Quelques points de vue sur l’invisible

Jean-Claude Risset

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Résumés   

Index   

Plan   

Ne lisez pas ce titre !

1Un paragraphe au titre paradoxal, comme celui de cet article. Les paradoxes ont la vertu de mettre en question ce qu’on admet sans y penser, le sens commun, la doxa. Les paradoxes logiques soulignent les limites des mathématiques et la nécessité de distinguer langage et métalangage. Les illusions visuelles et auditives, « erreurs des sens » mais « vérités de la perception » selon Purkinje, montrent à l’évidence que l’évidence peut nous tromper : nos sens, nos seules fenêtres sur le monde, ne se bornent nullement à refléter la réalité objective.

Duo pour un pianiste : un partenaire invisible

2Dans mes pièces « en duo » pour un seul pianiste1, l’interprète vivant est accompagné par un duettiste agissant mais invisible. Une gageure tenue grâce à un artifice technologique. Le pianiste joue sur un piano acoustique spécialement équipé, le Disklavier Yamaha, et un ordinateur joue le rôle de partenaire, ajoutant sur le même piano une partie qui dépend de ce que joue le pianiste et de la façon dont il joue. L’ordinateur, à l’écoute du pianiste, lui renvoie une variation de son propre jeu – par exemple, une image « en miroir » : à chaque figure mélodique du pianiste répond la mélodie obtenue en inversant les intervalles. Les miroirs réfléchissent, mais ils peuvent aussi déformer avant de renvoyer les images, et un double spéculaire n’est qu’une possibilité parmi beaucoup d’autres : la programmation permet de mettre en œuvre des relations très diverses entre ce que joue le pianiste et la réponse de l’ordinateur. Ainsi chaque note jouée par le pianiste peut être prolongée par un arpège dont les caractéristiques dépendent de celles de la note : l’arpège peut être plus rapide si le pianiste joue plus vite, mais le programme accompagnateur peut aussi faire en sorte que sa vitesse dépende de l’intensité du jeu du pianiste – un type de réaction tout à fait nouveau. Dans ce « solo en duo », suivant la programmation choisie, le pianiste se voit – s’entend – flanqué d’un clone, d’un écho sonore, d’un miroir, d’un amplificateur, d’un arpégiateur, d’un harmoniseur, d’un fractaliseur : le jeu du pianiste est prolongé, démultiplié par la réaction de l’ordinateur, qui agit comme un partenaire, programmé sans doute, mais sensible, comme un double invisible, virtuel et virtuose – une présence absente. Selon Wang Wei, peintre et poète chinois du VIII^e siècle, « Les choses doivent être à la fois présentes et absentes ».

Filigrane, simulacre

Comme le fruit se fond en jouissance
Comme en délices il change son absence
Dans une bouche où sa forme se meurt…
Paul Valéry, Le cimetière marin.

3Le filigrane d’un billet de banque jette un pont entre visible et invisible : il n’apparaît pas, sinon par transparence. Le visible cesse d’être visible s’il devient transparent : en filigrane, il change son absence.

4Mon œuvre Dialogues met en scène les rencontres d’instruments sur scène – flûte, clarinette, piano, percussion – avec des sons de synthèse enregistrés. Ceux-ci ne sont pas la trace d’un monde visible ou palpable : leur caractéristique est la ductilité, face à l’identité reconnaissable des sons instrumentaux. Au début, un motif sériel, noyau germinal de toute l’œuvre, est exposé par des sons numériques qui évoquent des sons cuivrés : sur des notes tenues, les instruments vont entrer à l’unisson, un par un, insidieusement, pianissimo crescendo – ils émergent en filigrane. Ensuite ce jeu sur la fusion ou la ségrégation continue : les sons de synthèse se rapprochent des sons instrumentaux jusqu’à introduire des confusions et dissoudre le schéma sériel en le diluant dans sa propre complexité ; les sons enregistrés vont alors se pulvériser, se dissocier en composantes harmoniques, formant un halo de sons instrumentaux, dont les hauteurs tempérées interfèrent avec le réseau non tempéré d’harmoniques de synthèse. Rencontres du troisième type entre traces sonores d’un monde matériel et phénomènes audibles calculés, traces de l’invisible.

5Dans mon œuvre Inharmonique pour soprano et bande, des sons percussifs rappelant des cloches sont composés comme des accords grâce à la synthèse additive – on choisit les fréquences de chacune des composantes, de durées différentes mais toutes affectées d’un même profil temporel attaque-résonance. En remplaçant ce profil par une enveloppe plus douce, on transforme les pseudo-cloches en textures fluides conservant la même harmonie interne : avatar qui dissout les objets sonores dans la continuité des flux, comme si l’on passait de l’état solide à l’état liquide.

