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La différence dans et à travers la répétition dans la musique et la peinture
Conséquences théoriques de la lecture de Différence et répétition (1968) de Gilles Deleuze

Martin Zenck
janvier 2012Traduction de Nicola Denis

Résumés   

Résumé

Cette contribution ne porte pas essentiellement sur les différents écrits de Gilles Deleuze qui mettent en avant la musique et les beaux-arts, mais sur son principal ouvrage philosophique « Différence et répétition » (1968). En m’appuyant sur sa notion de « répétition », j’établis une distinction entre les formes suivantes : premièrement, l’écart temporel et ontologique entraîne une séparation nette entre la répétition et l’objet répété ; il existe, deuxièmement, une responsivité homogène entre la répétition et l’objet répété ; troisièmement, la répétition peut avoir un impact rétroactif tel qu’il se révèle dans l’interprétation que donne Derrida du mythe d’Echo et Narcisse ; nous avons, quatrièmement, une « force transformatrice de la répétition » (Waldenfels) et, enfin, un impact continu de celle-ci qui engendre en permanence de nouvelles différences. Cette cinquième forme de la répétition déduite de la lecture de Deleuze peut être une « répétition de l’objet » ou bien une « répétition en elle-même », où les répétitions stéréotypées et mécaniques se distinguent grâce au « Même ». Il est également possible d’appliquer cette forme de répétition à la différence entre répétition métrique et répétition rythmique (exemple choisi : Schönberg, opus 15, n° VIII). Cette forme, simultanée, se démarque alors de la répétition successive qui, à travers des inversions, entraîne une responsivité entre la répétition et l’objet répété (exemple choisi : Webern, opus 3, n° I). D’une manière générale, cette contribution quitte volontairement le discours de la philosophie identitaire qui définit la différence par rapport à une identité primordiale, pour se rapprocher du concept de l’ « hétérogenèse » avec une différence non primordiale, ouverte : y correspondent, en matière de processus compositoire, la « partition des variantes » de Franz Liszt et de Gustav Mahler, ainsi que le travail pour orchestre de Pierre Boulez « Figures – Doubles – Prismes » (1957-1968).

Index   

Texte intégral   

1L’objectif de cette contribution, publiée dans un numéro spécial de la revue Filigrane sur Gilles Deleuze et la musique, n’est pas d’analyser certains écrits de Gilles Deleuze comme Mille Plateaux ou Rhizome, ce dernier coécrit avec Félix Guattari, dans lesquels il discute différents aspects de la musique ou de certains compositeurs comme Pierre Boulez1. Il existe déjà trois publications pertinentes sur ce thème plus général : Deleuze und die Künste2, Deleuze and music3 et Deleuze on music, painting and the arts4. Cette étude met au contraire l’accent sur un des principaux ouvrages du philosophe, Différence et répétition (1968), qui ne fait pas explicitement référence à la musique mais permet néanmoins de décrypter les phénomènes de la répétition et de la différence dans la musique et la peinture.

Introduction

2Ce n’est pas par hasard si Michel Foucault consacre au fameux ouvrage de Deleuze deux articles différents parus dans le Nouvel Observateur et dans la revue Critique (1970) où il parle également de Logique du sens. Foucault y place déjà dans le contexte d’une scène théâtrale la conception de la différence, qui est une différence en elle-même et non pas le contraire de l’identité ou une différence par rapport à une quelconque similitude. Dans l’étude Theatrum philosophicum5 publiée ultérieurement dans Dits et Ecrits, Foucault intègre ce texte de Deleuze dans son analyse consacrée au théâtre où il fait référence à Sigmund Freud (Se souvenir, Répéter, Elaborer (Erinnern, Wiederholen, Durcharbeiten)) et Antonin Artaud (voir son terme « Le Théâtre de la Cruauté » tel qu’il l’introduit dans l’essai Le Théâtre et son double). Au sens où le théâtre vit de manière répétitive à travers chaque représentation de la pièce écrite, ce lieu, scène emblématique du rapport entre la répétition et la différence, semble s’imposer pour analyser le livre de Deleuze. Ce qui caractérise la lecture de Foucault, c’est que la « répétition » s’applique d’une manière spécifique et comparable à la musique, au fait (et non à la notion) de la « différence ». La différence ne résulte pas de quelque chose de nouveau ou d’une opposition à ce qui précède, elle naît justement à travers et grâce à la répétition. Puisqu’elle se révèle en elle, Deleuze peut aller jusqu’à dire que le différent ne se réalise pas seulement dans la répétition, mais grâce à la différence même : « Nous voulons penser la différence en elle-même, et le rapport du différent avec le différent, indépendamment des formes de la représentation qui les ramènent au Même et les font passer par le négatif »6. Cela est d’autant plus vrai lorsque la notion de la différence n’est pas interprétée comme une suite « diluée », une proximité de moins en moins semblable à la véritable identité – approche métaphysique d’une philosophie originaire et de ses représentations avec les catégories d’une logique identitaire que Gilles Deleuze a définitivement dépassée7 –, mais comme une différence qui souligne en elle-même les variations. D’où la possibilité de faire le constat relativement classique qu’un texte théâtral porte en lui-même toutes les représentations et mises en scène possibles, étant par conséquent un texte définitivement fixé et identique, qu’il suffit de déplier à la manière d’un éventail (la différence correspond alors à un écart qui se réfère toujours négativement à l’identité). D’un autre côté – et cela vaut implicitement pour la métaphore du théâtre établie par Deleuze, Foucault8, et également Derrida – la richesse d’un texte théâtral n’est pas forcément inhérente à celui-ci, mais lui revient uniquement grâce aux différentes représentations et mises en scène (ces relectures étant des différences sont alors ramenées à un point de départ différent). Par conséquent, il n’existe pas d’identité primordiale qui engendrerait des phénomènes et notions plus ou moins proches du primordial. Tout au contraire, ces émanations refluent paradoxalement dans le texte et le constituent véritablement, ce qui brise la violence d’une identité « formatante ». Au sens où le différent est déjà inhérent au texte, nous n’avons pas affaire, au début, à un texte identique, mais à un multiple dépliage de son sens à travers les futures mises en scène dont le texte n’a pas encore connaissance.

