Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

(Une résonance)

Giuliano d’Angiolini
juin 2011

Résumés   

Résumé

Quelque chose nous interpelle et résonne en nous dans le travail des autres et dans d’autres domaines de l’art. Et nourrit notre propre travail, nous inspire. Evoquer l’art de Richard Long ou la peinture zen éclaire le chemin.

Abstract

Something beckons to us and resonates within us from the work of others and from other areas of art. Nourishing our own work, inspiring us. Invoking the art of Richard Long or Zen painting illuminates the path.

Index   

Texte intégral   

1Tracer des lignes en marchant ou des cercles simplement en redressant un amas informe de pierres : l’art de Richard Long – peut-être le plus proche du zen – est naturel dans le sens de la continuité avec le paysage. Il a le caractère de la simplicité, de la nécessité et de l’évidence.

2Il s’agit de modifier – dans la légèreté du geste – un champ de forces par une simple captation. Les formes de Long ne se superposent pas et ne s’opposent pas à la nature. Le sublime du paysage se trouve alors exalté par ce soulignage ténu.

3Son geste artistique possède une puissance non envahissante, non destructive. Écologique, au contraire. Ce sont des formes périssables. Les autres formes de l’art le sont aussi, bien qu’elles soient moins fragiles. Toutefois, dans les différents stades de leur dissolution, reste apparente en elles une expression trop humaine. Celles de Long se dissolvent rapidement dans le paysage.

4Dans l’art de Richard Long le moment de la préparation technique – de cette technique si singulière, non mentale, non manuelle, mais physique et intérieure – fait déjà partie de l’œuvre. L’itinéraire de la marche à pied qui donnera lieu à ses créations est lui-même composé comme une œuvre graphique en traçant des cercles ou des lignes droites dans l’enchevêtrement des traits désordonnés qui constituent ce paysage graphique qui est donné à voir par la carte du territoire. Ainsi faisant Long reproduit à l’échelle, dans une sorte de court-circuit, ce qu’il fera par la suite sur le terrain.

5Ces formes essentielles qui sont celles du cercle et de la ligne, dessinent le chemin à suivre sur le terrain, et le chemin d’une discipline intérieure qui anime le projet. Celui-ci est le « matériau » dont Long dispose et il est déjà visible en tant qu’œuvre d’art, comme le graphisme de la dépense physique, la partition d’un événement qui aura lieu dans un espace et dans un temps artistiquement déterminés.

6L’œuvre sera tracée en positif (au sens propre du terme qui dérive du verbe poser) aussi bien qu’en négatif, par soustraction, avec les éléments mêmes du paysage : pierres, branches, terre, eau, neige.... Et ceci s’effectue avec une grande détermination et dans la rapidité. La réalisation est immédiate ; aucun autre projet spécifique sinon celui – tautologique – qui a été tracé sur la carte. Je suis certain que cette urgence de l’action, cette inspiration subite et le vide mental qui est nécessaire pour l’obtenir, viennent à Long de l’hyperoxygénation et de l’état de concentration provoqués par ces longues marches.

7Dans la « peinture zen », le geste explore la nature du matériau et l’essence de ce qui doit être représenté ; mais il y a unité entre ces deux plans et la nature du matériau, ainsi que celle de l’action picturale, ne se trouvent pas, ici, offusquées par le contenu. Plus de séparation entre le sujet et le moyen de la représentation, mais un lien qui se tisse entre eux. Et c’est ce devenir que la technique de la méditation aide à faire émerger. Aucun effort, aucune lutte.

8Dans le jardin zen, il n y a, à vrai dire, aucune intention représentative : ce n’est pas ça le but, non. La représentation, la mimesis, est un leurre ; illusion, simple apparence. En revanche un fil est tendu entre les choses pour montrer leur participation, leur inclinaison à devenir ; à rendre manifeste leur unité profonde : le non-différencié. Le passage du râteau (tout comme celui du pinceau sur la feuille) est une marque qui souligne, comme un léger maquillage, et qui réussit brusquement à imposer un nouvel ordre de l’apparence. Il s’agit d’un geste plein de force et d’efficacité. Ce qui se transforme, qui se trouve transformé, n’oppose aucune résistance à la mutation, puisque aucune violence est faîte sur les choses : car le gravier contient déjà en soi la nature de l’onde.

9Le peintre zen, pareillement, capte une force : la potentialité de l’encre à assumer la forme propre à l’objet, à devenir cet objet. À cela se limite sa volonté ; le peintre n’est qu’un trait d’union, un transducteur. De fait dans la peinture zen le matériau cesse d’être tel. Cette peinture – on a pu dire – est graphique dans sa manière de laisser à découvert le geste et l’ambiguïté du signe (R. Barthes). Oui, mais ceci est l’effet de l’annulation de la distance qui d’ordinaire sépare le sujet, l’objet et le moyen de l’action picturale.

Citation   

Giuliano d’Angiolini, «(Une résonance)», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Nouvelles sensibilités, mis à  jour le : 08/12/2011, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php?id=382.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Giuliano d’Angiolini

Giuliano d’Angiolini est compositeur et musicologue. Il est né à Rome en 1960 et depuis 1988 il vit à Paris. Ses œuvres ont été jouées par les ensembles Alter Ego, 2e2m, Fa, Ictus, Le Banquet, Moderne, le Quatuor Parisii et dans plusieurs festivals importants (Ars Musica, Aujourd’hui Musiques, Festival d’Automne, Musica, Voix Nouvelles...). Un disque de ces compositions, interprèté par l’Ensemble 2e2m et le Quatuor Parisii est en voie de publication. Gérard Pesson a écrit de lui : « Giuliano d’Angiolini est absolument singulier dans le paysage musical. Sa démarche profonde, réfléchie, obstinée, l’a conduit à élaborer une musique qu’il appelle impersonnelle, musique dont toute idée de développement ou de forme est bannie. Par des états successifs d’évidences, qui ont à voir avec l’élucidation, d’Angiolini dit avoir voulu “laisser sa place au son pour que la musique devienne moins volontaire”, approche qui l’a conduit à privilégier la superficie – démarche rien moins que superficielle –, la part immédiate de toute proposition sonore, et le présent, qui est la superficie même du critère temporel. [...] D’Angiolini a préparé sa tabula rasa : faire “une musique qui ne soit plus construite sur les exigences de la compréhension, mais sur la perception du phénomène” [...] ».