Instrument/Monument de Michel Risse1

Laurence Bouckaert

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Résumés   

Index   

Plan   

« Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer :
le seul problème avec les sons, c’est la musique »2.John Cage.

1En 1985 se formait une structure de recherche atypique, la compagnie Décor Sonore. Ses objectifs peuvent se décrire ainsi : « Ses nombreuses réalisations utilisent l’espace libre et la rue comme lieu d’expression, les bruits de la ville et de la vie comme matière sonore de prédilection »3.

2Aujourd’hui ce lieu est dirigé par Michel Risse. Il développe depuis 2003 un programme intitulé Instrument/Monument. L’idée de départ est simple, la musique qui en découle aussi. Formée de quelques éléments facilement identifiables, elle est là presque comme inscrite dans le paysage sonore associé au lieu de production. Elle touche toutes les générations. Par contre, bien plus élaborées sont les différentes mises en œuvre pour faire vivre ce spectacle et le décliner chaque fois dans un lieu et un univers nouveaux.

3Je m’attacherai ici plus particulièrement à la représentation d’Un accord des Cordeliers, donnée dans le cadre de la Semaine du son à Paris le 12 janvier 2010 au réfectoire des Cordeliers. Aussi, la première partie exposera le contexte et les enjeux d’Instrument/Monument. La deuxième partie établira des liens avec les notions de paysage sonore et de théâtre de rue. Un troisième temps sera consacré aux corrélations avec l’art contextuel, celui qui notamment « regroupe toutes les créations qui s’ancrent dans les circonstances et se révèlent soucieuses de “tisser avec” la réalité »4. Il sera aussi question d’une autre réalité : celle des lieux concrets et absolument autres, que Michel Foucault nomme l’hétérotopie.

Instrument/Monument5, contexte et enjeux

4Instrument/Monument a pour intention de faire parler le lieu dans lequel il se déroule. Il s’agit bien souvent d’environnements autres que ceux où les auditeurs sont conviés d’habitude. Loin de la salle de concert, ce spectacle prend place aussi bien dans un parc, sur une grille monumentale, sur la façade extérieure d’un opéra, sur une péniche, dans un château, dans une piscine et pour l’exemple traité ici, au réfectoire des Cordeliers à Paris.

5Lorsque se profile un Instrument/Monument dans un endroit, c’est longtemps à l’avance que les musiciens viennent explorer le lieu et écouter ce que les objets ont à dire. C’est un exercice que Michel Risse pratique depuis très longtemps. Accompagné de son stéthoscope, il écoute les arbres, les grilles, les bancs publics, les piliers, les murs, les poutres, les escaliers, les rampes, les ponts… avec selon ses propres termes, cette furieuse « envie de donner à entendre tous ces objets et ces lieux quotidiens à côté desquels tout le monde passe sans prêter l’oreille. […] Construire un Instrument/Monument, c’est assembler tous ces sons, les orchestrer pour donner en concert »6.

6Il faut parfois aller chercher des sons très haut ou dans des postures acrobatiques, c’est pourquoi ce spectacle réunit des musiciens, des improvisateurs et aussi des circassiens, des ingénieurs du son. Un système d’amplification à base de micros spécifiques reliés à des haut-parleurs permet de rendre audibles tous ces sons. La métamorphose du lieu en instrument est alors accomplie. Ces micros sont invisibles, si bien qu’on a réellement l’impression d’entendre le chant de la rampe d’escalier, du pilier ou encore du clou. Il n’y a aucun instrument de l’orchestre traditionnel, si ce n’est un archet utilisé comme outil excitateur, aucun son enregistré à l’avance et aucun effet spécial de transformation du son. Simplement l’objet tel qu’il se livre en sons.

« Un lieu a des choses à dire, mais personne ne lui a jamais demandé de s’exprimer. C’est une espèce de rencontre. L’instrumentiste pose des questions, si ça ne sonne pas, c’est que la question a été mal posée […], si la question est bien posée, l’instrument répond merveilleusement bien »7.

7Les questions se posent de différentes manières sans limite aucune : on frotte, on racle, on frappe, on caresse la matière à l’aide d’outils comme la brosse de chiendent, l’archet, les baguettes, les mains, le poing, les doigts. Chaque fois le son est différent dans sa couleur et sa forme.

