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Alvin Lucier, éthique et électricité

Nicolas Gauthier‑Rahman
mars 2019

Résumés   

Résumé

Le présent article décrit la problématique du compositeur américain Alvin Lucier, icône contemporaine, vis-à-vis du son dont il cherche à saisir la teneur, ou précisément la prise de son au travers le plus souvent de procédés d’enregistrement ou de feed-back. Œuvres faisant, Lucier interroge les technologies modernes et du rôle de l’électricité et, à ce titre, sa démarche s’avère éthique. La musique de Lucier opère ainsi comme un questionnement des médias utilisés tout comme une reconnaissance de leur importance dans une utilisation réfléchie. De plus, son art de la scène, plus communément appelé performance musicale, conduit à jeter le trouble sur des notions communes comme celle de lieu ou d’instrument et amène à reconsidérer les notions d’environnement ou de causalité. Or l’exposé tâchera d’en montrer l’intrication, Lucier appartient aussi à cette génération de baby-boomers qui accompagne de grands changements sociétaux aux États-Unis dans des années 1960 qui seront celles de fortes contestations tant politiques qu’artistiques, et qui verront une théorisation progressive de l’environnement comme l’influence de concepts « orientaux ». L’éthique sonore de Lucier peut interroger simultanément technologie ou media mis à l’épreuve, contestation du topos ou « lieu » habituel du son, science ré‑instillée par une approche poétique, ouverture à un usage plus personnel ou réapproprié du son. En postulant une continuité tout azimut par le médium électrique, Lucier se maintient dans une démarche très originale de composition où l’éthique du son constitue cette préoccupation prégnante de pouvoir l’aborder.

Index   

Texte intégral   

1L’occasion d’un travail approfondi récent1 sur le parcours d’Alvin Lucier procure de nombreuses raisons de réfléchir sur l’éthique du son chez ce compositeur aussi bien reconnu internationalement qu’assez mal connu dans le détail. S’il est difficile de ne pas constater que chaque artiste a très probablement son éthique, sa morale propre qui lui fait séparer le bon grain de l’ivraie, c’est-à-dire, selon lui, tout ce qui sépare la bonne et la mauvaise musique, son emploi judicieux ou pas, le cas de Lucier offre de véritables aperçus sur une musique voulue comme thérapeutique, tout en la considérant dans le même temps comme environnement et, dans ce cas, comme se déployant dans un champ où psychisme et ordre sonore n’ont pas de frontières très bien délimitées. Lucier répond ainsi éminemment à la « question de la force et de l’impact du son sur l’environnement naturel, sur le milieu social ainsi que sur l’individu – tant sur son corps que sur son psychisme »2. Cette incursion chez Lucier permet, par ailleurs, de se replonger ou de lever le voile sur certains pans de la pensée esthétique des Fifties et Sixties américaines qui n’ont rien perdu de leur actualité dans la musique d’aujourd’hui, notamment à travers la notion de performance, une action de reconstruction par un acteur musical qui se veut sujet de sa musique et non simple auditeur.