6Lorsqu’on produit un son par synthèse, un ajustement approprié, une dynamique spécifique peuvent suggérer avec force une entité sonore qui surgit, venant de nulle part, sans passé, sans logique, mais éveillant une sensation de réalité. Si la structure du son s’y prête, l’audition va l’interpréter comme une vibration issue d’un processus mécanique : frottement, écoulement d’air, choc… Un simulacre de son d’instrument va revêtir une identité plus précise ; mais l’imitation, pour être crédible, doit satisfaire aux exigences de l’oreille et respecter les caractéristiques saillantes du son de l’instrument et les idiosyncrasies de sa conduite dans le temps – son allure. 0n peut, comme l’ont fait John Chowning et Mike McNabb, conférer à une onde appropriée un caractère vocal marqué en lui imprimant un vibrato sans raideur (il faut que le spectre de l’onde comporte des résonances – des formants – qu’aurait pu produire un conduit vocal). La voix a un pouvoir de personnalisation sans égal. Lorsque j’ai appliqué ce processus pour la première fois, je savais parfaitement que je spécifiais par ordinateur la manipulation d’une onde calculée en vue de simuler une voix chantée, et pourtant le résultat m’a saisi : je n’étais plus seul face à mon écran, j’avais la vive impression d’une présence humaine, d’une apparition invisible révélée par le son d’une voix qui n’était la voix de personne. J’ai essayé de communiquer ce trouble à la fin de ma pièce mixte Passages pour flûte et bande. La flûte y garde longtemps une identité claire face à une bande faisant défiler des paysages sonores variés ; mais, à la fin de l’œuvre, l’instrumentiste chante dans sa flûte, ce qui fait vaciller l’identité du son acoustique, et un son de synthèse anonyme s’anime d’une modulation qui lui confère une couleur vocale et en fait le simulacre d’un chanteur ou d’une chanteuse2. Jeux sur l’ambiguïté des entités sonores.

Invisible

7Invisible est une œuvre pour soprano et bande « acousmatique » – la chanteuse dialogue avec l’invisible, L’œuvre est dédiée à Irène Jarsky, dont la voix parlée ou chantée intervient tout au long de la bande, soit telle qu’elle a été enregistrée, soit après des traitements numériques qui ont permis par exemple de l’étirer dans le temps d’un facteur cent, mais sans perdre l’intelligibilité. Il existe deux variantes : une version pour bande seule, Invisible Irène (1995), qui dure 12mn30, et une autre version pour soprano et bande, Invisibles (1994), qui dure 30mn et comprend un texte parlé plus long que celui d’Invisible (1996), qui dure 19mn30s.

8La pièce s’appuie sur des textes de Tchouang-tseu, philosophe et poète taoïste chinois du IV^e siècle avant notre ère, qui évoquent les sons et les êtres, le ciel et la terre, le souffle, la parole, l’idée, le vide. Elle cite aussi Wang Wei, Lao-Tseu, Dante, Basho, Heine, Goethe, Longfellow et Leopardi. Bien que la pièce n’utilise pas les textes d’Italo Calvino, elle est librement inspirée de son ouvrage Le città invisibili, sur une idée d’Irène Jarsky.

9Dans l’ouvrage de Calvino, l’empereur de Chine Kublai Khan écoute Marco Polo lui décrire les villes qu’il a visitées. Ces villes portent des noms de femmes. On s’en aperçoit bientôt, ce sont des villes de rêve – parfois de cauchemar – qui traduisent désirs, fantasmes, hantises, processus, utopies, archétypes profonds. A l’instar de la poésie chinoise, qui s’efforce d’agencer les mots dans l’espace, Marco Polo se livre à une description spatiale du temps, il imagine une géographie de l’esprit et de la mémoire, une géographie d’un monde qui nous parle, et qui est vrai parce qu’il l’a inventé. On ne trouvera pas dans Invisible une traduction musicale directe des thèmes qu’invoque Tchouang-tseu ou des villes mythiques que décrit Calvino, mais quelques suggestions métaphoriques qui tentent d’évoquer à travers des images sonores quelques schèmes fascinants qui transparaissent dans ces textes.

10Certains des sons qui répondent à la voix d’Irène Jarsky ne viennent pas eux non plus d’un monde physique, visible, palpable. Les transformations même de la voix la transportent dans une acoustique fictive, qui n’est plus la trace audible de vibrations mécaniques dans un monde matériel. On entend ainsi des voix imaginaires synthétisées par le programme MUSICV, des harmonies-timbres réalisées grâce à MUSICV ou au système audionumérique SYTER, des ralentissements ou accélérations sans transposition, des harmonisations, des hybrides de voix et de vent produits à l’aide des grains de Gabor du programme SOUND MUTATIONS écrit par Daniel Arfib. Le recours à la synthèse et au traitement numérique de la voix permet de mettre en œuvre des processus immatériels, des espaces imaginés, à l’instar des cités invisibles – même si l’imagination de Calvino reste plus agile et variée que les simulacres sonores que nous savons produire. Mais il importe de pouvoir contrôler l’identité et la multiplicité des entités sonores produites.

Identité et entités

11Lorsqu’on calcule une onde sonore, le résultat audible sera-t-il un son unique ou une multiplicité de sons ? Une fonction du temps peut s’entendre comme superposition d’entités sonores différentes : notre écoute en décide. Comment l’oreille s’y prend-elle pour distinguer les sons de plusieurs instruments à l’unisson, ou plus généralement pour séparer des sons dont toutes les composantes coïncident, par exemple deux sons périodiques simultanés dont les fréquences sont en rapport entier ?