8Le tableau qui suit (tableau 1) décrit schématiquement l’organisation temporelle d’Un accord des Cordeliers. Il montre la précision de la construction et de l’articulation des sons entre eux.

Photo 1. Un accord des Cordeliers, Réfectoire des Cordeliers, 12 janvier 2010

(Crédit photo : Clément Arcamone).

Tableau 1. Instrument/Monument – 12 janvier 2010 – réfectoire des Cordeliers – Paris (Description et progression des éléments musicaux).

Un accord des Cordeliers8

9Un accord des Cordeliers rassemble trois musiciens : Jérôme Bossard, Damien Boutonnet et Michel Risse. Le dispositif technique comprend uniquement un système d’amplification des sons qui restitue notamment ceux qui sont trop loin ou trop hauts pour être perçus par l’oreille humaine.

10Le contenu musical est simple, très simple, enfantin même, fait de courtes séquences souvent rythmiques, répétées et variées.

11S’agit-il d’une musique improvisée ? Un accord des Cordeliers, montre une structure bien établie, des règles de jeu précises à l’intérieur desquelles se trament des éléments improvisés. Le tableau 1 permet d’en rendre compte de façon schématique.

Photo 2. Un accord des Cordeliers, réfectoire des Cordeliers, 12 janvier 2010

(Crédit photo : Clément Arcamone).

12Le travail sur l’émotion semble primordial, comme si l’important était dans ce que cela réveille en nous et non pas dans la performance du « plus de technologie pour plus de plaisir ». D’ailleurs, Michel Risse se sert beaucoup de son intuition aussi bien dans la recherche des sons, dans leur organisation et avec ce que le public lui renvoie. Lui aussi a sa part dans cette recherche. Il participe à cet événement par sa présence et sa proximité avec les musiciens. Il est dans l’instrument.

« Une partie de l’émotion du public vient du fait qu’il est dans l’instrument […]. Cet instrument n’appartient pas aux musiciens (comme c’est le cas dans la musique acoustique), mais au public, c’est souvent le cas des espaces publics. Une fois le concert terminé, l’instrument reste, le musicien ne repart pas avec, comme un violoniste ou un guitariste par exemple »9.

13Instrument/Monument est le résultat d’un ensemble d’interactions entre le travail de recherche sonore et le placement des micros, le jeu des musiciens et le rapport avec le public. Chaque étape du travail participe à l’appropriation du lieu pour en faire un instrument, le temps d’un spectacle.

14Instrument/Monument peut exister uniquement dans le lieu pour lequel il a été créé. Le monument est l’instrument et vice versa avec ses sonorités propres, son essence. Sans cela l’œuvre n’existe pas, et dans ce sens elle est unique et non reproductible. Le public est obligé de se déplacer pour se rendre sur un lieu spécifique. Il ne peut pas acheter un disque et l’écouter dans sa voiture ou sur son MP3 tout en faisant autre chose. Il perdrait alors cette émotion de l’instant unique parce que cet événement s’inscrit dans un lieu précis. L’atmosphère qui s’y dégage, la présence des musiciens, celle du public inclus dans l’instrument rend l’événement reproductible comme une trace destinée aux archives mais pas comme l’œuvre en tant que telle. C’est un point de vue qu’exposait Raymond Murray Schafer, lors de la représentation au réfectoire des Cordeliers :

« Vous avez ici un dialogue avec l’environnement que vous êtes en train de créer. Vous prenez des sons qui étaient endormis depuis des siècles pour les ressusciter. Et c’est comme faire une composition pour un lieu où l’on doit se rendre pour l’entendre. Il ne peut y avoir d’enregistrement pour cette pièce »10.

15À partir de cet exposé, on peut se demander comment qualifier Instrument/Monument. Est-ce qu’il s’agit d’une œuvre inscrite au répertoire des paysages sonores dans la mouvance des années 70 ? Du théâtre de rue qui prend son essor dans la même période ? Un accord des Cordeliers est dédié à R. Murray Schafer, un des premiers à développer le concept de paysage sonore. C’est à partir de ce questionnement que va s’articuler cette seconde partie.

Instrument/Monument, lieu et environnement

16 R. Murray Schafer proposait au milieu des années 70 une réflexion sur le paysage sonore (soundscape en anglais) dans son livre intitulé (titre original) The Tuning of the World11 et indiquait la définition suivante :

« Quelle est la relation entre l’homme et son environnement acoustique et qu’arrive-t-il lorsque ce dernier se modifie ? L’étude du paysage sonore se veut le lien entre toutes ces recherches »12.