3Cette idée pratiquement inversée de l’identité et de la différence (selon Heidegger « coappropriation » (Ereignis) et « conciliation » (Austrag))9qui nie une identité primordiale est fondamentale dans le domaine de la musique. Elle est valable surtout dès lors que l’on ne part pas d’une écriture définitive de la partition, mais d’un sous-texte corporel nécessairement relié à celle-ci10, sans lequel la partition ne peut pas être réalisée. Selon la première thèse, c’est justement parce que le texte (la notation) constitue un ensemble indissociable du sous-texte oral, mnémotechnique et mimétique, que le différent est déjà inhérent au texte, surtout là où il met en valeur la différence. Il faut alors accepter un double paradoxe. Non seulement la différence ne naît pas d’une opposition à la notation, ni d’une répétition liée à un décalage chronologique et une différence ontologique, mais elle naît tout simplement d’elle-même (voir plus loin les explications au sujet de la « répétition en elle-même » et la « répétition de l’objet »). Pour faire référence à Roland Barthes, l’on pourrait dire que la « redistribution » au moment de la relecture amène, à travers les autres représentations musicales, une redistribution du sens même de la partition, faisant éclater et décomposant ce texte apparemment primaire de manière à mettre en évidence des différences qui nient rigoureusement l’hypothèse d’un texte identique. Strictement parlant, ce ne sont pas les fissures, les oppositions et les ruptures dans le texte qui sont responsables de la différence. Dans certaines conditions, même identiques, celle-ci s’auto-engendre plutôt. Cette hypothèse peut s’expliquer par la distinction entre « dénotation » et « connotation ». Plus un texte est marqué par des connotations, plus il y a de possibilités d’interprétation, ce qui veut dire que le texte est imprégné d’une différence permanente toujours renouvelée. Cette imprégnation de la différence se manifeste par exemple dans le monologue final qu’écrit James Joyce pour son héroïne Molly Bloom dans Ulysse. Ce roman n’utilisant aucun signe d’interponction, le lecteur est amené à apporter ses propres signes et crée ainsi un sens différent selon les unités de syntaxe supposées. (Ce phénomène apparaît d’ailleurs de manière saisissante dans la composition électronique Thema – Omaggio a Joyce de Luciano Berio où le texte récité par Cathy Berberian, notamment à travers la dissociation électronique, permet à la voix de Molly Bloom de prononcer un monologue intérieur à la fois polyphonique et échoïsant).

4Résumons brièvement le double fondement qu’établit cette introduction en vue des idées développées ensuite. Premièrement, le théâtre est utilisé (ainsi chez Deleuze, Foucault et Derrida) comme une métaphore conceptuelle importante permettant de traiter du jeu des masques (à ce propos, voir aussi Jean-Luc Nancy11 par rapport à Descartes et la notion « se déguiser » dans Différence et répétition), et il introduit une certaine forme de vérité sans aucune exclusivité. Deuxièmement, la conception et la production théâtrales sont toujours à nouveau déterminées par la répétition (imaginons par exemple une représentation répétée six soirs de suite) qui, quoique toujours liée au même texte, met en relief, soir après soir, d’autres aspects de la pièce en question. Deleuze irait même jusqu’à dire que cette variance associée à la pratique d’exécution fait partie intégrante du texte même et le constitue au sens d’un processus réciproque suivant le concept du pli et du dépli.

5Les trois chapitres qui suivent sont consacrés dans un premier temps à la théorie de la répétition formulée par Foucault, Deleuze et Derrida. Alors que Deleuze parle de quatre aspects différents de la répétition, les digressions 1 et 2 tentent d’abord d’expliquer la répétition simultanée et non simultanée à l’exemple de quelques œuvres d’Arnold Schönberg et d’Anton Webern. La deuxième digression porte également sur la critique que formule Deleuze par rapport à la conception de la différence selon la philosophie identitaire dans le contexte de deux œuvres de Bach et de Beethoven. Elle se propose aussi d’appliquer la notion d’une différence non primordiale mais ouverte, d’une « hétérogenèse »12, au processus compositoire d’une formation ouverte de variantes telle que la réalise Pierre Boulez dans son travail pour orchestre « Figures – Doubles – Prismes » (1957-1968).

La « répétition » chez Derrida, Foucault et Deleuze dans la peinture et la musique

6J’aimerais commencer par interpréter le tableau Echo et Narcisse de Nicolas Poussin, en utilisant à la fois les outils du philosophe et de l’historien de l’art13. Si ce sujet semble d’abord emprunter une tout autre perspective sur la répétition dans la musique, il peut néanmoins nous sensibiliser à la question de la différence telle qu’elle se manifeste dans les phénomènes du reflet, de l’écho et de la résonance (en vue de la musique). Pour des raisons méthodiques, j’ai essayé d’analyser la répétition dans un autre médium, à savoir dans la peinture, où il reste généralement plus discret (sans doute Deleuze aurait-il également approuvé une mise en parallèle avec le film, plus précisément avec « l’image souvenir » où la répétition joue un rôle comparable à celui dans la musique)14. Le choix du célèbre tableau Echo et Narcisse du début du XVIIe siècle, certes bien éloigné, historiquement parlant, des modèles musicaux de Bach, Beethoven, Schönberg, Webern et Boulez, s’explique enfin par le fait qu’il éclaire de manière particulièrement ingénieuse la notion de la répétition dans la peinture à travers l’écho.

7Tout d’abord, le fameux tableau de Nicolas Poussin Echo et Narcisse (1628) fait référence au mythe homonyme tel qu’il est entre autres raconté dans les Métamorphoses15d’Ovide, mais aussi à la capacité, traditionnellement réservée au domaine de la musique, de former des échos. L’historien de l’art suisse Oskar Bätschmann16 a toutefois constaté de manière très ingénieuse que la peinture est également à même de parler d’écho. L’Echo s’appuyant contre le rocher est en quelque sorte un reflet coloré, légèrement rosé, du personnage de Narcisse dont le corps est déjà sans vie et la peau, à défaut d’être irriguée par le sang, devenue plus blanche. Au sens où Echo, à travers ses couleurs, représente l’écho pictural de Narcisse, la peinture effectue à son tour une répétition — répétition comme écho retardé, comme coloration atténuée. La peinture utilise ici le thème de la répétition d’une manière surprenante : ni à travers les procédés sérigraphiques17 de l’Art and his double, ni d’un tableau à l’autre comme dans la représentation répétée de la Montagne Sainte Victoire de Cézanne, mais dans un seul et même tableau.