12Travaillant sur son œuvre musicale Phone, Chowning a résolu cette énigme de l’unisson par une démarche d’analyse par synthèse : il a démontré que si l’on applique une micro-modulation de fréquence synchrone à certaines composantes d’un complexe sonore, l’oreille (ou plutôt le cerveau) va les « cohérer » à raison de leur destin commun et entendre l’ensemble de ces composantes comme une entité distincte. Notre ouïe regroupe ou sépare les composantes suivant leur cohérence ou leur incohérence vibratoire. Cette trouvaille apporte une compréhension décisive sur l’audition et l’organisation perceptive des sons simultanés, mais elle permet aussi de transmuer des matériaux sonores de synthèse. Ayant défini de nombreuses composantes de fréquence, le compositeur peut en prélever un sous-ensemble et appliquer à toutes les composantes de ce sous-ensemble une même modulation, par exemple un vibrato : alors, pour l’auditeur, ce sous-ensemble au « destin commun » va fusionner et se manifester au sein de la masse sonore comme une entité séparée. Si l’on arrête la modulation, le sous-ensemble va s’effacer de la conscience auditive. On imagine les jeux d’identités, de transparence, de filigrane, de disparitions que le compositeur peut ainsi mettre en scène : Chowning l’a fait dans Phone, réglant avec subtilité les paramètres de sons de synthèse pour faire surgir d’un magma sonore indistinct des figures multiples. A certains moments apparaissent des voix, profondes ou aiguës : de fonds sonores obscurs qui s’éclaircissent émergent des basses profondes ou des sopranos ensorcelantes. Mais les mêmes composantes de fréquence peuvent être regroupées de façon différente pour donner lieu à des figures inharmoniques : alors les voix se métamorphosent en cloches. Phone est une œuvre énigmatique et impressionnante.

Voir, ouïr

13La vue observe, distancie, elle nous laisse en dehors de la scène. L’ouïe nous baigne dans les ondes infimes du son, phénomène invisible. L’écoute réalise un toucher à distance d’une exquise sensibilité. Elle sonde la profondeur de la « scène auditive » : à partir de l’énergie sonore reçue à l’oreille, elle sait faire la part des choses et évaluer en même temps l’intensité émise par la source sonore et la distance de cette source sonore. Un son est rarement opaque. Les ondes sonores peuvent diffracter autour des obstacles et les franchir sans collision. Dans l’ordre visuel, un objet matériel masque et porte ombre.

14L’oreille analyse, l’œil fusionne. On peut distinguer les instruments jouant ensemble, suivre les parties d’une fugue, et aussi s’exercer comme l’a fait Euler à distinguer dans un son les premières composantes, harmoniques ou non. Le prisme de Newton analyse la lumière blanche et révèle le spectre des couleurs de l’arc-en-ciel : en dosant le mélange de trois vibrations3, on peut induire la sensation d’une couleur quelconque. La coloration est dans l’œil de celui qui regarde : Goethe l’avait bien compris dans sa prise en compte du phénomène des ombres colorées. Un constructeur automobile japonais a essayé de curieux pare-brise sur lesquels peut apparaître en transparence une carte routière : il semble que le conducteur puisse y lire son itinéraire sans cesser de surveiller sa route. A l’écoute d’une polyphonie, on pratique constamment cette lecture multiple qui paraît dans le domaine visuel un improbable exploit ergonomique.

15La lumière, même invisible, produit des effets. Le soleil favorise la fixation du calcium par l’organisme humain et accélère sa maturation sexuelle. Cet effet passe essentiellement par les rayons captés par les yeux – et il agit même chez les aveugles. Récemment, des psychologues ont trouvé que des non-voyants pouvaient distinguer des émotions évoquées par des expressions faciales, alors même qu’ils ne pouvaient voir les figures : les zones du cerveau mises en jeu dans cette activité ne sont pas celles de la reconnaissance des objets visuels.

16Les infra-sons, trop graves pour être audibles, agissent sur le corps. On sent un trente-deux pieds d’orgue autant qu’on l’entend. Harry Partch a construit un « infra-marimba » : la note la plus grave est produite par une lame de bois qui oscille de façon visible lorsqu’on la frappe avec la mailloche appropriée, de la dimension d’un oreiller – environ dix vibrations par seconde. Le son est très sourd et presque imperceptible, mais, à chaque coup, on ressent un choc sur la poitrine. Des vibrations infrasonores inaudibles peuvent caresser, mais aussi écraser les organes, provoquer malaise ou sidération.

Couleur, timbre

17Paul Klee, peintre musicien, a longtemps hésité entre la musique et la peinture. En 1914, un voyage en Tunisie exalta pour lui la féerie de la couleur, il écrit dans son journal : « La couleur a pris possession de moi… La couleur et moi ne sommes qu’un. Je suis peintre ». Les motifs des tapis de Gafsa ont influencé fortement certaines peintures de Klee, que ce soit ses aquarelles de 1914-1915 Motif from Hammamet ou Wings for anatomy of Aphrodite, son Paysage aux oiseaux bleus de 1919, son huile sur jute Evening in the suburbs de 1940 ou ses carrés magiques (comme Ancient sound de 1925). La couleur est un attribut important du visible. Comme l’a écrit le peintre Yves Klein, « la ligne traverse l’espace, en touriste : la couleur, elle, l’habite ».

18En anglais (tone color) et en allemand (Klangfarben), la couleur du son n’est autre que son timbre. Cet attribut évasif, défini par ce qu’il n’est pas (ni hauteur ni intensité), est en fait plus qu’un résidu. Il renvoie souvent à l’identité d’une source sonore (le timbre du violon, de la trompette). L’oreille tente d’identifier l’origine du son ; même dans le cas de sons d’origine électrique, elle remonte à une genèse mécanique, elle classe le son d’après cette origine présumée – son produit par percussion, frottement, souffle – des modes de production qui n’ont pourtant pas cours pour les sons de synthèse.

19Selon Schoenberg, le timbre inclut la hauteur sonore. Pour André Souris, « c’est le timbre qui qualifie le silence, qui rythme le temps, qui déploie les perspectives, enfin qui valorise toutes les péripéties du discours musical. Cette thèse radicale, qui accorde au timbre une valeur essentielle, est encore mal comprise par beaucoup de musiciens ». Dans la lignée de Debussy et de Varèse, la musique contemporaine place souvent le timbre au centre de ses préoccupations, ce qui brouille la nature de ce « paramètre » multidimensionnel au statut ambigu.