La particularité du son et de l’environnement chez Lucier

2Dans la démarche de Lucier, l’environnement n’est pas considéré comme scindé de la musique, une conception qui n’a rien d’étonnant à reconnaître sur lui l’influence de Cage pour qui tout son ou enchaînement de sons est éligible au musical, mais la psyché n’est pas plus, chez Lucier, à distance d’un « matériau », ce dont témoigne, par exemple, la pièce presque trop connue, et passée au rayon des œuvres incontournables et quasi triviales d’une modernité musicale post-1945, I am sitting in a room. Dans son décours, une bascule s’opère insensiblement entre un texte répété qui ira s’étiolant dans sa compréhension de plus en plus altérée, et des résonances qui apparaissent liées à cette désagrégation jusqu’à la montée d’une situation « in a room » au statut pour le moins étrange et qui fait tout l’intérêt de la pièce. Car qui ou quel est en effet le « sujet » de la pièce ? Sont-ce ces résonances dont Lucier nous dit qu’elles sont site-specific, non ré-éditables ailleurs, que la performance révèle ainsi comme une empreinte quasi personnelle et insoupçonnée des lieux ? Est-ce la dissolution de trois lieux fermés (rooms ou « chambres ») qui sont au départ bien distincts : la chambre, ou studio, où Lucier enregistre son texte avant rediffusion dans une autre chambre, la salle ? Celle donc du spectacle dont se préoccuperait a priori plus Lucier et qui est l’espace-lieu où l’œuvre s’effectue, laquelle s’avère un processus par mise en mouvement de cet espace ambiant, une effectuation du lieu et place qui, si elle prend place dans cet espace, le modifie ? Ou est-ce aussi la chambre de l’auditeur, qui est invité à quitter son écoute comme liée à un espace particulier, comme « chambre », au bénéfice de la remise en question de son horizon, dans un autre espace finalement à redéfinir ? Dans cette porosité qu’induit progressivement la pièce, assiste-t-on à une assimilation ou à une fusion entre des ordres d’apparence différents, un texte récité qui se convertit en stridences, ou encore un lieu physique qui devient subrepticement comme une mise en scène d’une mémoire qui s’effiloche ? Devant ces effets troublants, la performance chez Lucier, mettant en défaut ou à la question des polarités bien tranchées entre sujet et objet, ouvre-t-elle alors un nouveau locus produit par l’écoute, comme un entre-monde mis à découvert ? Quoi qu’il en soit, la notion de scène du spectacle, ou d’une arène de ce qui va se passer dans l’ici et le maintenant, non sans incertitudes, est ainsi primordiale chez Lucier, définissant une performance qui tient en conjonction environnement, auditeur et performeur, et le succès de la pièce citée tient en grande partie à cette posture interrogative, dissolvante, et qui peut se retrouver à la même période chez des plasticiens relevant du Minimalisme comme Richard Morris (1931), ou du mouvement affilié Light and Space comme Robert Irwin (1928) qu’apprécie énormément Lucier (1931). Le rapport de Lucier à l’environnement en marque ainsi très peu la dissociation par rapport à un sujet auditeur et, au contraire, en convoque des interactions sous-jacentes que l’art de la performance permet de faire sourdre.