8

Figure 1. Nicolas Poussin, « Echo et Narcisse », dit aussi « La Mort de Narcisse »

9La lecture de Jacques Derrida met en avant un tout autre aspect du fameux mythe d’Ovide. Voyons ce qu’il répond aux questions d’Amy Ziering Kofman à propos de l’histoire d’Echo et de Narcisse dans le film américain Derrida18 :

« Je vais déjà essayer de répondre à votre question sur Narcisse et Echo. Evidemment, il se trouve que, d’un point de vue plus directement lié à l’image, l’histoire de Narcisse et Echo pose donc aussi la question de l’image spéculaire et de la voix, du rapport entre la vue et la voix, entre la lumière et la parole, la réflexion du regard et de ce qui se passe ici maintenant. Il y a à la fois un miroir, une parole, une caméra, je réponds aux questions, je les répète : je suis Narcisse et Echo à moi seul, je fais à la fois Narcisse et Echo. Et ce qui arrive d’extraordinaire dans cette scène que j’ai d’ailleurs étudiée dans des séminaires et des textes, et ce que j’aime beaucoup en elle, c’est le moment où Echo piège Narcisse en quelque sorte. Echo est condamnée par la déesse, jalouse d’elle, à ne jamais pouvoir parler en son propre nom, mais à devoir toujours répéter la fin des phrases de l’autre. Mais Echo, dans sa ruse infinie, sa ruse aimante, s’arrange, en répétant les dernières syllabes ou la dernière syllabe des mots de Narcisse, pour faire en sorte que ses mots deviennent les siens à elle. Elle s’approprie pour ainsi dire ce langage, et en répétant le langage de l’autre elle signe son propre mot. En répétant, elle lui répond ; elle lui correspond. Et elle parle en son propre nom, c’est donc une ruse extraordinaire de parler en son propre nom tout en répétant. C’est toujours comme toute parole un aveuglement, car parler ce n’est pas voir. Toute parole est d’une certaine manière aveugle. Et au fond, Echo, aveuglément mais très lucidement, correspond à Narcisse – c’est une histoire d’amour évidemment – qui, lui-même, s’aveugle. Car Narcisse s’aperçoit, d’où sa mort, qu’il ne peut voir que lui-même, puisqu’il ne voit que son image dans l’eau, et ne voir que soi-même est une forme d’aveuglement. C’est pourquoi Narcisse pleure. Il pleure d’une certaine manière et il meurt de ne voir rien d’autre. Ce sont donc deux aveuglements, Echo et Narcisse sont deux aveugles qui s’aiment. Comment deux aveugles peuvent-ils s’aimer ? C’est ça, la question… »19

10Que peut alors apporter cette approche à notre sujet de la répétition dans la musique ? D’abord, la répétition n’apparaît pas seulement comme un renforcement, comme la figure de style de l’emphase ; au contraire, selon Derrida, les éléments répétés deviennent de plus en plus autonomes, tout en obtenant, à travers leur dépendance de l’original, leur propre effet qui est aussi un effet aimant. Il existe alors d’une part une autonomie du sens dans la répétition, d’autre part un accroissement rétroactif du sens sur ce qui engendre la répétition, une violence de la répétition réciproque, quoique lointaine par rapport au sens initial (qui agit, au sens de la « rétention » et de la « protention » chez Husserl, non seulement sur le passé, mais aussi sur l’avenir). En conséquence, il conviendrait d’ajuster la position de Deleuze par rapport à l’interprétation que donne Derrida du mythe d’Echo et Narcisse, car celui-ci se base sur un point de départ non identique, à partir duquel se déploient les différences. Derrida, en revanche, établit un double mouvement : tout d’abord, l’éloignement de ce point de départ qui s’accompagne d’une autonomie de plus en plus forte ; ensuite, l’impact rétroactif de l’écho autonome sur le point de départ, sur les paroles de Narcisse, sans que cela ne le libère pourtant de son admiration de soi-même (promptement appelée narcissisme), ou ne le rende apte à un véritable amour.

11Analysons ensuite ce discours par rapport à la répétition et la différence au niveau des sens. La vue et la parole disparaissent, puisque Narcisse devient aveugle et qu’Echo sombre dans le mutisme. La parole devient muette face à la vue pour laquelle elle n’a pas de mots, alors que la vue devient « aveugle » dès qu’elle doit affronter le langage, puisqu’elle se réfère (tout comme l’ouïe) à une méta- ou paralangue, quelque chose qui se situe avant ou après la parole. La vue et la parole répètent alors, si tant est qu’elles le puissent, des choses différentes. La vue possède quelque chose que ni la langue ni la musique (à travers la répétition) ne peuvent rattraper. À travers les différents sens se révèle alors ce que nous appelons différence et répétition.

12Il convient d’ajouter que les réflexions de Derrida sur Echo et Narcisse se situent dans le contexte de l’exposition Mémoires d’aveugle organisée en 1990 par le philosophe au Louvre20. Le projet d’un aveuglement voyant ou d’un regard aveugle (soit un regard intérieur, intuitif) inclut explicitement le personnage de Narcisse de Lodovico Cigoli au musée du Louvre. Le regard aveugle fait référence à un entre-deux de la connaissance sensible et cognitive qui se situe quelque part entre les yeux et la bouche. Selon les performances cognitives des différents sens et l’espace qui s’ouvre entre elles, l’on peut déterminer ce qui est répétition ou différence, tandis qu’il est impossible de définir ces phénomènes de manière catégoriale ou avec les méthodes de la philosophie identitaire.