20Je voudrais évoquer ici une œuvre de Hugues Dufourt, La tempête, d’après Giorgione, créée en 1977 sous le titre L’orage. La formation en octuor comprend des instruments électriques, et certains instruments acoustiques doivent être amplifiés. Dans son ouvrage sur Dufourt, Pierre-Albert Castanet commente avec éloquence l’œuvre et le tableau qui l’a inspirée, où dominent le timbre, la couleur. Dufourt explique : « La transposition musicale ne se limite pas à la recherche d’un équivalent onirique. J’ai voulu, un peu comme Giorgione l’avait fait pour la couleur, arracher le timbre à son caractère subalterne ou anecdotique… Le timbre… dilate un espace intérieur qui semble se prolonger au-delà de lui-même ». Le splendide tableau de Giorgione est énigmatique : la tempête est presque invisible – on aperçoit un éclair dans le lointain : « l’éclair tue le mouvement », écrit Dufourt. Le temps suspendu de la très belle musique de Dufourt entretient avec le tableau un rapport singulier, évoquant une suggestion de Borges : le phénomène esthétique comme imminence d’une révélation.

L’œuvre musicale : hors-temps ?

21La musique se déploie dans le temps – elle est mouvement, il faut du temps pour l’entendre, alors qu’on peut, semble-t-il, jauger une peinture d’un coup d’œil. A première vue – ou selon l’entendement commun – la musique est en-temps et les arts plastiques hors-temps. Et pourtant…

22Pourtant, à écouter une œuvre musicale, mais aussi à l’imaginer – qu’il s’agisse d’une œuvre existante ou d’une œuvre qu’on conçoit – on en a parfois une singulière vision synoptique, une sorte de représentation implicite et inétendue dont on n’aurait qu’à expliciter le parcours, la conduite temporelle. Bergson mentionne : « une impression neuve qu’il s’agit de dérouler en sons ou en images… On travaille sur un schéma du tout, et le résultat est obtenu quand on arrive à une image distincte des éléments ». Et Boris de Schloezer : le compositeur qui « compose, choisit, construit, est guidé par une sorte de prescience ou d’intuition de cette chose singulière à laquelle il voudrait donner corps… Son visage le hante ». Singularité de l’œuvre et de ses figures.

L’œuvre plastique : en-temps ?

23François Molnar et d’autres ont souligné l’importance de l’exploration visuelle du tableau accomplie par le mouvement des yeux. Klee met l’accent sur cette dimension temporelle : « Et le spectateur, est-ce instantanément qu’il fait le tour de l’œuvre ? (Souvent oui, hélas) ». Pour l’artiste comme pour le spectateur, « l’activité principale est temporelle… L’œuvre d’art naît du mouvement, elle est elle-même mouvement fixé, et se perçoit dans le mouvement (muscles des yeux) ». Anticipant sur des œuvres musicales ouvertes comme les Archipels de Boucourechliev, Klee voit d’ailleurs une limitation de la musique dans l’obligation de parcourir l’œuvre toujours dans le même ordre de succession, alors que l’amateur averti peut varier l’ordre de lecture de l’œuvre plastique. Klee prône le mouvement : « La genèse comme mouvement formel constitue l’essentiel de l’œuvre… La forme est fin, mort. La formation est Vie… Ordonner le flux des apparences et des expériences ». Jacques Mandelbrojt remarque : « Dans une peinture, le trait reproduit moins l’objet que le mouvement physique ou spirituel par lequel le peintre en prend connaissance ».

24La ligne parcourt l’œuvre de Klee : « du point mort, propulsion du premier acte de mobilité (ligne) ». Une finesse de filigrane d’orfèvrerie, des pointillés, une oblitération, mais aussi des ondes, des gradients, des flèches, des vecteurs. A propos de Klee, René Crevel écrit : « Monde en marche… pas une ligne, si ténue soit-elle, qui n’ait sa qualité frissonnante ». Et Henri Michaux : « Fermé à la peinture, ce que j’y voyais, je ne sais.… J’accédais au musical… » Michaux énumère les « aventures de lignes » que lui suggèrent les toiles : « celles qui vivent dans le menu peuple des poussières et des points… celles qui se promènent… Les voyageuses… Les pénétrantes… Une ligne rencontre une ligne. Une ligne évite une ligne… Une ligne rêve ». J’ai nommé Aventure de lignes l’œuvre que j’ai réalisée en 1981 pour l’Ensemble d’instruments électroniques de l’Itinéraire. Cet ensemble comportait cinq musiciens jouant d’un grand nombre d’instruments, notamment deux ondes Martenot, deux guitares électriques, divers orgues et synthétiseurs électroniques, et plusieurs modules de transformation du son ; j’y ai adjoint une bande synthétisée par ordinateur. Le texte d’Henri Michaux a donné l’impulsion initiale à une musique qui parcourt cinq parties enchaînées, correspondant à différents modes de conduite des lignes sonores – modes lointainement inspirés de démarches de peintres comme Klee, mais aussi Pierre-Emile Borduas, Nicolas de Staël, Denise Estéban, Zao Wou Ki. L’aventure rebondit au contact des gestes instrumentaux et des flux de la bande, qui ne s’interrompt presque jamais. La ligne droite initiale s’accidente, s’arrondit de battements, de vibratos changeants, elle tremble et s’épaissit d’octaves et d’effets de chœur. De la profondeur d’une longue pédale grave et statique émanent volutes harmoniques ou bruitées, roulements, turbulences, vagues liquides. Les lignes s’associent en accords, qui se déploient en guirlandes harmoniques. Puis elles glissent, dérivent vers le bas tout en surgissant de régions de plus en plus hautes ; elles finissent par tourner en spirales gauches, « descendant vers l’aigu ». Dans l’aigu se cantonne la coda : ondulations, frémissements, mouvements dans l’espace animent à leur façon des lignes cursives qui ont bien oublié leur rectitude originelle.

