et la musique, pensé comme un réceptacle. Une surface sensible nulle, ouverte au monde dont on trouve les prémices de conceptualisation dans la bande dessinée (Henry Van Lier), et dans la notion de Flatbed décrite par Léo Steinberg à propos de Rauschenberg et de Dubuffet. Ce profond changement ontologique de l’œuvre semble être complètement passé inaperçu dans l’histoire de l’art du vingtième siècle. Préoccupée par une création « soliloque », la notion de « Flatbed », décrite par Léo Steinberg, semble ne pas avoir eu la portée scientifique et artistique qu’elle aurait pu avoir, caché par la « starification » de Clément Greenberg notamment. Selon lui, la peinture expressionniste abstraite promue par Clément Greenberg, ne change en rien les fonctions de l’objet tableau telles qu’elles ont été mentalisées depuis la Renaissance : « […] toutes se fondaient sur le même axiome, maintenu pendant les siècles suivants et même pendant le cubisme et l’expressionisme abstrait, selon lequel le tableau représente un monde, une sorte d’espace naturel qui se lit sur son plan en accord avec la station verticale de l’homme ».16 Il poursuit en proposant une lecture de l’objet tableau : « Un tableau qui fait allusion à un monde naturel fait appel aux données sensorielles perçues en station debout normale »17 qu’il retrouve dans les dires du représentant de la peinture expressionniste abstraite lui-même. Jackson Pollock « […] vivait avec le tableau installé verticalement, comme un monde dressé devant lui […] » « […] pour s’y habituer, disait-il, pour voir où elle voulait aller ».18 Cependant, Léo Steinberg constate, avec deux artistes en particulier, G.Dubuffet et R. Rauschenberg, qu’il s’est passé quelque chose dans la façon de penser le tableau. Pour tenter d’approcher ce nouveau phénomène il va introduire la notion de flatbed. « J’emprunte ce terme au plateau de la presse d’imprimerie : « support horizontal soutenant une plaque d’imprimerie horizontale ». Et je propose d’utiliser ce mot pour décrire le plan du tableau tel que le concevait les années 1960 – surface picturale horizontale dont la position angulaire par rapport à la station humaine verticale conditionne le contenu qui s’y inscrit ».19 Le tableau n’est plus seulement cette fenêtre ouverte sur un monde mais une surface d’inscription. « Le plan pictural en plateau (flatbed) fait symboliquement référence à des surfaces dures, comme des dessus de table, des sols d’atelier, des cartes, des panneaux d’affichage, n’importe quelle surface réceptrice où sont éparpillés des objets, insérés des données, sur lesquelles on peut recevoir, imprimer des informations, de façon cohérente ou non ».20 Après une généalogie qui passe de Monet (les Nymphéas) à Mondrian, des collages de Schwitters au grand verre de Marcel Duchamp, il conclut : « la surface peinte n’est plus la traduction de l’expérience visuelle imposée par la nature mais celles de procédés opérationnels ».21 Pour nous, le « flatbed » inaugure l’œuvre comme un champ sans forme fixe, mais ouvert sur une plasticité à l’acte fait de courts-circuits, de confrontations et de contaminations. « La surface de travail de Rauschenberg donne parfois l’impression de représenter l’esprit lui-même – dépotoir, réservoir, centre de tri, regorgeant de références concrètes qui s’associent librement  comme un monologue intérieur – symbole extérieur de l’esprit comme transformateur actif du monde extérieur, ingérant constamment des données brutes qu’il doit intégrer dans un champ surchargé  ».22

39Le sol de l’atelier, mentalisé comme réceptacle, conduit à une poïétique de la couture et de la contamination. La surface sensible nulle du sol de l’atelier permet de recevoir les sons et les images et d’assister à l’apparition du sens qui va naître des heurts et des glissements.

KURUWARRI (2010-2012), Pour Piano, Soprane et Field Recording

Illustration 5: extrait de la partition KURRUWARI pour Piano, Soprane et Field Recording.

Le Pianiste
Chaque photographie propose une tablature à interpréter au piano. Les accidents de surface, les traces plus ou moins marquées, les ombres portées, grains et poussière proposent les notes à interpréter. Elles sont choisies dans tout l’ambitus que propose le piano en fonction de la lecture faite de l’image : l’ambiance ressentie, les coordonnées spatiales de la tablature dans l’image pourront être interprétées par exemple. De la même façon, le cadrage, le contenu signifié par l’image, sa lumière sont autant d’informations qui permettront à l’interprète de choisir la vitesse d’exécution, l’ordre des notes, et l’intensité de chacune d’elle.

