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Contenu du CD audio

juin 2011

Index   

11. Naima (John Coltrane) - 7’28”
Jean-Marc Foltz, clarinette ; Stephan Oliva, piano.
Enregistrement réalisé par Gérard de Haro au Studio La Buissonne de Pernes-les-Fontaines.

22. Sogno II extrait de Soffio di Scelsi (Jean-Marc Foltz, Stephan Oliva, Bruno Chevillon) - 4’00”
Enregistrement en concert le 18 Novembre 2006 dans le cadre du festival Jazzdor à l’auditorium du Musée d’Art Contemporain de Strasbourg.

33. Écho de Narcisse (Denis Levaillant, 1995-1996) - 2’37”
Concerto pour piano et orchestre n° 1, 1995/1996, commande de l’Etat.
Enregistré lors de la création par l’Orchestre de Picardie dirigé par Frédéric Chaslin à la Maison de la Culture d’Amiens, le compositeur au piano. Cadence du Premier mouvement.

44. Easy/Uneasy I (Denis Levaillant, 1995) - 3’22”
Pièce de concert pour clarinette basse solo dédiée Jean-Marc Foltz.
Enregistrée par le dédacataire en avril 2001 au Studio Paris Forêt.

55. Easy/Uneasy II ((Denis Levaillant, 1995) - 3’57”
Pièce de concert pour clarinette basse solo dédiée à Jean-Marc Foltz.
Enregistrée par le dédacataire en avril 2001 au Studio Paris Forêt.

66. Hudson River (Denis Lev aillant) - 2’07”
Pièce de concert pour clarinette Sib dédiée à Jean-Marc Foltz.
Enregistrée par le dédacataire en mars2007 au Studio Paris Forêt.

77. By Easy Stage One (Denis Levaillant, Barre Phillips) - 1’33”
Duo improvisé « à l’oreille », sans préparation,  avec Barre  Phillips, contrebasse.
Enregistré au Studio Davout en 1987.

88. By Easy Stage Two (Denis Levaillant, Barre Phillips) - 2’26”
Duo improvisé « à l’oreille », sans préparation,  avec Barre  Phillips, contrebasse.
Enregistré au Studio Davout en 1987.

99. À la recherche du rythme perdu (Luc Ferrari) - 18’20”
Henry Fourès, piano ; Carlo Rizzo, percussion.
Enregistré en 1989.

1010. Le bruit du toit (Jean-Luc Guionnet, Seijiro Murayama) - 18’46”
Seijiro  Murayama, batterie ;  Jean-Luc  Guionnet, saxophone.
Enregistré par : Xing-Wu - Selangor Darul Ehsan - Malaisie – 2007.


Notices sur les œuvres.

111. Stephan Oliva et Jean-Marc Foltz - Naïma (2005) - 7’28”
Revisiter un standard à la lumière de mémoires qui se croisent. Stephan Oliva et Jean-Marc Foltz se sont penchés sur la musique de John Coltrane alors qu’ils étaient fortement marqués par le travail qu’ils venaient de réaliser autour de la musique de Giacinto Scelsi.
Dans l’intimité de cette version de Naïma, un auditeur averti pourra sans doute entrevoir la possibilité que des souvenirs de Coltrane et de Scelsi se confrontent et se fécondent.

122. Stephan Oliva/Jean-Marc Foltz - Sogno II (2006) - 4’00”
Scelsi touche en plein cœur le musicien qui improvise ; c’est de l’intérieur du son que naît sa musique. Une grande partie de sa musique est issue à proprement parler de l’improvisation. Tour à tout rêve, réminiscences et incantation, cette musique improvisée est le tissu de souvenirs d’une rencontre qui ne pouvait avoir lieu qu’en songe et un hommage, traversés par un souffle de Scelsi. Soffio di Scelsi.

133. Denis Levaillant - Echo de Narcisse (1995/1996) - 2’37”
Concerto pour piano et orchestre n° 1, 1995/1996, commande de l’Etat.
Enregistré lors de la création par l’Orchestre de Picardie dirigé par Frédéric Chaslin çà la Maison de la Culture d’Amiens, le compositeur au piano. Cadence du Premier mouvement.

144. Denis Levaillant - Easy/Uneasy part one (1995) - 3’22”
Pièce de concert pour clarinette basse solo, dédiée à Jean-Marc Foltz.
Enregistrée par le dédicataire en avril 2001 au Studio de Paris-Forêt.

155. Denis Levaillant - Easy/Uneasy part two (1995) - 3’57”
Idem.

166. Denis Levaillant - Denis Levaillant Hudson River (2007) - 2’07”
Pièce de concert pour clarinette Sib dédiée à Jean-Marc Foltz.
Enregistrée par le dédacataire en mars2007 au Studio Paris Forêt.

177. Levaillant/Phillips - By Easy Stage One (1987) - 1’33”
Duo improvisé « à l’oreille », sans préparation,  avec Barre  Phillips, contrebasse.
Enregistré au Studio Davout en 1987.