Temps réel : pérennité ?

25Cette pièce fut ma première expérience de musique électroacoustique live. La musique y est animée d’une façon nouvelle à chaque exécution ; et bien sûr les solistes y apportent beaucoup : ils savent tirer parti de leurs instruments pour réaliser tel ou tel effet, et ils apportent même des suggestions personnelles, si bien que la pièce bénéficie de leur propre invention. Mais, avec les années, les instruments électroniques évoluent – certains instruments sont frappés d’obsolescence, on ne peut plus les réparer ; d’autres apparaissent avec des possibilités en principe supérieures… mais qui ne sont pas tout à fait les mêmes. L’Ensemble, tant qu’il a existé, a eu le souci de « mettre à jour » les pièces écrites pour lui, mais avec un danger de dérive : lorsque le compositeur ne peut suivre de près cette mise à jour, les résultats peuvent varier d’une façon qui peut distordre son propos esthétique. Avec la dissolution de l’Ensemble, la partition est maintenant caduque : les enregistrements réalisés en concerts sont les seules traces de l’œuvre qui subsistent. Paradoxe d’une musique écrite pour être jouée en « temps réel » mais qui ne peut perdurer qu’en temps différé !

26Les musiques sur support, elles, ont de meilleures chances de survie, car il y aura toujours une modalité technique permettant d’enregistrer les sons – successivement bande magnétique, cassette numérique audio DAT, disque compact, disque dur d’ordinateur… Il faut cependant « porter » les œuvres d’un support sur un autre. Mais le problème de la pérennité de l’œuvre est crucial pour les tentatives de déborder l’instrumentarium acoustique traditionnel qui font appel à des dispositifs spécifiques « temps réel ». Wellenspiele, de Balz Trumpy, réalisée en 1978 à l’IRCAM sur le système 4X, fut alors présentée comme emblématique d’une démarche électronique moderne tournant le dos au temps différé et à la musique sur support : or l’évolution de la technologie a rendu la machine 4X caduque et l’œuvre aussi ! Il en va de même de maintes autres œuvres réalisées sur la 4X, à l’exception notable de Répons de Pierre Boulez qui a requis plus d’un homme-année de travail pour être maintenue en vie – un luxe dont peu de compositeurs peuvent bénéficier.

27Il faut s’interroger sur la survie hypothétique des œuvres et la constitution du répertoire faisant appel à une lutherie nouvelle non stabilisée, dans une civilisation marchande où les instruments disponibles dépendent de considérations mercantiles plutôt qu’artistiques. F. Richard Moore souligne que le consumérisme ambiant aboutit à la production en série de clichés4 : alors que les créateurs se tournent vers la technologie pour innover, la commercialisation se concentre vers des produits visant des applications traditionnelles. Edmond Couchot remarque à ce propos :

« Plus que jamais, il est impératif de ne pas laisser la technologie aux seules mains des technocrates… L’art numérique redonne un sens à une technologie qui, de par sa nature, n’en produit pas, et l’arrache à ses fins instrumentales ».

28Il y a là une leçon sur la fragilité de technologies avancées dont les enseignements débordent largement le domaine de la musique. Qui peut croire que les archives numériques resteront longtemps lisibles ? Au cours de l’été 2003, New York fut affecté par une panne d’électricité qui dura plus de vingt-quatre heures. Outre nombre de conséquences plus graves, les portes des chambres du Marriott Hotel de Manhattan, pourvues de serrures à carte magnétique, sont restées bloquées : comme on a pu le voir sur une photo publiée dans le journal Le Monde, les clients ont dû dormir par terre dans le lobby d’entrée !

Le temps dans le son

29Selon Guiraud, « Delacroix appréhende l’objet dans le temps, Monet veut saisir le temps dans l’objet ». La musique enrôle le temps pour servir ses fins : la composition instrumentale aboutit à une partition qui dispose les sons dans le temps. Grâce à la maîtrise que confère la genèse du son, un déplacement analogue s’est opéré dans la musique numérique, homologue à celui que Guiraud a repéré dans les arts plastiques. L’enregistrement du son applique le temps sur l’espace : il permet de renverser le temps et d’effectuer un véritable travail de microchirurgie sonore. Le compositeur peut alors se soucier d’agencer la microstructure du son, au-delà de l’ordonnancement de notes toutes faites : sa préoccupation n’est plus seulement le jeu de l’objet sonore dans le temps, mais aussi le jeu du temps dans l’objet sonore.

Musique et mouvement

30La musique est mouvement, « ars bene movandi » selon Saint Augustin. Gerald Bennett remarque que « la musique se prête de façon extraordinaire au tracé de développements émotionnels complexes ». Selon Suzanne Langer, les opérations perceptives suscitées par la musique sont analogues aux mouvements de l’âme. Une analogie déjà soulignée par Helmholtz : « Notre intelligence admire dans les mouvements invisibles des sons l’image de ses propres idées et de ses propres sentiments ». Il ne s’agit pas seulement d’une métaphore. Dans un texte important sur la musique électroacoustique, « Spectro-morphology and structural processes », Denis Smalley propose une véritable typologie du mouvement. Les chercheurs du groupe Musique et Informatique de Marseille (MIM) ont dégagé des « unités sémiotiques temporelles », schèmes fondamentaux en termes desquels on peut analyser différents types de musique – musique instrumentale classique aussi bien que musique électroacoustique : il s’agit là aussi d’archétypes de mouvements5.