3Tout dans une descendance logique avec la pensée de Cage, il n’y a plus guère de différences entre bons et mauvais sons, et chant humain et bruits de climatisation peuvent, chez Lucier, cohabiter en toute douceur. Cette conception instaure alors l’importance du geste, dans une performance qui prend « place » sur une scène auditive qui n’arrête pas de se dé-placer, la rendant, à la lettre, performative ou auto-génératrice _ le concept du performatif devenant essentiel en des années où, à la fois, le geste devient presque une motivation en soi (gestualité de Jackson Pollock qu’admire Lucier) et où s’élabore une pensée du performatif, chez J.-L. Austin pour le langage3, chez Richard Schechner, après un parcours de performance théâtrale, pour l’art en général4, chez Allan Kaprow évidemment pour la forme d’invention très spécifique du happening (ca. 1961), très présent dans les esprits à cette période5 et très lié chez lui à la notion encore d’environnement6 ; pour ne pas citer également l’event de Georges Brecht, un artiste qui, comme Kaprow et nombre de non‑musiciens, assiste aux cours que donne Cage à la New York School of Social Research de 1950 à 1960.
La notion de performance fait également comprendre l’intérêt qu’a pu avoir Lucier pour une discipline pour le moins incongrue comme l’alchimie, et dont il faut retenir dans un premier temps l’idée d’une grande chimie des éléments et de leurs possibles transmutations complètes des uns vers les autres, et où se voit encore possible une non-dissociation, pré- et anti- cartésienne, entre esprit et corps, dans l’idée qu’ils ne sont pas si éloignés ou dans la perspective d’une alchimie spirituelle, il est vrai, chez Lucier, dans une lecture probablement influencée par l’œuvre de Carl Jung, célèbre et fort lu aux États-Unis, et qui s’empara de l’alchimie pour mieux affirmer sa propre psychologie analytique en rupture avec Freud dont il fut considéré un temps comme le dauphin putatif. Dans l’art du temps réel qu’est la performance selon Lucier, tout un travail de re-métabolisation à consonance alchimique est ainsi « à l’œuvre », et qui redistribue les cartes entre environnement et auditeur, lequel interpellé dans sa situation, comme le souhaite Lucier, entre dans une remise en cause qu’on peut à bon escient qualifier d’interactive. Armé d’un micro et/ou d’une bande, Lucier ne sonorise pas alors l’environnement, mais fait imploser littéralement ce qui aurait pu être pris pour des pôles bien délimités. Sa pièce Music for Solo Performer (1965), en animant un orchestre de percussions à partir d’ondes cérébrales théoriquement inaudibles, peut rendre flottante ou caduque, et par là féconde, toute séparation entre un dedans et un dehors au niveau du signal sonore, entre corps et esprit (c’est la notion d’onde qui l’emporte), entre performeur et auditeur (tout le monde peut se mettre potentiellement à la place de Lucier), et même entre dessein et résultat sonore. En effet, pour ce dernier cas, dans ce qui s’apparente à un protocole à but musical et qui s’écoute sans aucun sentiment de chaos, une grande part d’indéterminisme entre cependant en jeu, liant d’une manière nouvelle inputs corporels et phénomènes musicaux subséquents, et il s’affirme une conception de l’œuvre qui joue plus de déplacements et de parcours révélateurs que d’une forme et d’une texture fixées. Pour le dire aussi plus nettement, Lucier introduit une écologie sonore bien à lui, très différente de celle de Murray Schafer, en proposant une étonnante équivalence, ou une grande perméabilité entre geste, lumière, corps sonores, objets physiques, voire trajets de la mémoire, de même qu’entre hasard et causalité, une équivalence qu’il assoit sur ses lectures en sciences physiques (conversion de l’énergie) et en histoire de l’alchimie (la transmutation peut être aussi bien matérielle que spirituelle et l’alchimie taoïste ou jungienne ont leurs conceptions du lien causal, de même que la physique récente la sienne), une discipline qui fait aussi partie de plus en plus sérieusement, au tournant des années soixante, de l’histoire des sciences7. En effet, au nom de l’enchevêtrement de chaînes causales sans organisation pyramidale, tout l’art de Lucier est de nier les dimensions ordinaires, et pas moins que l’idée de dimensionnalité, à commencer par celle du sonore qu’il prolongera volontiers dans le tactile ou le visuel, tout en reconnaissant implicitement dans sa pratique l’idée fondamentale de réseau qui donne une nouvelle tournure aux notions d’environnement et du rapport entre hasard et causalité, Lucier plaidant en somme, au nom de l’art, pour les réactions en chaîne incontrôlables, mais révélatrices de déterminismes sous-jacents.

4Est musicale alors, pour Lucier, toute conversion en ce qu’elle réussit cependant à perturber un point de vue auditif (c’est le but de nombre de pièces qu’il a réunies sous ce titre récurrent de Chambers). Sous cet angle, il peut prolonger l’image d’un antique alchimiste qui prospecte les arcanes puisque, au-delà des apparences d’aspect entre des choses animées ou inanimées que n’admettait pas cette pratique, son travail (dit également « œuvre », d’où « grand œuvre ») consistait à penser (pouvoir) les désagréger pour libérer des principes actifs qui ne sont pas chimiques au sens moderne, et pouvant avoir une signification matérielle ou spirituelle (modification, amélioration, purification) si bien que, dans l’atelier, le travail dans la cornue n’est pas forcément distinct de celui sur soi. Dans cette perspective aussi, l’environnement n’est plus alors seulement ce que l’artiste va chercher ou interroger, mais aussi ce qui est déjà là en intervention, vivant, et le modèle hérité de Cage d’une écoute invitant à considérer tout ce qui vient comme musical se double d’un modèle interactif ou systémique, comme par ailleurs à l’époque la cybernétique l’entrevoyait déjà et le proposait à l’étude et à l’application, s’il est bien entendu par là la description d’un réseau dans lequel nature, machine ou esprit ne sont plus opposés pour reprendre le titre intégral et l’ambition de l’ouvrage fondateur de Norman Wiener (Cybernetics: or Control and Communication in the Animal and the Machine, 19488), ce que Lucier rend magnifiquement à l’échelle musicale, dans une inspiration qui rend hommage aussi bien à l’écholocalisation des chauves-souris, aux déflagrations dans l’atmosphère, à des procédés mécaniques chaotiques (pendules, par exemple) ou aux ressorts hallucinants et imprévisibles d’une improvisation contrariée. Il est intéressant de remarquer que, disciple de Wiener, l’ethnologue américain Gregory Bateson développera graduellement une conception où esprit et nature sont en relation de système9.