17Quelques années plus tard, Barry Truax précise le point quant à la nature des interactions entre le lieu et le son :

« L’étude systématique des relations entre les humains et les environnements sonores se nomme écologie du paysage sonore (soundscape ecology), tandis que la création, l’amélioration ou la modélisation de n’importe quel environnement est une question de design de paysage sonore (soundscape design) »13.

18Il semble donc qu’Instrument/Monument s’inscrit plus spécifiquement comme une œuvre de soundscape design. Mais dans les deux cas, le paysage sonore passe d’abord par une étude des relations entre deux entités : les hommes et l’environnement. Ce qui s’ajoute dans la seconde définition, ce sont les moyens, la modélisation. Or la compagnie Décor Sonore revendique directement ces principes à la lecture de leur manifeste :

« L’Art Sonore en Espace Libre n’appartient pas aux genres musicaux et autres sous-classifications. Il n’est pas seulement de la “musique”, mais bien une “écoute” du monde que le créateur propose au public, et qui laisse son empreinte dans notre perception du monde »14.

19Soundscape design trouve ici un des équivalents français : « Art Sonore en Espace Libre ». La nature de la relation est précisée : il s’agit de proposer une interprétation sonore du monde. C’est, il me semble, un des axes de développement d’Instrument/Monument. Mettre en sons des espaces endormis, enfouis. Ce défi est irréalisable dans un contexte de salle de concert avec un rapport frontal scène/salle.

20L’art sonore en espace libre est aussi une question de théâtre de rue dans la mesure où très fréquemment le spectacle se déroule dans un espace public. La hauteur et les dimensions des corps sonores impliquent bien souvent une déambulation spectaculaire (par exemple les musiciens suspendus au plafond sur la photo 1) et une scénographie monumentale, ce qui implique aussi une rupture avec la salle de concert.

« Les metteurs en scène des arts de la rue continuent en effet d’explorer des topographies bien différentes de celles des plateaux de théâtre. Consacrée maintenant comme “auteur d’espace” par la SACD, la profession exprime toujours sa singularité par la proximité de la relation qui la lie au public et aux espaces investis »15.

21Il semble de fait qu’un public plus large se rassemble dans ces manifestations. Le théâtre de rue s’inscrit dans le genre urbain travaillant avec les sons de son environnement et les intempéries. De par la configuration et les types de lieux, la distance entre le public et les musiciens s’est considérablement réduite. Depuis son plein essor après Mai 68, le théâtre de rue se place à la marge des scènes traditionnelles. Il se veut être déconnecté du caractère quelquefois « élitiste » associé encore souvent aux musiques dites savantes ventilées dans les salles de concert et réservées, par tradition et par éducation, à un public d’initiés.

Un art contextuel

22« Je fais de l’art contextuel », explique Michel Risse16, un art du terrain en décalage avec les conventions classiques de la scène. Cet élan s’inscrit dans la continuité de toute une série d’évolutions présentes déjà dans les arts plastiques également. Ce mouvement s’est amplifié dans la décennie des années 1960. Paul Ardenne écrit à ce propos :

« … revendiquée de manière ouverte à compter des années 1960, cette préoccupation qu’expriment de nombreux artistes pour le contexte est consécutive à une mise à distance progressive du “monde de l’art” envisagé dans son acceptation classique. L’univers de la galerie, du musé, du marché, de la collection est devenu, pour nombre de créateurs, trop étriqué, trop circonscrit, donc une entrave à la créativité »17.

23Le lieu de l’art a dérivé. Instrument/Monument se déplace d’un lieu à un autre et se reconfigure, mettant en relief le territoire qu’il occupe. « L’expérience pourrait se dérouler avec un escalier de la tour Eiffel, une station de métro »18. Et par la même, elle rend possible une création artistique sur un territoire hors convention, là où on ne s’y attend pas. La sphère des possibles s’en trouve enrichie, élargie, faisant une large place à l’expérimentation, à la découverte de nouveaux espaces. L’œuvre est devenue mobile et souple.