31Gaston Bachelard a écrit « L’image dynamique est une réalité première. Sur un thème aussi pauvre que la chute, Edgar Poe sait apporter, avec quelques images objectives, une pâture qui nourrit le rêve fondamental, qui fait durer la chute ». J’ai moi-même suggéré une chute, un glissando sonore infini vers le grave pour illustrer la chute de la bombe Little Boy dans la pièce éponyme de Pierre Halet. Il ne s’agit pas d’un petit garçon, mais du nom de code (historique) de la bombe d’Hiroshima. Pierre Halet a imaginé que le pilote Eatherly, hanté par les remords et traité dans un hôpital psychiatrique après le raid, « rêve » le vol et le bombardement, évoqués par une émission commémorative, à travers l’hypnose des médicaments et ses propres fantasmes : sujet d’une régression infantile, il s’identifie à la bombe Little Boy et tombe avec elle – mais c’est une chute fictive, sans fond, que j’ai évoquée par des sons de synthèse qui paraissent descendre continûment et indéfiniment. Cette illusion tire parti de la reprise à intervalles d’octaves de voix parallèles qui se relaient – un artifice utilisé par Shepard dans sa gamme chromatique circulaire, mais déjà décrit dans le célèbre traité L’Art du facteur d’orgues publié en 1766 par Dom Bedos, et auquel avaient eu recours Bach, Schubert, Liszt, Berg (cf. Braus, 1995). Dans le cas de Little Boy, la chute correspond à un effondrement intérieur, un collapsus mental. Toujours selon Bachelard parlant de Poe, « il faut vivre cette assimilation des images extérieures par le mouvement de chute intime, et il faut se souvenir que cette chute est déjà de l’ordre de l’évanouissement, de l’ordre de la mort ».

32Pour qu’un son soit perçu comme naturel, il faut que l’auditeur puisse l’interpréter comme étant issu d’une source mécanique, dans laquelle une excitation met en vibration un corps sonore. Lorsqu’on étudie les sons synthétiques et qu’on cherche à les animer, à les rendre « vivants » et « naturels », cette condition apparaît comme un fil d’Ariane aidant à se repérer dans la complexité labyrinthique des idiosyncrasies de l’audition. Sinon l’accent électrique n’est pas loin. Comme l’ont montré notamment les recherches de Sundberg et de Todd, l’expressivité est liée au mouvement. Notre écoute semble se référer à nos expériences motrices pour doser les déviations par rapport au rendu mathématique de la partition qu’exige une exécution expressive. Un rallentando musical conclusif suit le comportement dynamique d’un coureur qui ralentit puis s’arrête. L’ancrage absolu des paramètres dynamiques musicaux est lié aux caractéristiques – aux « constantes de temps » – des systèmes mécaniques qui nous sont familiers, spécialement ceux de notre propre corps.

Nature, contre-nature

33Debussy parle à propos de la musique d’un accord mystérieux entre la nature et l’imagination. Selon Wang Wei, le peintre doit s’accorder aux rythmes de la nature. Ses poèmes, riches en notations musicales, évoquent l’invisible ou l’inaudible :

« La montagne est vide, on ne voit personne
on entend seulement l’écho de voix d’hommes »

« Seul, assis, dans les bambous denses
je joue du ch’in6, siffle longuement
la forêt est profonde, nul ne sait
la lune lumineuse m’éclaire »

34Mais, dit Malraux, l’art ouvre la porte à « un monde irréductible à celui du réel. L’art naît précisément… de la volonté d’arracher les formes au monde que l’homme subit pour les faire entrer dans celui qu’il gouverne ». Ainsi, dit Klee dans son Credo du créateur : « L’art ne reproduit pas le visible, il rend visible » ; et dans son texte Voies diverses pour l’étude de la nature : « Le dialogue avec la nature reste pour l’artiste condition sine qua non ». L’approfondissement de nos connaissances élargit notre conception de l’objet naturel. La main façonne des formes « qui s’écartent entièrement de l’aspect physique de l’objet et qui pourtant – du point de vue de la Totalité – ne le contredisent pas… Dépassant le schématisme de ce qui est trop voulu, ces formes atteignent à un nouveau naturel, le naturel de l’œuvre ».

35Cézanne voulait « unir des courbes de femmes à des épaules de colline ». J’ai tenté dans Sud de marier musique concrète et électronique, d’agencer l’hybridation des sons de synthèse et de sons naturels, de façon à insuffler à des sons artificiels le flux d’énergie des vagues, ou à imprimer des gammes ou des modes sur des sonorités naturelles sans hauteurs déterminées.

36Antiphysis de Dufourt, pour flûte et ensemble instrumental, pousse à l’extrême « l’artifice d’écriture » et tourne le dos au naturalisme en faisant jouer une polyphonie de mécanismes et automatismes à l’image d’une civilisation industrielle. A propos de cette œuvre, Castanet cite une phrase significative d’Adorno : « La séparation schizoïde d’avec la nature, que l’œuvre s’approprie, devient le corrélatif d’une attitude de l’art, qui pallie l’aliénation au lieu de lui faire face ».

37Dans mon œuvre Contre nature, pour percussion et bande, l’ordinateur incite par l’exemple le percussionniste à produire des figures rythmiques paradoxales – ralentis « immobiles » conservant une pulsation invariable, ralentis ou accélérations sans fin, comme un serpent rythmique se mordant la queue, ou accélérations qui aboutissent à une pulsation finale plus lente qu’au départ. Ces comportements insolites semblent contredire la structure sonore : les comptages intérieurs ne se réduisent pas au temps chronométrique. De telles « illusions rythmiques » révèlent en fait la nature de la perception auditive, qui va parfois à l’encontre de la nature physique du son – nature contre nature.