Au bénéfice éthique du son : réseau et impact sonore

5Au-delà de ce rapport à l’environnement qui se présente comme un milieu incontournable et coactif dans lequel l’auditeur et le performeur font des découvertes qui sont alors musicales pour Lucier, celui-ci peut se préoccuper logiquement d’effets thérapeutiques de la musique en relation avec cette pensée cybernétique. L’idée ne serait guère nouvelle, à relever déjà les réticences ou l’approbation de certains modes par Platon, éternelle reprise du débat problématique d’une homologie, et d’une possible typologie, entre musique et émotion, mais devient fort intéressante et intrigante chez Lucier par cette notion toujours d’environnement considéré comme gigantesque tissu de relations, et posant au bout du compte l’écoute en chambre d’écoute, et celle-ci en chambre d’écho à titre alors de macroforme, repérable tant dans celle de l’univers décrit par la physique que dans les pièces de Lucier qui la reflètent. Toute l’esthétique de Lucier renvoie et décrit en effet le gigantisme de l’émission sonore comme donnée première et incontournable, c’est-à-dire ce dont il est littéralement possible de faire le tour, ou l’examen, mais sans jamais pouvoir le faire complètement, ce qui donne modèle explicatif pour l’action sur la scène de la performance qui est, à bien des égards, une tentative, quasi expérimentale au sens scientifique, d’examen musical. De ce gigantisme structurel, Lucier peut souvent faire l’illustration par une esthétique d’empilements physiques ou temporels et où se profile toujours l’idée originale de réseau imprégnant les choses, ni statique ni même dormant, mais essentiellement dynamique comme efflorescence soudaine et déconcertante de relations découvertes. Dans une pièce comme Still and moving lines of Silence in Families of Hyperbolas (1973-1974), les performeurs sont invités, et encore une fois sur la base d’une source inaudible au départ à la façon de I am sitting in a room, à explorer un milieu créé par l’instabilité de deux sources d’ondes en opposition et dans lequel leurs déplacements ont des répercussions sonores qui autorisent un travail musical, quoique dans un lien effectivement de cause à effet très complexe et différé. « Chanter », par exemple, n’y sera pas tant émettre un son directement que de tenter d’influer sur le champ dynamique créé de façon à sculpter un son. Ce dernier naît d’un corps à corps, et des danseurs, dans la pièce, seront invités à faire de même par leurs mouvements et déplacements. Il est à noter combien la notion d’incertitude est centrale, notamment dès le départ par le biais d’une cécité créatrice (ondes cérébrales en action les yeux fermés dans Music for Solo Performer, inconnaissance des mouvements du champ dans Still and moving lines of Silence in Families of Hyperbolas), et c’est très curieusement que l’œuvre de Lucier montre à la fois une efficience de la performance et un grand degré d’indéterminisme comme socle cohérent. Son, gestualité, corps et milieu ambiant ont ainsi une vie relationnelle très importante et, partant donc, en réseau, et, en raison de cette systématique qui peut voir côte à côte stratégie artistique et système « indéterministe », la notion d’impact de la musique, d’impact sur l’environnement, comme d’impact éthique prend une dimension renouvelée.

