Die Befristeten de Bernd Alois Zimmermann
À propos d’une expérience de reconstitution de la partition et de son interprétation en concert

Résumés   

Index   

Plan   

1Mon intervention évoquera le travail musicologique et musical effectué autour de l’œuvre Die Befristeten (pour ensemble de jazz, 1967), de Bernd Alois Zimmermann, dans le cadre d’un concert intitulé « Musiques contemporaines/musiques improvisées » et donné au Musée d’Art moderne de Strasbourg en novembre 2005 (avec Stephan Oliva, piano ; Jean-Luc Cappozzo, trompette ; Sylvie Brucker, clarinettes et voix ; moi-même aux saxophones ; Vincent Posty, contrebasse ; Pascal Gully, batterie et percussions). Nous avons d’ailleurs sans doute proposé la création française des Befristeten ce jour-là, car personne parmi les spécialistes de Zimmermann n’a pu nous dire si l’œuvre fut donnée une seule fois en France auparavant1.

2Cette pièce appartient à la dernière période du compositeur ; elle est en très étroite relation avec le Concerto pour violoncelle et orchestre « en forme de pas de trois » (1965-1966) sur le plan du contenu musical. Mais elle fait aussi partie d’un ensemble de compositions où le jazz et le blues étaient présents de façon plus ou moins nette : le Concerto pour trompette et orchestre « Nobody knows de trouble I see » (1954), Die Soldaten (1958-1960), Musique pour les soupers du roi Ubu (1966), Requiem pour un jeune poète (1969), Stille und Umkehr et Action ecclésiastique (1970).

3À cette époque, Zimmermann connaissait et fréquentait le cornettiste allemand Manfred Schoof, impliqué dans les formes d’expression nouvelles du free jazz. Kai Lothwesen relate très précisément les relations personnelles de Zimmermann avec Manfred Schoof et son partenaire, le pianiste Alexander von Schlippenbach2 ; tous deux le rencontrèrent au début des années 1960 à la Musik hochschule de Cologne où ils suivirent ses classes de composition et de Hörspiel. Le quintette de Manfred Schoof (comprenant aussi Gerd Dudek, saxophones ténor et soprano, clarinette et flûte, Buschi Nieberg all, contrebasse, et Jaki Liebezeit, batterie) joua dans certaines représentations de l’opéra Die Soldaten en 1965 ; il participa en 1966 au Hörspiel Die Befristeten pour la WDR (West Deutscher Rundfunk), puis enregistra en 1967 le disque Wergo (actuellement épuisé) réunissant notamment cette dernière œuvre et les Improvisations sur l’épisode jazz des « Soldats ». Par la suite, le quintette participa encore à la création du Requiem pour un jeune poète en 1969.

4L’œuvre existe en deux versions différentes : la première date de 1966 ; elle correspondait à la musique d’une version radiophonique de la pièce Die Befristeten d’Elias Canetti3 ; la seconde est composée en 1967 et n’est plus liée à la radio : elle est intitulée Die Befristeten – Ode an Eleutheria in Formeines Totentanzes für Jazzquintett aus der Musikzum Hörspiel Die Befristeten von Elia s Canetti ( Les Sursitaires- Ode à Eleutheria, en forme de danse des morts pour quintette de jazz, d’après la version radiophonique de la pièce “Die Befristeten” d’Elias Canetti). Cette composition est souvent présentée comme un quintette, mais elle comporte en réalité six parties par moments : saxophone (soprano ou ténor), clarinette, cornet, claviers (piano ou clavecin), contrebasse, batterie.

5Elle est fondée sur une série de douze sons rappelée notamment dans un article de Klaus Ebbeke4, et son analyse très détaillée se trouve dans le Magisterarbeit de Kai Stefan Lothwesen.5