La Soprane
Elle chante les textes qui apparaissent sur les images que joue le pianiste. Elle essaiera le plus possible de se mettre au même plan sonore que le piano. Elle interprète les formes d’écriture qui lui donneront des indications d’intensité, de coloration vocale et de variation mélodique. Elle cherchera à rester en harmonie avec la partie piano.

Field Recording
Le Field Recording est préparé en amont de la pièce. Chaque image donne des indications d’ambiance sonore qu’il faut récolter et diffuser pour soutenir le jeu du pianiste. Pour ce faire, le pianiste peut s’accompagner d’un sampler avec toutes les ambiances prévues pour son interprétation. La diffusion marquera les «cut» liés aux changements de lieux et restera légèrement en retrait par rapport à la partie vocale et piano.

4. Couture

40Le heurt et le glissement sont des conséquences poïétiques des mouvances de la plasticité. Le heurt en particulier nous force à penser la couture. En effet, les œuvres polyartistiques, et notamment les œuvres qui mêlent le sonore avec le visuel, proposent et construisent des rencontres entre des éléments hétérogènes. De ce fait, l’attache, la relation, la couture sont nécessaires à la conduction23 des « objets » entre eux et avec leur contexte, c’est-à-dire au sens et au sensible qui se répandent, particulièrement chez l’auditeur et le spectateur face à ces imbrications dont ils questionnent la co-présence et/ou la mutation. Les morceaux disparates qui coagulent dans une œuvre polyartistique ou multimédia prennent leur sens de leur relation, de leur attache, qui peut être physiquement visible par juxtaposition, assemblage, collage et couture, mais aussi prendre du sens de leur séparation de leur distance, de leur écart.

Gouttière

Illustration 6: Amoureries pour deux flûtistes

41Pour saisir les subtilités syntaxiques de la couture, il est pertinent de faire un petit détour du côté de la bande dessinée qui a beaucoup contribué dans mon histoire personnelle à rassembler les images et les sons.

42Le français traduit « gutter » par caniveaux. « Gutter » est le terme employé par Scott Mac Cloud pour parler de cet espace vide entre les différentes vignettes de bande dessinée. Nous préférons rester plus proches du terme original dans sa sonorité et le traduire par gouttière.  Aussi parce qu’il nous semble que ce qui passe dans cette gouttière est plus que du déchet et de l’eau usée, des gouttes de sens, de l’atome de signification qui dépasse la simple concaténation. Si Scott Mac Cloud insiste sur cette gouttière, c’est qu’elle est selon lui le noème de la bande dessinée, sa plus petite unité de sens qui fait la singularité du langage de la BD. La bande dessinée comme art invisible s’appréhende par ses manques, ses interstices. La gouttière est l’espace vide où le lecteur vient déposer ce qui manque. Ce dernier comble les ellipses, incorporées par cet espace blanc cerné à l’envers, ou dé-cerné, par son propre imaginaire. La bande dessinée procède d’une poïétique de l’interstice et du manque, qui nous force à repenser l’intervalle comme figure opérante, c’est-à-dire comme syntaxe, dans notre démarche polyartistique.

43L’intervalle est une gouttière particulière. C’est un vide que comblent deux résonances. L’intervalle signifie à la fois une distance et un rapprochement. R. Barthes en distingue deux sortes, en s’appuyant sur la culture japonaise qui utilise deux mots différents pour désigner deux sortes d’intervalle : Ma et Utsuroi. le MA, désigne ce que nous avons appelé la couture en insistant sur toutes les relations, toutes les séparations entre deux instants, deux lieux, deux états. Il peut être particulièrement utile à décrire des techniques simples de montage par exemple. Utsuroi, annonce une subtilité qui nous permettra de penser la transition. Utsuroï désigne le « moment ou la fleur va faner, où l’âme d’une chose est comme suspendue dans le vide entre deux états ». Un arrêt sur l’image dans l’intervalle lui-même, dans la transition comme moment de modification. Ni l’eau, ni la neige, mais l’entre-deux, l’interstice, le moment où la neige se modifie en eau, et où l’eau est encore de la neige.