38L’artifice artistique efface ainsi la frontière entre naturel et artificiel. Louis Bec prône « une esthétique des organismes artificiels », La techno-science simule des processus naturels. Avant le développement de la microélectronique, Claude Shannon et John von Neumann avaient envisagé des automates possédant certaines capacités des êtres vivants – homéostasie, reproduction… On connaît le succès commercial récent du « tamagotchi », substitut numérique d’animal domestique, qu’on doit nourrir mais aussi dorloter.

Une esthétique sensorielle ou de l’illusion

39Depuis les années 60, John Chowning et l’auteur du présent article explorent les possibilités musicales de la synthèse numérique des sons. Cette exploration est inséparable d’une recherche sur la perception. Il faut spécifier au programme de synthèse la structure physique des sons désirés, alors que c’est le résultat auditif qui compte dans la musique. Il est donc essentiel de comprendre la relation « psychoacoustique » entre le son construit et l’effet sensible et d’établir expérimentalement un savoir et un savoir-faire sur la perception. John Chowning parle d’« esthétique sensorielle » (Sensory Aesthetics) à propos des musiques numériques s’appuyant sur des lois de la perception établies expérimentalement pour réaliser des effets et des illusions perceptives – telles que Little Boy, Passages, Phone, Contre nature, déjà évoquées, et Turenas, mentionnée à la fin de cet article.

40Au départ, les correspondances psychoacoustiques ont semblé bizarres et saugrenues : ce n’est que petit à petit qu’il nous est apparu qu’elles étaient tout sauf arbitraires. Le fil d’Ariane qui permet de comprendre les idiosyncrasies de la perception est le point de vue « écologique » : les sens ne sont pas des dispositifs de mesure physique des signaux, mais des systèmes optimisés par l’évolution pour extraire de ces signaux des informations sur le monde environnant pouvant aider à la survie.

41Aujourd’hui, la technologie électrique et surtout numérique permet de produire sons et images suivant des processus paraissant échapper aux contraintes matérielles : cependant, la perception a été façonnée par des millénaires de sélection naturelle pour fonctionner de façon efficace dans un monde mécanique. Ainsi l’évolution a ancré en nous une connaissance implicite des lois de la dynamique. Il importe de prendre en compte, dans l’usage des nouveaux moyens, les spécificités de nos modes perceptifs et de leurs sources originaires. Cela pourrait nous aider à élucider le problème de la relation souhaitable entre l’image et le son dans les productions audiovisuelles. L’enjeu dépasse le domaine des arts : il s’agit aussi de rendre plus harmonieuses nos inévitables tractations avec les produits ou les outils technologiques.

42L’identité d’un son acoustique est forte. Notre audition est admirablement adaptée à faire une enquête sur la genèse mécanique des sons : de l’expérience auditive, elle remonte à la cause, elle distingue des sources vibrantes, elle évalue leur distance, elle suppute les corps sonores et les façons dont ils ont été mis en vibration (percussion, frottement, souffle…). Sensible aux sons venant de toutes les directions, elle nous informe de façon précieuse sur l’environnement : elle est un sens d’alerte qui nous renvoie à un monde matériel, visible et palpable, et peut-être dangereux. L’auditeur se forge en général une image ou au moins une idée de la source sonore. Les timbres identifiables correspondent à des structures vibrantes distinctes, comme les îles d’un archipel.

43L’identité d’un son de synthèse est plus labile. Le processus de synthèse donne des signaux extrêmement ductiles : un changement minime dans les paramètres du son peut faire basculer l’interprétation à l’écoute, il peut décomposer un magma confus en diverses entités audibles ou au contraire fusionner des composantes en un seul objet. L’auditeur est démuni pour se repérer dans le continuum sonore glissant de l’océan des sons – sauf lorsqu’il peut interpréter de façon plausible ce qu’il entend comme résultant d’un processus mécanique.

44Comme l’écrit Caroline Tora-Makenlott, « la découverte essentielle pour la pratique et la théorie de la musique électroacoustique fut surtout que la tendance visant à déduire les sources d’un son à partir de certaines propriétés spectro-morphologiques est l’une des bases évolutives de l’audition humaine. Pour s’orienter et se protéger des dangers, les organismes doués d’ouïe sont programmés pour concentrer leur attention sur la source et non la structure du son ».

45Si la science s’intéresse à « la réalité en soi », l’art est le domaine de « la réalité en moi »7. Selon Bachelard, « dans beaucoup de contes d’Edgar Poe, on ne manquera pas de reconnaître la primitivité du rêve. Le rêve n’est pas un produit de la vie éveillée. Il est l’état subjectif fondamental. Un métaphysicien pourra y voir en action une sorte de révolution copernicienne de l’imagination ». Bachelard écrit : « Toutes les nuits le rêveur recommence le monde » – monde qui, selon Proust, n’a pas été créé une fois, mais aussi souvent qu’un artiste original est survenu. Du point de vue d’une esthétique sensorielle, c’est la subjectivité auditive qui est première. Le compositeur doit prendre en compte dans son projet les spécificités de l’audition et notamment sa susceptibilité aux illusions. Caroline Tora-Makenlott parle à ce propos d’illusionnisme musical et de tournant copernicien :

« De même que Copernic “faisait tourner l’observateur et laissait les étoiles au repos”, ou que Kant affirmait que les notions d’expérience dépendaient de la capacité d’entendement et non des objets, de même l’attention du compositeur se déplace de la structure objective du matériau vers les conditions subjectives de l’audition ».