13Après avoir approfondi la question de la répétition et de la différence grâce à l’interprétation de Derrida tout en l’éloignant de la démarche de Deleuze, nous revenons à son ouvrage Répétition et différence qui part, à plusieurs titres, de ce que Kierkegaard écrit dans La Répétition (1843). Deleuze montre comment s’effectue la répétition, comprise comme « répétition en elle-même », dans le contexte des « répétitions mécaniques et stéréotypées ». Paradoxalement, derrière les « objets toujours répétés du Même » pointe un sujet « secret » qui se répète à travers les objets et engendre, malgré la « répétition en elle-même », une différence par rapport aux répétitions stéréotypées. Bien que Deleuze distingue rigoureusement la différence de l’Autre, du Nouveau, et qu’il insiste sur la formation de la différence au cours même de la répétition, c’est justement l’écart entre la « répétition de l’objet » et la « répétition en elle-même » qui annonce du nouveau. Puisque Deleuze distingue deux types de répétitions, celle, stéréotypée, des objets, et la « répétition en elle-même », il peut revendiquer la différence dans la (double) répétition, les deux répétitions laissant transparaître du différent. Il faudrait alors soutenir, en accord avec Derrida et contre Deleuze, que cette expérience de la différence peut se répercuter sur les objets répétés de manière stéréotypée tel l’écho autonome sur Narcisse. Celui-ci toutefois ne sait pas répondre à cette proposition d’amour. L’effet exercé par Echo reste donc aporétique, puisqu’elle ne réussit pas à détourner Narcisse de l’admiration de sa propre image.

14En combinant les points de vue de Deleuze et de Derrida, nous avons pu relever plusieurs définitions de la différence. Premièrement, elle n’est pas comprise par rapport à une quelconque identité, dans une relation de thèse à antithèse, mais comme un processus qui, en lui-même, engendre du différent. Deuxièmement, la différence est liée à la répétition au sens où celle-ci, en raison du décalage chronologique entre la répétition et l’élément répété ainsi que de leur différence ontologique, peut suggérer un autre différent. Troisièmement, nous avons évoqué cet impact rétroactif qui relie la répétition à un élément déjà répété (et non primordial), et la dimension supplémentaire que Derrida attribue à Echo par rapport au son primitif de Narcisse (et de son inutilité). Enfin, il faudrait traiter un quatrième aspect que Deleuze aborde dès son introduction à Différence et répétition. Il nous conduit spontanément au sujet de la répétition dans la musique, bien que Deleuze lui-même n’évoque pas concrètement la musique dans le passage que nous allons citer. Ce quatrième aspect, se référant encore à la première définition d’une « différence en elle-même », s’accompagne ici d’une distinction plus profonde et cachée entre « répétition-mesure » et « répétition rythmique »21. La différence ne naît alors pas entre la répétition stéréotype et mécanique d’une part, et la « répétition en elle-même » de l’autre. C’est à travers une accentuation métrique et régulative selon les critères prosodiques que s’établit un meilleur équilibre entre les accents oratoires et gestuels. Par conséquent se révèlent deux types de structure temporelle : une organisation du temps monotone et régulière que Deleuze appelle « répétition statique », et une « répétition dynamique » qui connaît bien d’autres intensités que celles fixées par les accents métriques. Puisque « la mesure n’est que l’enveloppe d’un rythme, et d’un rapport de rythmes »22, Deleuze tire la conclusion suivante : « Une répétition matérielle et nue (comme répétition du Même) n’apparaît qu’au sens où une autre répétition se déguise en elle, la constituant et se constituant elle-même en se déguisant »23.

Digression I : La signification de la différence entre répétition métrique et répétition rythmique dans l’opus 15, VIII de Schönberg et l’opus 3, I d’Anton Webern

15La distinction établie par Deleuze entre répétition métrique et répétition rythmique créant une différence des deux structures temporelles est particulièrement importante dans la musique atonale vers 1910. Celle-ci exige une sorte « d’interdiction de toute répétition » pour aboutir à un style sobre et non ornemental. Ce dernier nécessite d’une part une structure de refrain qui, chez Deleuze, a une importance particulière sous le nom de « ritournelle »24, et d’autre part une déclamation oratoire et gestuelle qui fait éclater, chez Schönberg, la métrique régulière du poème de Stefan George de façon à ce qu’apparaisse, se détachant d’une certaine monotonie de la structure temporelle métrique, une autre structure temporelle de l’interruption rythmique et contre-rythmique. Par conséquent, le poème composé de huit vers et intitulé Si cette nuit je ne touche pas ton corps (Wenn ich heut nicht deinen Leib berühre) fait à la fois appel au principe du refrain et au principe métrique. D’un côté, les rimes ascendantes a-c se retrouvent à la fin du poème ; de l’autre, et pour souligner la structure du refrain, cette disposition des rimes embrasse deux autres vers qui présentent encore des rimes ascendantes d-d et qui renvoient cette suite de rimes au début à la manière d’un refrain. Par ailleurs, il est tout à fait possible de parler d’une répétition métrique au sens de Deleuze, le métrum étant assez régulièrement trochaïque, avec une alternance de quatre ou cinq temps forts. Schönberg choisit alors une lecture musicale confrontant en partie « le vers trochaïque avec une figure mélodique iambique »25 et notamment avec la déclamation de la voix, clairement soulignée ou anticipée par la partie de piano qui oppose à la répétition métrique une répétition rythmique. Cette opposition, jusque-là rarement présente dans la composition du lied, s’explique essentiellement par les acquis des « arts expérimentaux de la parole »26 vers 1910. Dans ce contexte s’établit une déclamation extatique et exaltée, incluant une large gamme de sons qui peut, comme dans Pierrot Lunaire, se fondre dans un « parlé-chanté ». La scansion oratoire et gestuelle, notamment dans la recherche des sons aigus (Spitzentöne) tombe partiellement sur le dernier temps fort du vers, mais la partie de chant, d’un style éruptif et expressionniste, ne tente pas seulement d’accentuer les mots cruciaux pour la compréhension, mais surtout ceux qui expriment le déchaînement physique d’une passion. Ici Deleuze peut à nouveau s’avérer intéressant, au sens où ce huitième poème extrait du Livre des jardins suspendus (Buch der hängenden Gärten) de Schönberg peut montrer que la notion de la répétition, si surprenant que cela puisse sembler, ne s’applique pas à la succession chronologique du mouvement musical, mais à la simultanéité des structures temporelles métriques et rythmiques qui s’entrechoquent et engendrent une différence dans la simultanéité même.