6Le compositeur a lui-même commenté cette œuvre ainsi : « Du point de vue de sa composition, l’Ode à Eleutheria est liée à la musique que j’ai écrite pour la pièce radiophonique Die Befristeten d’Elias Canetti. L’auteur de la pièce part de l’idée que les hommes d’une époque future connaissent chacun leur durée de vie, et qu’ainsi, faisant face à leur mort, du moins le croient-ils, ils sont à même de prendre de meilleures dispositions concernant la conduite de leur vie. Cette idée utopique est traitée en une suite de scènes plus ou moins lâche. C’est la conscience de l’échéance qui tient lieu de fil conducteur entre les scènes ; conscience qui détermine l’action des participants ainsi que leurs réactions à ceux qui, au cours de la pièce, se rebellent contre l’échéance. […] Ainsi, j’étais préoccupé par la question de savoir comment on pouvait, d’un côté, laisser suffisamment d’espace libre à l’improvisation – idiome de tout jazzman (qui préserve par là même son caractère particulier, du fait qu’il s’exprime en grande partie : jusqu’à l’autisme) – sans d’un autre côté perdre les rênes de la composition. Cette question était d’autant plus importante que les possibilités d’improvisation habituellement en usage ne leur étaient pas offertes : motifs, thèmes, evergreens, qui s’insèrent dans certains modèles d’improvisation – de quelque manière que ce soit. Il s’agissait bien plus pour moi d’inciter les jazzmen à mettre en mouvement des facteurs musicaux plus ou moins fixes compositionnellement – les structures formelles, les proportions temporelles, les hauteurs de son, les timbres (registres, dispositions et attaques) et les indications de jeu – de telle sorte que ce qui est fixé compositionnellement et d’autre part ce qui est laissé à la libre improvisation dans les limites d’un cadre prescrit puissent s’interpénétrer, se compléter, et s’échanger. »1146

Forme générale de l’œuvre

7La forme générale de cette pièce réside dans l’alternance de passages lents, plutôt libres rythmiquement, et d e séquences rythmiques (avec tempo) évoquant des thèmes de jazz, mais dans le même esprit que l’épisode de jazz des Soldats, c’est-à-d ire avec un jeu polyphonique complexe entre les instruments en présence. Le manuscrit de la pièce radiophonique comprend deux séries de pièces : deux d’entre elles sont caractérisées par des chiffres romains (I et II), quatorze autres sections le sont en chiffres arabes, mais elles ne sont p as toutes jouées dans la version enregistrée – l’Ode à Eleutheria– sur le label Wergo. Tenant compte à la fois de l’enregistrement du Manfred Schoof Quintet et du fait que ce morceau fait apparaître à plusieurs moments des plages d’improvisation libre – notamment pour le batteur –, nous avons pris l’option de structurer cette suite de la façon suivante (les éléments différents de la version Schoof sont surlignés ; les sections sans numéro sont des improvisations ; les chronométrages concernent la version enregistrée par Manfred Schoof) :

8Version Manfred Schoof Version strasbourgeoise (2005)
I Du début à 4’52 I.
Fin avec batterie seule.
II Allegro agitato, avec reprise De 4’53 à 6’10 8, 4 (blues), puis II
Introduction et « thème » De 6’11 à 9’09 1.
3. Quasi fugato, sans reprise De 9’09 à 9’20 3 sans reprise.
Batterie seule De 9’21 à 10’09 4 Blues (batterie seule)
5. Nocturne De 10’10 à 11’26 10 sans reprise.
(saxophone/contrebasse) (batterie et contrebasse)
10 Quasischerzando, De 11’29 à 11’49 sans reprise.
Batterie seule De 11’50 à 12’36.
9 Dialogo sostenuto (saxophone De 12’38 à 14’32 9. ténor/contrebasse)
14 Toccata seconda (piano seul, De 14’34 à 14’48 14 idem. sans reprise)
Batterie et contrebasse De 14’49 à 16’38 idem.
6 Intermezzo De 16’38 à 19’43 6 idem.
(cornet/piano/cymbales)
4 Blues (batterie seule) De 19’44 à 22’12 4 idem.

9Ces choix tenaient compte du fait que l’ordre de succession des pièces semblait librement choisi par les musiciens du Manfred Schoof Quintet ; et ils émanaient pour nous (en 2005) d’un ensemble de répétitions selon diverses configurations possibles. Le résultat de cet ordre de succession des pièces nous semblait le plus intéressant dans le cadre de notre groupe.

Reconstitution des détails

10Le manuscrit de cette œuvre, qui m’avait été fourni par l’Akademie der Künste de Berlin, est quasiment illisible par endroits. Plusieurs problèmes se posaient donc pour répéter avec les musiciens et jouer Die Befristeten en concert. Les dimensions horizontales (parties instrumentales, y compris pour le piano lorsqu’il ne joue qu’une ligne) furent facilement résolues en vérifiant les parties instrumentales à l’aide de la série de douze sons, de ses variantes, et en confrontant les passages problématiques à certains passages du Concerto pour violoncelle et orchestre « en forme de pas de trois » (1965-1966)7.