Espace sonore illusoire et espace physique

46Bien des musiques jouent de l’espace. Impondérable, l’électricité délivre le son des contraintes mécaniques, et en particulier de l’inertie, de la résistance au mouvement liée à la masse des objets vibrants. Elle permet ainsi de « spatialiser » le son, de jouer sur sa localisation sonore et aussi sur son déplacement, sa cinétique. Le son peut être guidé parmi un réseau de haut-parleurs – plusieurs centaines à l’Exposition universelle d’Osaka en 1970 : c’est ici l’emplacement de la source du son qui change. Mais les mouvements sonores les plus impressionnants sont sans doute ceux que suggère Turenas de Chowning, une pièce qui ne fait appel qu’à quatre haut-parleurs. Les sources sonores véritables, les haut-parleurs, sont fixes, mais l’auditeur a l’impression que le son se déplace dans un immense espace. Cet espace est illusoire : c’est l’audition qui l’instaure, qui le construit, qui l’infère à partir des indices qu’elle détecte dans les sons.

47Les mécanismes de localisation sonore sont importants pour la survie, et ils font appel à des indices parfois subtils, comme ceux qui permettent de distinguer, dans le plan de symétrie de la tête, si un son vient de face ou de l’arrière. L’ordinateur permet de jouer finement avec les indices sensoriels et de suggérer ainsi à l’auditeur une localisation irréelle, mais prégnante. Chowning a joué sur l’amplitude dans chaque haut-parleur pour suggérer la direction de la source virtuelle ; sur la proportion son direct/son réverbéré pour suggérer la distance de la source ; enfin sur l’effet Doppler pour suggérer le mouvement de la source. Sa pièce Turenas illustre un contrôle extraordinairement délié de la cinétique du son, qui virevolte au sein d’un espace illusoire recréé par nos perceptions à partir d’indices fins régis par une écriture musicale qui est aussi écriture de l’espace. Tirant parti des processus mis en œuvre par Chowning, j’ai moi-même tenté, dans la Chute de Little Boy, dans Sud et surtout dans Songes, de suggérer des trajectoires dans un monde imaginaire, des clés pour un espace rêvé, onirique, ancré dans la chair de l’organisation perceptive. Divers logiciels utilisent également les recherches de Chowning pour réaliser des spatialisations virtuelles de sons sur des dispositifs à haut-parleurs multiples, comme le spatialisateur de l’IRCAM, les plug-ins GRM-Tools ou le système Holophon déjà mentionné.

48L’espace illusoire est une construction mentale, une projection conceptuelle au sein de laquelle l’esprit situe les sources virtuelles en termes desquelles il interprète l’expérience auditive. Cette construction est fragile, car elle peut être remise en question par des indices contradictoires issus de l’espace réel, en particulier ceux qui proviennent d’autres modalités sensorielles : la vision est plus prégnante ici que l’audition. D’où l’importance du lieu de présentation pour rendre justice aux élaborations électroacoustiques qui jouent de l’espace : son acoustique devrait être assez absorbante pour ne pas noyer l’acoustique virtuelle, et ses parois ne devraient pas être trop visibles pour ne pas contrarier l’illusion d’un espace illimité.

49La science cherche à « substituer au visible compliqué de l’invisible simple »8, et les mathématiques en sont l’outil omniprésent. Depuis Descartes, un espace est analysé par l’entremise de fonctions définies sur cet espace : du point de vue des mathématiques, l’algèbre de telles fonctions détermine l’espace. Traditionnellement il s’agit d’algèbres commutatives – le produit de deux fonctions ne dépend pas de leur ordre. Récemment Alain Connes, mathématicien puissant, a généralisé la géométrie des espaces à une mathématique d’algèbres non commutatives. Le physicien Daniel Kastler est depuis longtemps conscient du potentiel considérable de ce développement pour la physique mathématique. En effet, si la mécanique classique représente les « observables », grandeurs qu’on peut mesurer dans un système dynamique, par des fonctions continues dans l’espace des phases9, la mécanique quantique suggère de remplacer cette représentation par des algèbres d’opérateurs sur l’espace de Hilbert des fonctions d’ondes. L’espace traditionnel, considéré comme un cadre a priori, immuable et dissocié des particules qui le traversent, n’a plus cours : c’est une algèbre non-commutative traduisant les interactions qui instaure l’espace. En germe chez Gauss, Riemann, Einstein et von Neumann, ce changement de point de vue est radical.

50L’espace de la géométrie non-commutative d’Alain Connes « n’est pas une scène mais se dévoile à partir des interactions » : un point de départ d’une vision « spectrale » de la géométrie, qui évoque une musique se construisant à partir de spectres. Cet espace est créé par l’acte – la fonction précède la structure. Selon Jacques Mandelbrojt, parlant des arts graphiques, « l’espace naît du geste, du geste intériorisé ». Il en va de même de l’espace sonore illusoire, « virtuel », suggéré par les synthèses musicales de Chowning – un espace perceptif qui naît de l’interaction entre des signaux sonores spécialement construits et les mécanismes d’organisation auditive, qui enquêtent sur l’origine de sons que l’oreille suppose implicitement issus de vibrations acoustiques.

51Comme dans la conception de Connes, l’espace où les sons de Turenas se meuvent avec agilité n’est pas un préalable mais une résultante. La musique creuse son espace. Invisible.

Bibliographie   

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jean-Claude Risset