16D’une autre manière néanmoins similaire, dans le premier Lied de Webern C’est un chant pour toi seule (Dies ist ein Lied für dich allein), des structures proches du refrain créent à la fois des liens réguliers et périodiques, mais également des différences, malgré et à travers la succession chronologique. Ainsi Webern reprend-il, en correspondance avec le poème de George, la structure inversive par rapport au début et à la fin du poème (« Dies ist ein Lied für dich alllein – Nur dir allein, möchte es ein Lied das rühre sein ») en inversant les entrées du piano et de la partie vocale (La voix du début (T. mesure 1 ff.) se glisse, dans l’épilogue, dans la partie de piano (mesure 8 ff.)). Cela nous montre une double répétition au sens de Deleuze. Premièrement, celle qu’il appelle « répétition en elle-même », où la répétition de l’objet et la répétition en elle-même ne sont pas séparées, mais se confondent dans la simultanéité des structures temporelles, métrique et rythmique. Deuxièmement, un type de répétition qui, malgré la répétition successive et indirecte à travers l’inversion, met en relief une autre forme de différence. Dans le contexte d’une « interdiction de la répétition » telle qu’elle domine pendant la phase atonale de Schönberg et de Webern autour de 1910, ce phénomène est en effet particulièrement révélateur.

Digression II : Structure de répétition et partition des variantes chez J. S. Bach, Beethoven et Pierre Boulez

17Dans le contexte du discours développé ici, ces modèles musicaux mettent en avant des compositions circulaires ou en forme de spirale. Comme le montrent les ébauches, dans Figures – Doubles – Prismes, Boulez entame son processus d’écriture par la partie des Doubles (1957/1958) ; même sa deuxième ébauche ne se base pas sur les Figures prédéfinies qui, par conséquent, ne donnent pas lieu non plus à des suites logiques (déductions, développements et variations) dans les parties suivantes Doubles et Prismes. Contrairement à ce procédé, les Variations Goldberg de Bach27 font apparaître une structure de refrain circulaire se référant régulièrement au thème de l’aria et menant finalement au da capo de celle-ci pour clore le cycle à la manière d’un symbole parfait. Bien que l’écriture des trente variations soit plus complexe – les groupes triadiques et leur répétition systématique étant croisés par un autre principe de recoupement par dizaines, par division en deux et par une dynamisation continue) –, l’œuvre se prête à l’approche deleuzienne au sens où Bach, s’il s’éloigne progressivement de l’aria, cherche en même temps à se rapprocher de plus en plus du thème qu’il peut enfin, après le quodlibet de la variation 30, rappeler à l’identique. En ce sens, le processus de Bach reste encore fidèle au rapport traditionnel entre identité, similitude et différence. Beethoven fait en revanche clairement éclater le discours de toute philosophie identitaire dans ses Variations Diabelli28. Du point de vue de la forme, une répétition identique de la valse de Diabelli à la fin de l’œuvre n’est plus possible, et celle-ci est remplacée, dans la variation 33, par une parodie de ladite valse rappelant un menuet de Haydn. En ce qui concerne la structure même du processus compositoire, Beethoven utilise là aussi le moyen de la parodie (la valse de Diabelli calquée sur l’air de Leporello Nott’e giorno fatigar), mais surtout des procédés destructeurs, comme s’il n’avait effectivement pas eu l’intention de confirmer rétroactivement une identité pré-définie, mais de la faire éclater. L’évolution de ces procédés circulaires ou de forme spiralée vers une forme ouverte chez Boulez qui ignore toute identité pré-définie comme base possible d’un processus thématique, passe par deux étapes importantes : premièrement, par le concept d’une « partition des variantes » formulé par Liszt29, deuxièmement, par l’interprétation que propose Adorno des « variantes » mahlériennes30. Celles-ci ne se réfèrent pas à un thème donné, mais à une réserve constituée de plusieurs thèmes, les « variantes », réserve qui déclenche des processus formels différents de ceux qu’utilise l’écriture traditionnelle beethovénienne. Très tôt, cette évolution aboutit aux « formes ouvertes » de la Troisième Sonate pour piano de Pierre Boulez (1955/1956) qui sont proches de « l’œuvre ouverte » (opera aperta) d’Umberto Eco, puis au travail pour orchestre déjà cité Figures – Doubles – Prismes (premières ébauches31 dès 1957 après la Troisième Sonate pour piano). Celui-ci ne part d’aucun donné primordial qui serait à modifier avant de retrouver ensuite son approbation initiale ; cette œuvre est au contraire déterminée par un procédé basé sur la différence en elle-même. Si son titre suggère encore le rapport traditionnel entre figure, reflet et réfraction, le travail de Boulez prend néanmoins une tout autre direction qui transparaît à la fois dans sa genèse et dans le processus compositoire.

18La genèse de l’œuvre de Boulez avec ses quatre versions qui ont vu le jour entre 1957 et 1968 témoigne de la ressemblance avec la Troisième Sonate pour piano et nous apprend que les premières ébauches concernaient d’abord les Doubles (1957/1958) (cette version d’une durée de huit minutes et intitulée Doubles a d’ailleurs été représentée pour la première fois par Boulez et l’Orchestre Lamoureux le 16 mars 1968), et non pas la partie Figures ultérieurement mise à la première place. Par ailleurs, la conception exacte de l’ébauche d’idées de Boulez, la disposition de l’orchestre ainsi que le rapport particulier à la tradition soulignent une approche qui, notamment dans l’analyse de René Leibowitz, se distingue par exemple fondamentalement des variations pour orchestre opus 31 d’Arnold Schönberg. La disposition de l’orchestre ne correspond pas aux familles d’instruments ni aux groupes sonores homogènes (cordes, vents etc.), mais cherche à obtenir à la fois une séparation nette entre les différents groupes et une certaine perméabilité pour que des types de sons similaires puissent en quelque sorte communiquer à travers l’orchestre. En outre, les ébauches montrent que Boulez n’envisage pas une suite entre thème et variations successives, mais plutôt une variation permanente de la forme globale en vue d’une « constellation » simultanée telle qu’elle s’est déjà imposée dans la Troisième Sonate pour piano. Il ne s’agit alors pas d’un principe d’évolution linéaire, mais d’une véritable imbrication des Doubles avec les Prismes et les Figures. Afin de se démarquer de la tradition, Boulez fait également allusion au rapport entre le violon et l’orchestre dans le concerto pour violon d’Alban Berg, mais au sens d’un « effacement »32 de ce rapport qui « voile » d’une certaine manière tout le concerto de Berg. A défaut d’avoir un thème donné dont découleraient progressivement les différentes déductions linéaires pour se réorienter à la fin vers le début ou aboutir simplement à une strette ouverte, il existe dès le départ une multiversalité des rapports entre les différents types de sons. Comme dans un mobile de Calder, ils définissent réciproquement leur position et leur mobilité. Ce qui importe avant tout c’est la notion baroque du double empruntée au théâtre et au cinéma, d’un « sosie » qui plane en permanence au-dessus de l’autre. Non seulement cette notion du double occupe la première place dans ce travail pour orchestre, mais elle fait également référence aux « doubles » dans l’œuvre antérieure Marteau sans maître (no9 Bel édifice et les pressentiments – double), tout en préfigurant le Dialogue de l’ombre double de Pierre Boulez inspiré du Soulier de satin de Paul Claudel. Tandis que Bach, dans ses Suites anglaises, établit une correspondance entre le « double » très improvisé et la sarabande originaire, la pièce pour orchestre boulézienne fait planer des ombres sur une forme dépourvue d’originaux donnés.