44De ce fait, l’intervalle peut, sur le sol de l’atelier conduire à plusieurs opérations plastiques, qui constitue notre syntaxe du heurt : le montage, le mixage et la co-présence qui laissent entrevoir les possibilités d’une syntaxe de contamination et du déplacement.

Co-présence

45La conduction est une façon de penser le passage de l’un à l’autre de matériaux. Elle peut décrire un passage physique réel, comme elle peut décrire un passage mental entre les éléments en présence dans l’œuvre. Ces coutures qui vont construire le sensible dans le sensible, affirment le heurt et la rencontre et/ou jouent de l’écart, de la distance spatiale et temporelle et/ou s’arrêtent dans le passage lui-même, dans la transition. Nous ne pourrions pas commencer notre auscultation des coutures sans parler de la co-présence initiée par J. Cage. On connaît le mythe selon lequel Cage aurait choisi de s’intéresser aux champignons, en devenant un mycologue réputé, parce que le mot « muschroom » venait juste avant celui de « music » dans le dictionnaire. Ce choix est exemplaire de la co-présence, telle que nous la retrouverons dans les premiers happenings des années cinquante. Deux ou plusieurs choses sans lien causal ou logique (concaténation) sont convoquées et partagent à égalité une même présence sensible. Il s’agit d’une figure sans conjonction.

Montage

46Le montage pense le heurt, le trou, la faille. Il consiste selon Jean-Luc Godard à « Mettre une inconnue en évidence ». Par le rapprochement intentionnel de deux éléments (minimum) un sens apparaît, se répand, se précipite dans leur rencontre. C’est la couture qu’il y a entre ses deux éléments hétérogènes, qui est la condition du sens et par là même, du montage. Nous lui donnons plusieurs figures dans ce livre. C’est à la fois la gouttière où le spectateur dépose le sens ce qu’il manque entre les deux bords, et l’« asyndète » des co-présences cagienne où se brisent les interprétations possibles sur l’absence de lien de concaténation. Le montage pense l’intervalle au sens strict du terme, le rapprochement et la distance dans le même moment. Du point de vue des aspectualités de la morphogénèse qu’il va déployer dans un espace-temps dynamique, le montage privilégie les mouvements « multidirectionnelles », les « plis » et les « failles ».

Mixage

47Le Mixage travaille à  sa façon l’intervalle. C’est une notion essentielle à notre poïétique de la couture. Où le montage suppose une attention particulière à la séparation elle-même, au rapprochement entre deux éléments de nature différente, le mixage cultive quant à lui l’art de la  transition. Les éléments convoqués, et mixés sont pris dans un mouvement de passage et de métamorphose qui les maintient en suspension. Ils ne sont plus ni l’un, ni l’autre, mais un autre qui semble existé de façon très naturelle.

48Le mix est l’intervalle lui-même, une transition à maintenir qui va privilégier les aspectualités telles que la spirale, la méandre et les zelliges.  Le sens n’est pas celui de la couture. Il naît de la surprise de voir cohabiter aussi bien ces éléments et camoufle les opérations plastiques virales.

Le chant de la mezzo-soprano de Rec-U-Aime pour Mezzo soprano, violoncelle et une tricoteuse (Ferme du buisson, 2009), est écrit à partir de la chanson de Lucienne Boyer, si petite, 1933. chaque note est une maille auquel j’applique un point de crochet pour déduire la phrase musicale suivante. Chaque syllabe du texte est une maille à laquelle j’applique le même point de crochet. Le sens du texte chanté et le chant s’altèrent de cette opération exogène. Elle était pour moi la métaphore de la mémoire et de la maladie qui consiste à la perdre : Alzheimer. Le processus engagé peut prendre des formes multiples de tricotage et de détricotage. J’avais choisi pour la version de la Ferme du Buisson de suivre les plans d’un tapis au crochet dit « afghan ».