11D’autres obstacles plus importants posaient problème : certains passages de la partie de piano présentaient des agrégats pratiquement illisibles, selon une représentation graphique tout à fait singulière, particulièrement dans les numéros 1 et 6. La reconstitution de ces agrégats (ou clusters, pour certains d’entre eux) fut l’objet de recherches précises, presque archéologiques, dans le cinquième mouvement du Concerto pour violon celle. À titre d’exemple j’ai trouvé dans cette dernière œuvre une succession de quatre agrégats dans la partie de piano à la page 97 de la partition éditée (Schott Mayence, ED 63 29), à partir de l’indication Larghetto molto. Plusieurs éléments des parties 1 et 6 des Befristeten découlent de ces agrégats qui m’ont tout d’abord permis de reconstituer la partie 1, particulièrement difficile à lire sur le manuscrit. Les premiers agrégats de 1 reposent sur l’agrégat n° 1 évoqué précédemment (Ex. 1) :

Exemple 1 : Concerto pour violoncelle en forme de « pas de trois » (page 97 de la partition Schott, piano extrait de l’ensemble).

Exemple 2 : début de 1 (transcription manuscrite).

12Autre exemple : le début (monodique) de la partie de piano de 6 est un long arpège fondé sur l’agrégat n° 1 ponctué par un accord issu de la partie supérieure de cet agrégat :

Exemple 3 : transcription du début de la partie de piano de 6.

13La suite de cette partie n° 6 présente un cluster chromatique puis des arpèges fondés sur l’agrégat n° 2, puis des accords arpégés (dans les registres graves) fondés sur les agrégats 3 et 4, etc.

Glissements et signatures transversales

14De tout ce travail et de la préparation du concert ressort un certain nombre de questions intéressantes à mes yeux. Il est évident qu’ici comme dans d’autres cas8 Zimmermann réutilise les mêmes matériaux dans plusieurs œuvres, avec une intention tout de même assez différente, dans le cas présent, entre le Concerto pour violoncelle et Die Befristeten en ce qui concerne la nature de la transmission aux interprètes. On a d’ailleurs l’impression que ces glissements d’une œuvre à l’autre dépassent quelque peu l’opposition écriture/improvisation ; avec également l’impression que l’improvisation et le free jazz ont influencé l’écriture du cinquième mouvement du Concerto. On pourrait parler d’œuvres jumelles, plus que de montage au sens où l’entend, par exemple, Benoît Gibson chez Xenakis9.

15J’observe aussi, dans Die Befristeten, la présence de signatures typiques de l’œuvre de Zimmermann en général, qui renvoient du reste à des dimensions humaines et spirituelles caractéristiques de sa démarche. Zimmermann reproduit, comme je l’ai écrit précédemment, les séquences jazz dans sa musique avec une connotation symbolique. Le rythme de blues (Blues-Rhythmus) en est un exemple particulièrement significatif. Il intervient, généralement à la caisse claire, dans plusieurs œuvres de la fin de la vie du compositeur : dans la scène finale de l’opéra Die Soldaten (19 58-1960), dans Stille und Umkehr (1970) etIch wandte mich und sah an alles Unrecht, das gescha hunter der Sonne (Je me tournai et considérai toute l’oppression qui se fait sous le soleil – Action ecclésiastique, 197010). Ce petit motif est ici présent sous la forme d’un ostinato à répéter librement :

Exemple 4 : Die Befristeten, extrait du manuscrit.

16Enfin, il est utile de rappeler que le compositeur demandait, depuis l’opéra Die Soldaten, que les séquences de jazz soient jouées par des jazzmen, ce qui n’est pas anodin dans le contexte des musiques d’avant-garde des années 1950 et 1960 !

17L’œuvre abordée dans cet essai mériterait de plus amples développements pour différentes raisons, et j’espère pouvoir en réaliser une édition critique par la suite. Pour les musiciens et moi-même elle a occasionné, pour la préparation de ce concert, un certain nombre de recherches, de réflexions, d’essais musicaux divers. Le manque de communication avec les interprètes de la version enregistrée fut un obstacle, mais nous avons tenté de résoudre l’ambiguïté de certaines dimensions musicales par un travail de groupe, en faisant appel à nos expériences individuelles d’improvisateurs. L’œuvre était d’ailleurs intégrée à un programme également consacré à des compositions de Bruno Maderna, Henri Pousseur, Werner Heider, Yoshihisa Taïra et à des commentaires ou préludes improvisés.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Pierre Michel