Fin et conclusion

19À condition de pouvoir faire la distinction entre une différence simultanée et une différence successive, il est possible d’emprunter le concept de « l’hétérogenèse » à Danielle Cohen-Levinas pour désigner une différence qui n’est pas primordialement donnée, mais ouverte. La tension qui naît de la répétition en elle-même et de la répétition de l’objet laisse place à un entre-deux, reflété au niveau poétologique et musical par la répétition métrique et rythmique. Celle-ci peut être simultanée ou bien directement successive, les interprétations respectives de Deleuze et de Derrida suggérant soit une responsivité homogène, soit une sorte de « force transformatrice de la répétition »33 soit encore un impact rétroactif de cette dernière.

20Pour conclure, je rappelle ce que j’ai évoqué au début de cet article : à savoir ce que signifie la métaphore du théâtre pour le concept de la répétition, signification non seulement présente chez Deleuze (par rapport à Artaud), mais aussi chez Derrida34 (également par rapport à Artaud) et dans le Theatrum philosophicum de Foucault. Quant à Foucault, il tente inlassablement de comparer le travail des philosophes et celui des prestidigateurs, les deux adorant se déguiser et se cacher derrière des masques. Le masque, qui permet le jeu de la dissimulation, correspond alors à une certaine idée de la différence. Il ne suffit pas, selon l’expression idiomatique traditionnelle, « d’arracher son masque à quelqu’un » pour enfin voir son vrai visage et accéder à la vérité. Tout au contraire, ce sont seulement les multiples mascarades et les dissimulations, cette idée récurrente chez Deleuze de « se déguiser », qui peuvent mettre en relief une quelconque vérité. Dans son théâtre imaginaire, où nous ne sommes pas uniquement spectateurs mais également ceux que l’on regarde – notons, là encore, cette différence entre le regard des autres (sur nous) et notre regard (sur les autres) – Foucault met ainsi en scène Deleuze en compagnie d’autres personnages du théâtre, du théâtre du monde, pour souligner l’écart entre le masque et le vrai visage dans le cadre d’une institution déterminée par la répétition35. Se consacrant aux deux principaux ouvrages de Deleuze, Logique du sens et Différence et répétition, Foucault évoque le théâtre au début du Theatrum philosophicum ainsi qu’à la fin :

« La philosophie non comme une pensée, mais comme théâtre : théâtre de mimes aux scènes multiples, fugitives et instantanées, où les gestes, sans se voir, se font signe ; théâtre où, sous le masque de Socrate, éclate soudain le rire du Sophiste ; […] où Leibniz, parvenu au sommet de la pyramide, distingue dans l’obscurité que la musique céleste, c’est Pierrot lunaire36. »

21Il s’agit d’un théâtre où, tout comme dans la musique, « l’événementiel » intervient involontairement et sans ressembler à un événement organisé, où, au lieu d’un début omniprésent, car donné, se révèle une originairité inaccessible (qui ne se situe point sur un axe chronologique linéaire, mais provient de différentes directions). Celle-ci n’aboutit ni à une dimension linéaire et chronologique, ni à une évolution causale de l’écriture musicale, mais à une dimension diagonale qui s’étend dans l’espace et « dans laquelle les points, des blocs ou des figures sont répartis non plus dans le plan, mais bien dans l’espace »37 ; dans laquelle, au lieu d’un centre dominant, existe une décentralisation permanente qui touche peut-être aux points de fuite sur la « trajectoire excentrique » de Hölderlin.

Notes   

1  Voir par exemple la conception de la musique spatiale, diagonale et transversale chez Anton Webern, comme Deleuze la souligne par rapport à Foucault : « Il a créé une nouvelle dimension, que nous pourrions appeler dimension diagonale, sorte de répartition des points, des blocs ou des figures non plus dans le plan, mais bien dans l’espace ». (Gilles Deleuze, Foucault, Paris, Éditions de Minuit,1986, p. 30) ; voir également l’analyse de Deleuze de Pierre Boulez et Proust : Gilles Deleuze, « Boulez, Proust et le temps : “Occuper sans compter” », in Pierre Boulez, Eclats, Paris, 1986, pp. 98-100.

2  Peter Gente& Peter Weibel(éds.), Deleuze und die Künste, Francfort, Suhrkamp, 2007.

3  Ian Buchanan & Marcel Swiboda (éds.), Deleuze and music, Edinburgh, Edinburgh Univ. Press, 2004.

4  Ronald Bogue (éd.), Deleuze on music, painting and the arts, New York, Routledge, 2003.

5  Michel Foucault, « Theatrum philosophicum », Critique n°282, novembre 1970, pp. 885-908 ; première édition française des écrits de Michel Foucault : Dits et écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, 2001, pp. 943-967.

6  Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, 1968 (11ème réédition Paris, 2008), pp. 1-2.