Illustration 7: extrait de la partition pour mezzo-soprano de Rec-U-Aime (Ferme du Buisson, 2009)

En guise de conclusion

49Nous avons montré dans ce texte comment l’approche plastique de la composition musicale impliquait des pratiques et des conceptualisations très différentes des pratiques académiques de la musique. Nos « compositions » au risque de la plasticité nous ont permis de mettre un nom et d’aiguiller des pratiques musicales nouvelles. En effet, l’histoire de la musique, comme son apprentissage, laissait dans son sillage un large pan d’inexpliqué et d’incompréhensible, préoccupée par une lecture esthétique du sonore muselée par les mathématiques et la physique. De ce fait, les approches polyartistiques, les aspects performatifs de la pratique musicale, les tentatives de spatialisation du sonore, ainsi que les prémices d’opérations de compositions qui ne correspondaient pas à des opérations logico-mathématiques ne pouvaient être abordés sereinement. Les profonds bouleversements des arts plastiques au vingtième siècle ont fait apparaître des extensions du vocabulaire artistique et des opérations de création que nous avons pu déplacer à l’écriture musicale à la fois électroacoustique et instrumentale. Mais c’est aussi l’ensemble du concept d’œuvre que les arts plastiques modernes ont remis en question. Tout d’abord, en repoussant l’étendue des supports et des matériaux, permettant à l’éphémère de faire irruption dans un concept autrefois taxé d’immuabilité. Puis, en intégrant à l’œuvre tous les signes de sa fabrication poussant l’objet « œuvre » dans ces derniers retranchements, et promulguant parfois l’acte de faire-œuvre comme l’œuvre elle-même. L’œuvre alors, comme objet mental ambigu, qui parfois n’a de sens que dans son apparition tangible ou sa disparition, propose de penser la plasticité comme un processus. Déplacée et pensée dans le champ de la musique, cette plasticité permet de questionner l’objet et l’œuvre musicale, interrogeant la pièce ou le morceau, la symphonie ou le quatuor et les formes finies qui s’y associe, et intégrant les processus de créations à l’ensemble sens(ible)24 que représente toute œuvre. Ainsi les pratiques sonores, par le prisme de la plasticité s’ouvre à des possibilités sensibles et signifiantes nouvelles.

50Alors quelle relation entre arts plastiques et musique pouvons-nous penser aujourd’hui ? C’est encore Roland Barthes dans la  Préparation du roman qui m’aidera à répondre à cette question.En effet, il trouve dans le haïku une « synesthésie » qui s’approche particulièrement de nos transpositions (comme elle annonce d’autres figures gigognes à venir).

Le bruit d’un rat
griffant une assiette
que c’est froid (buson, munier)25

51Le haïku, selon Barthes propose des « détournements de circuits, des branchements fautifs26 » où ont lieu des perceptions simultanées. Dans notre exemple, un son va amener une sensation de tact (chaleur, froid) en pratiquant une « sorte » de métonymie hétérogène, « hérétique ».27 » De ce fait, la synesthésie (sunaisthèsis : « perception simultanée ») décrite n’est pas une synesthésie dans le sens baudelairien et symboliste classique et occidental. Pour Barthes, le haïku « pourtant art du ténu, ne détaille pas, n’isole pas les homologies de sensations; sa portée est de produire une sensation globale au sein de laquelle le corps sensuel s’indifférencie : visée plus euphorique qu’analytique28 » :

Sentiers sur la montagne
crépuscule sur les cèdres roses
cloches lointaines.
(bashô)

52La transposition à l’œuvre dans l’atelier polyartistique est un mouvement opérant des « branchements fautifs » c’est-à-dire des rapports entre les objets, les sons, les textures et les sens (sensible et signification) qui ne coulent pas de source, qui rompent la logique sensori-motrice évidente du sensible humain. Le sens apparaît de ces ruptures ou de ces passages qui sont autant de pratiques du branchement, du rapprochement « lointain et juste », que de pratiques intermédiales.

Illustration 8 : Partition circonstancielle pour 100 tricoteuses. Les partitions circonstancielles sont une suite de dessin réalisé sur un motif à la fois sonore et visuel.http://issuu.com/elcordonnier/docs/partitions_circonstancielles/1

53Les branchements fautifs proposent une synesthésie particulière selon Barthes, voire une antisynesthésie, tel qu’elle a pu être pensée en Occident jusqu’ici. À l’existence supposée d’un continuum perceptif et recherché dans une œuvre d’art totale, s’opposeraient des œuvres qui assument la disjonction et proposent au contraire dans leur construction sensible des connexions multisensibles discontinues et des écarts.

54Des œuvres où le sens est comme un parfum qui se répand des coutures choisies.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Frédéric Mathevet