188. Levaillant/Phillips - By Easy Stage Two (1987) - 2’26”
Idem.

199. Luc Ferrari - À la Recherche du Rythme Perdu (1989) - 18’20”
À la recherche du Rythme Perdu est plus particulièrement proposé à des musiciens de jazz, ce qui ne veut par dire que le projet soit ici de faire une « musique de jazz ». Cette pièce n’est pas vraiment une pièce nouvelle, pourtant elle n’est pas non plus une nouvelle version d’une pièce ancienne. Mais soyons clairs : il y a ici utilisation de la même bande magnétique que pour Musique Socialiste - -programme commun pour clavecin et bande, pièce qui a été réalisée en 1972, année de la signature du Programme commun de la Gauche. Quant à la partition, si elle n’est pas totalement nouvelle (elle utilise en partie les même notes), elle contient des propositions qui sont différentes ; je vais essayer de m’en expliquer.

20Musique Socialiste était destiné au clavecin, mais surtout à des interprètes venus de la musique classique. L’expérience de ceux-ci les conduisant à reproduire instrumentalement l’écriture du compositeur.

21Dans À la recherche du Rythme Perdu, je voudrais m’adresser à des musiciens venus du jazz. Ce qui veut dire que les notes qui sont pour les musiciens classiques un code de jeu, sont ici des indications d’ambiance, plus que des signes à reproduire instrumentalement. L’histoire de cette partition est un peu l’histoire d’une expérience, d’où le titre « réflexion sur l’écriture ». Les musiciens classiques ont l’expérience de la forme globale, donc d’un parcours musical avec ses progressions et ses dégresssions. Les musiciens de jazz ont l’expérience du moment, du détail, du rythme et de la communication intuitive entre eux. C’est pourquoi cette partition comporte moins de notes, et surtout, comme il est dit plus tard, des notes qui ne sont pas obligatoirement à jouer, mais, plus d’indication de parcours général.

22Si j’ai dit qu’il s’agissait plus d’une nouvelle pièce que d’une nouvelle version, c’est que la musique qui sort de là est totalement différente, on peur seulement dire qu’il y a une parenté d’expression, oserais-je dire (après avoir regardé dans un dictionnaire) ; qu’il y a une parenté lyrique.

23Quelques mots à propos du titre. J’ai quelquefois l’impression que ce que j’appelais tout à l’heure le code, le respect de l’écriture (c’est-à-dire de la loi), a occulté l’intuition musicale, a censuré le sens du rythme, et peu à peu grignoté l’imagination des interprètes (Il ne faut pas croire que je considère la pulsation de la bande comme un rythme ; au même titre que l’écriture, elle est stérile, c’est seulement l’action qui donne vie à l’ensemble). Ce que j’aimerais c’est que cette richesse perdue, on tente de la rechercher. Le rythme ne s’écrit pas, les petites différences qui font qu’un corps est animé d’une réalité rythmique sont si subtiles qu’elles échappent complètement à la grossièreté de l’écriture, ainsi doit se comprendre cette « réflexion sur l’écriture ».

24Luc Ferrari, Paris en février 1978.

25P. S. : A la Recherche du Rythme Perdu peu t être joué par un pianiste seul, mais il sera intéressant que cette pièce soit réalisée par un pianiste et un percussionniste. Dans ce cas, la percussion est une batterie de jazz à laquelle on peut ajouter : bongoes, congas et petits instruments ad libitum.

2610. Guionnet-Murayama - Le Bruit du Toit (1989) - 18’46”
Ce duo a commencé comme un projet d’improvisation purement musicale. En 2006, il a été intégré par Catherine Diverrès dans un projet chorégraphique (Blowin’), tout en poursuivant en parallèlement son chemin original. Structure, présence des danseurs, lumière, objets, tous les éléments de cette création nous ont obligé à trouver des modes de jeu musicaux complètement différents, malgré l’engagement fort du projet dans l’improvisation qui nous est familière.

27D’où est née, l’idée de trouver d’autres champs d’exploration pour le duo. En supposant le « non concert » comme situation, par rapport notamment à l’espace temps, au silence ? Faire un concert comme non-concert. À la recherche de l’absence. —Murayama Seijiro.

28Les qualités et les quantités singulières du lieu établissent la condition première de notre musique, la pichenette qui nous fera jouer comme-ci plutôt que comme ça. Ce qui implique forcément une grande diversité de résultats d’une session à l’autre, d’un concert à l’autre. Pour dire qu’entre notre humeur du moment (puisqu’il est dit que forcément nous en avons une), l’architecture et l’acoustique du lieu, le type d’attention du public et les caractéristiques du bruit de fond, le lieu et le moment passent au filtre de notre propention à jouer ou à ne pas jouer ceci ou cela. Pour dire que nous nous méfions comme de la preste de ce qu’on appelle communément « l’inspiration » et plus encore quant elle est dite « du moment ». Pourtant, notre détour par ce que nous offre le lieu, est une façon de la retrouver, cette inspiration, mais tout est dans le détour, dans l’ouverture que l’on voudrait radicale à ce que le lieu nous offre de spécifique, et surtout à ce qu’il nous offre de potentiel inédit — dès lors, à nous de jouer… d’être les alambics qui prennent cette virtualité au sérieux en en distillant la durée par notre musique. Notons que ça ne marche pas à tous les coups ! Mais que le sens du travail est là précisément, dans cet entrainement musical à l’ouverture. — Jean-Luc Guionnet
Durée totale : 64’59”

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Citation   

, «Contenu du CD audio», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Jazz, musiques improvisées et écritures contemporaines, Numéros de la revue, Comptes rendus de lecture, mis à  jour le : 31/01/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=406.