7  Pour Deleuze, cette approche serait « […] soumise au quadruple carcan de la représentation : l’identité dans le concept, l’opposition dans le prédicat, l’analogie dans le jugement, la ressemblance dans la perception » (Ibid., p. 327).

8  Voir au sujet de la métaphore du théâtre chez Michel Foucault : Martin Zenck, « Passagen zwischen Wissensformen und Wissensräumen. Überlegungen zu den “Orten” in der Topik, Heterotopie und Utopie bei Michel Foucault », in Karen Joisten (éd.), Räume des Wissens. Grundpositionen in der Geschichte der Philosophie, Bielefeld, Transcript, 2010, pp. 177-210 (voir surtout le chapitre 2 : « Die wörtliche und metaphorische Bedeutung des Theaters/Welttheaters » in Theatrum philosophicum und Auf der Bühne der Philosophie, pp. 187-196).

9  « Le lecteur le découvrira lui-même s’il écoute l’harmonie qui règne entre la coappropriation (Ereignis) et la conciliation » (Martin Heidegger, « Identité et Différence », in Question I, Paris, Gallimard, 1968, p. 256).

10  Voir à ce propos plus en détail : Martin Zenck, « Luigi Nono – Marina Abramovic. Eingeschriebene, bewegte und befreite Körper zwischen Aufführungspartitur, Live-Elektronik und freier Improvisation/Performance », in Petra Maria Meyer (éd.), Performance im medialen Wandel, Munich, 2006, pp. 119-145 (au sujet du « sous-texte corporel » (corporalen Subtext) voir surtout pp. 121-125).

11  Jean-Luc Nancy, « Lavratus pro Deo », in Ego sum, Paris, Flammarion, 1980.

12  Voir ici Danielle Cohen-Levinas, « Deleuze musicien », Rue Descartes, no 20, Paris, 1998, pp. 137-147.

13  Voir à ce sujet Martin Zenck, « Echo und Narziss. Resonanz und Spiegelung in den Künsten und in den Medien », in Under Construction. Das Buch zu den Münchner Opernfestspielen 2009, Munich, Stiedler, 2009, pp. 104-112.

14  Voir Olivier van Maldergheim, « L’image souvenir. Providence, d’Alain Resnais », in Oliver Fahle & Lorenz Engell (éds.), Le cinéma selon Deleuze, Weimar/Paris, Verlag der Bauhaus-Universität/Presses de la Sorbonne nouvelle, 1997, pp. 536-551

15  Ovide, Les métamorphoses, 3e livre, vers 339-510.

16 Oskar Bätschmann, « Poussins Narziss und Echo im Louvre. Die Konstruktion der Thematik und Darstellung aus den Quellen », in Zeitschrift für Kunstgeschichte, 1979, p. 41.

17  Voir Dan Cameron, « Die Kunst der Wiederholung », in Volker Bohn (éd.), Bildlichkeit. Poetik. Internationale Beiträge, vol. 3, Francfort, 1990, pp. 269-322 (en particulier l’analyse des tableaux Factum I et Factum II de Robert Rauschenberg dans le contexte de l’exposition intitulée Art and its double et organisée par Cameron, p. 274f.).

18  Derrida. Un film de Kirby Dick et Amy Ziering Kofman. Sortie au cinéma le 6 novembre 2003.

19  Retranscription des propos de Derrida sur la base du film cité (chapitre 11).

20  Voir Jacques Derrida, Mémoires d’aveugle. L’autoportrait et autres ruines. Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1990.

21  Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 32.

22 Ibid., p. 33.

23 Idem.

24  Cf. Hannes Böhringer, « Fehlendes Volk. Über den Begriff des Ritornells in Tausend Plateaus und Was ist Philosophie ? von Gilles Deleuze und Félix Guattari », in Peter Gente & Peter Weibel (éds.), op. cit., pp. 148-167.

25  Konstantin Voigt, Vers und Atonalität. Verfahren der Textvertonung in den frei atonalen Liedern Arnold Schönbergs und Anton Weberns, thèse de doctorat, Würzburg, 2010, p. 158.

26  Cf. Reinhart Meyer-Kalkus, Stimme und Sprechkünste im 20. Jahrhundert, Berlin, 2001 (là surtout à propos du Pierrot Lunaire de Schönberg et l’importance de l’interprète Albertine Zehme, pp. 299-318 ; voir également dans la perspective du « théâtre de la poésie » de Karl Kraus la contribution de Gerhard Buhr et Martin Zenck : « Georg Trakls Gedicht Nachts und die Kompositionen dieses Gedichts von Anton Webern, Theodor W. Adorno und Heinz Holliger – Versuch eine literatur – und musikwissenschaftlichen Doppelinterpretation », in Klaus H. Kiefer et al., Das Gedichtete behauptet sein Recht. Festschrift à l’occasion des 65 ans de Walter Gebhard, Francfort, 2001, pp. 503-561).

27  Cf. Martin Zenck, « Bach, der Progressive, Die Goldberg-Variationen in der Perspektive von Beethovens Diabelli-Variationen », in Heinz-Klaus Metzger & Rainer Riehn(éds.), Johann Sebastian Bach, Goldberg-Varationen. Musik-Konzepte, vol. 42, mars 1985, pp. 29-92.

28  Voir mes explications in idem.

29  Liszt utilise ce terme par rapport à ses Poèmes symphoniques (voir Wolfgang Dömling, « Franz Liszts Hommage an Bach », in Johann Sebastian Bach. Spätwerk und Umfeld. 61. Bachfest der Neuen Bachgesellschaft, Duisburg, 1986, p. 224. Il s’agit d’abord de dépasser la conception d’une succession logique qui mènerait d’un thème à son développement, puis au retour de ce développement vers le point de départ thématique. La prochaine étape concerne le processus thématique en lui-même qui, dès le début, s’approprie le thème et ne permet plus de séparation nette entre le thème donné et le développement de celui-ci. Par rapport à Brahms, Schönberg a appelé ce stade d’évolution, où tous les paramètres sauf un seul sont modifiés dès le départ, « variation évolutive ». La dernière étape chez Liszt concerne les « variantes multiples » (« Mehrfachversionen ») qui mènent finalement à une « partition des variantes ». Selon Dömling, cela s’expliquerait par le fait que « Liszt n’est pas seulement indifférent à la notion du thème, mais aussi à celle de l’œuvre ; la forme de l’œuvre est quelque chose de fondamentalement ouvert pour Liszt, à l’image de la notion moderne du “work in progress” ». (p. 229 ; traduction N.D.) (Voir à ce propos en détail la théorie de l’intonation de Boris Assafjew dans son ouvrage « Die musikalische Form als Prozeß » (1930-1947), ainsi que le débat au sujet de cette approche dans l’article « Varietas, variatio / Variation, Variante » de Horst Weber, in Hans Heinrich Eggebrecht et Albrecht Riethmüller (éds.), Handwörterbuch der musikalischen Terminologie, Stuttgart, Steiner, 1986, p. 46).