24Faire sonner un lieu public, c’est aussi donner à entendre et à voir autrement ce lieu. Il y a un travail extraordinaire qui peut marquer la mémoire des « écoutants ». On peut alors complètement modifier sa perception du lieu. Parce que tel objet sonore excité avec un archet ou une baguette nous renvoie un son, une forme, acte simple en apparence. La scénographie monumentale de ce spectacle oblige le spectateur à lever les yeux et tourner la tête, pour voir par exemple le musicien-acrobate suspendu à plusieurs mètres de hauteur, pinçant des clous vieux de plusieurs siècles. Un accord des Cordeliers nous invite à vivre cette expérience. En ce sens la musique identifie le lieu et influe sur la perception de celui-ci. Elle indique et éclaire des aspects architecturaux restés dans l’ombre. On retrouve cette idée chez certains architectes comme Etienne Feher :

« L’architecture ne pourrait-elle pas être conçue comme potentiel sonore au sein de la pratique et de l’écriture de la musique contemporaine, telle une architecture comme vecteur du son ? […] Ne pourrait-on pas la considérer comme principe “actif” soumis aux outils de la composition musicale ? »19

25Un accord des cordeliers s’inscrit dans un lieu, détourné de sa fonction première20. Son identité s’en trouve étendue. Il n’y a plus un lieu, mais des lieux aux confins du réel et de l’imaginaire des sons.

26Si l’art contextuel regroupe toutes « les créations soucieuses de tisser avec la réalité »21, il n’en demeure pas moins qu’il se trame derrière cette réalité une autre, celle de l’hétérotopie. Michel Foucault toujours dans cette même décennie des années 60-70 le définit ainsi :

« Il y a également, et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessinédans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies »22.

27Instrument/Monument est une hétérotopie dans le sens où ce projet s’empare d’un lieu bien réel pour en imaginer, en créer d’autres par le média du son ; comme un espace concret qui héberge l’imaginaire. Il s’agit en quelque sorte de détournement de la fonction première d’un lieu. Le réfectoire des Cordeliers a muté en instrument de musique le temps d’un spectacle. Il produit des sons, une musique qui lui est propre, unique.

Conclusion

28Cette réflexion sur Un accord des Cordeliers illustre certaines attitudes liées à la rupture du rapport frontal scène/salle. Instrument/Monument met en scène les lieux publics. Il se construit sur l’exploitation des éléments architecturaux et de l’espace sonore qui l’environnent. Ainsi il s’élabore sur un axe de répétition/variation : le lieu change à chaque fois, le principe reste, le résultat en fait une autre œuvre.

29Changer de lieu, quitter la salle de concert, passer à une forme concrète, réelle, pour mieux rendre compte et mettre en perspective les choses. Sorti du cadre de scène ou de la fosse d’orchestre, le musicien a la même place que le public en termes de hiérarchie. Il est au centre des auditeurs et se déplace librement dans tout l’espace, cultivant une proximité particulière avec le spectateur.

30On constate alors une ouverture à plusieurs niveaux et une autre dimension de spectacle. Le public participe, il est inclus dans l’instrument et le spectacle peut concerner plusieurs générations. C’est un art pluridisciplinaire qui suscite la réflexion dans différents domaines, de la musique à l’architecture en passant par les arts plastiques. Même s’il existe dans l’histoire quelques exemples isolés23 où le lieu est directement impliqué dans l’écriture de la musique, le travail de Michel Risse présente une différence de taille. Dans Instrument/Monument, il met en scène les lieux. Et cela passe par une exploration minutieuse et longue, très longtemps à l’avance. Il n’écrit pas pour un lieu, il le métamorphose en instrument. Il fait revivre en sons un espace utilisant toutes la palette de timbres issue de la matière première.

31Dans Instrument/Monument, Michel Risse a intégré l’héritage de pionniers pour mieux le dépasser. Je pense notamment à R. Murray Schafer pour le paysage sonore et Pierre Schaeffer pour qui tout objet est susceptible de devenir musical. Le paysage sonore est apprivoisé, modelé et même réveillé lorsqu’il s’agit de faire sonner un rebord de fenêtre ou un banc public. De même que le lieu choisi pour cette expérience ne devient pas musical, il est instrument de musique, l’important reste toujours de savoir comment l’appréhender.

32Michel Risse place son ambition encore plus haut en écrivant que « les sons ne sont pas une simple conséquence des choses, mais qu’ils auraient eux-mêmes le pouvoir de transformer, voire de former le monde »24.

Notes   

Citation   

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Quelques mots à propos de :  Laurence Bouckaert