30  Voir le chapitre V (« Variante et forme ») dans le livre d’Adorno sur Mahler. Il établit ici une différence entre la technique de la variante et le processus déductif des variations (ableitenden Verfahren der Variation). Comme dans le roman, la variante est caractérisée par ces « figures toujours autres et néanmoins identiques ». Comme dans le premier mouvement de la symphonie n°9, il existe une lente genèse de ce que l’on peut appeler thème et qui revêt une structure ouverte à la fois tournée vers l’avant et vers l’arrière. Par conséquent, il n’y a pas de figure identique clairement définie et qui, au cours de son évolution, marque une différence avec le thème primordial. Le devenir – sans pour autant se figer dans une figure identique – est toujours interrompu, et présente des ramifications qui peuvent être approfondies ou reliées beaucoup plus tard à d’autres « variantes ». Il s’agit plus précisément de gestes d’intonation comme ceux de la procession funèbre (violoncelles) et du ductus mélodieux des deuxièmes violons qui prennent simultanément de l’ampleur. Toutefois ces figures ne sont pas des thèmes rigoureusement séparés, mais « quelque chose d’imprévisible » et qui peut se relier à autre chose, par exemple dans les mesures 47 ff. où la partie B (depuis la mesure 29) bascule tout à coup dans la partie A du début. (Voir Theodor W. Adorno, Mahler. Eine musikalische Physiognomik, Francfort, Suhrkamp, 1969, p. 116 ; voir également Horst Weber : « Varietas, variatio / Variation, Variante », op ; cit., pp. 46-47). A ce niveau-là, un parallèle avec « l’hétérogenèse » de Deleuze semble tout à fait possible, puisque les éléments se séparent dès le début et ne proviennent aucunement d’une figure identique exposée au départ. C’est alors que la philosophie de la différence proposée par Deleuze montre un lien étroit avec la « dialectique négative » d’Adorno. Tandis que celui-ci comprend la négation comme une contradiction en elle-même permanente pour éviter qu’une identité originaire ou définitive puisse se former, Deleuze définit la différence de manière positive.

31  Voir les ébauches dans la collection Pierre Boulez, Fondation Paul Sacher, classeur H, dossier 3a Figures, doubles, prismes, 1e version.

32  Ainsi l’expression qui apparaît dans les ébauches de Boulez. Voir ici Robert Piencikowski, Programmheft der Donaueschinger Musiktage, n°91, 18-20 octobre 1991, pp. 42-44 : de même Allen Edwards, « Boulez’s Doubles » and « Figures Doubles Prismes : a preliminary study », in Tempo n°185, 1993, pp. 6-17.

33  Bernhard Waldenfels, « Die verändernde Kraft der Wiederholung », in Ursula Franke, Klaus Herding et al., Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft, 46/1, Hambourg, Meiner, 2001, pp. 5-17 (Dans un passage consacré à Deleuze, Waldenfels souligne la « mise en relief des idées d’Husserl par rapport à une identité construite sur le principe de la répétition » ; de même le fait que Deleuze « tenait beaucoup à une différence qui accentue toute répétition du Même » (Ibid., p. 12. Voir dans ce contexte également : Eckhart Lobsien, « Die Zeiten und die Wiederholung », in Wörtlichkeit und Wiederholung – Phänomenologie poetischer Sprache, Munich, 1995, pp. 165-190).

34  Cf. Hans-Thies Lehmann, « Versuch zum Verstehen (Theater), nach Derrida », inMartin Zenck (éd.), Erzeugen und Nachvollziehen von Sinn. Rationale, performative und mimetische Verstehensbegriffe in den Kulturwissenschaften, Munich, Fink, 2011, pp. 31-54.

35  Cf. Hans Belting, « Theater und Maske » et Martin Zenck par rapport à Roger Caillois et Roland Barthes : « Musikalische Maskierung als Enthüllung und Verbergung » (conférences données à l’occasion du colloque international sur l’art des masques et de la dissimulation 2010 à Wolfenbüttel, sous la direction de Christiane Kruse ; publication en préparation).

36  Michel Foucault, « Theatrum philosophicum », in Foucault, Dits et écrits I, op. cit., p. 967.

37  Gilles Deleuze, Foucault, op. cit., p. 30.

Citation   

Martin Zenck, «La différence dans et à travers la répétition dans la musique et la peinture», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Deleuze et la musique, mis à  jour le : 07/02/2012, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=418.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Martin Zenck

Martin Zenck, né en 1945 à St. Peter (Forêt-Noire). Après des études de musicologie, de philosophie et de lettres modernes à Fribourg et Berlin, il rédige sa thèse de doctorat sur L’Art en tant que connaissance non conceptuelle (Kunst als begriffslose Erkenntnis, Fink, Munich, 1975) et son mémoire d’habilitation, bénéficiant d’une bourse de la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG), sur La réception de Bach par le Beethoven tardif (Die Bach-Rezeption des späten Beethoven, Steiner, Stuttgart, 1982) – thèse et habilitation sous la direction de Carl Dahlhaus à l’Université Technique de Berlin. Depuis 1989, il est Professeur de musicologie historique à Bamberg, puis (2006) à Wourtzbourg (Würzburg), spécialiste de musique contemporaine, d’esthétique et des médias. Actuellement, ses recherches portent essentiellement sur la théâtralité, sur la violence dans les arts et dans les médias et sur les concepts de compréhension rationnels, performatifs et mimétiques dans les sciences culturelles.
Nicola Denis