6Fondamentalement, en prenant en considération l’onde sonore sous l’aspect également de la longueur d’onde – Wavelength = speed of sound (ca. 1130 feet/second)/frequency10 – Lucier sort la musique du domaine strictement sonore et introduit le son dans le continuum énergétique que théorise la physique où il peut se décliner sous forme lumineuse, je l’ai déjà cité, comme en mouvements physiques, par exemple dans les champs interférentiels d’Hyperbolas. Lucier porte la conviction que l’essentiel se trouve là et ne ménage pas ses efforts sur un questionnement sur le son, même si la performance du performeur pose un son « embrouillé » dont il cherche à tirer quelques ficelles sans grande garantie sur la conduite artistique à tenir. L’environnement n’est ainsi « sondable » chez Lucier que parce qu’en premier lieu insondable dans sa pelote de ramifications (réseau) qui se trouve englober aussi bien le sujet, mais aussi parce que son visage est difficile à dévisager. De façon discrète, mais régulièrement réaffirmée, Lucier expose alors et prodigue un pouvoir artistico-médical du son qui est fort loin d’être systématique dans le propos mais qui est, dirais-je, celui d’un effet système. Beaucoup de ses commentaires sur ses performances ou installations peuvent ainsi dévoiler un aspect ouvertement thaumaturge.
En effet, les multiples conversions que peut proposer Lucier dans quantité d’œuvres ont le résultat aussi de faire du bien, et les références à une transversalité bénéfique sont nombreuses, ce qui pourrait être grossièrement résumé dans l’idée d’une redistribution d’énergie, à une re-circulation, un mot qui peut mieux faire saisir chez Lucier cette superposition entre l’attrait des circuits et la médecine, entre l’art et les sciences physiques. I am sitting in a room comme The only machine of its kind in the world (1969) proposent ainsi des bénéfices en matière de mieux-être en permettant à la voix de s’affirmer dans sa divergence (un bégaiement), ses différences (un accent, un parler, un patois), en la faisant passer alors d’un état à un autre, et, en définitive, en faisant se rejoindre traitement en temps réel et « traitement » médical (ou, autre option parallèle, alchimique dans cette version personnelle à Lucier de la transmutation). Une voix bègue, comme celle de Lucier, peut sortir « libérée » ou affranchie du bégaiement ou, bien au contraire, en sortir amplifiée dans son « idiotisme » qui devient revendicateur et fil générateur de l’œuvre, modèle pour l’effet de boucle ou de feedback. D’une façon encore plus générale, par le rapport de Lucier au son qu’il considère avant tout comme onde et partie du continuum énergétique dont elle n’est qu’une désinence, mais également comme transmission, c’est-à-dire comprenant toutes les connotations au niveau des notions de parcours à franchir, d’apport informationnel à concrétiser, de communication délicate entre mondes distincts (toute la problématique de l’information), toute une échelle d’effectivité, sur le sujet émetteur de son ou qui peut avoir affaire avec lui, peut entrer en production. Le cadre est alors celui d’un univers global pensé comme en transmission lui aussi, et en mouvement relatif aussi bien spatial que temporel, décrivant un autre point de convergence de Lucier avec la physique moderne einsteinienne, c’est-à-dire qu’il redouble l’idée de chambre d’écho sur celle universelle ou cosmophysique de propagation. L’idée de champ énergétique permet alors de relier l’ancien au plus récent savoir, physique comme médical, et dans une pièce comme Music for Solo Performer qui voit un orchestre de percussions activé par des seules ondes cérébrales, une notion comme celle de fluide salvateur, reliant paralysie apparente du performeur qui ne cille pas et activité de plus en plus paroxystique d’un prolongement orchestral, a pu être avancée11, comme un influx nerveux qui gagne du terrain et évince la séparation entre cerveau et son, entre immobilité et activité, entre pensée, peau et métaux. Ce magnétisme peut être ainsi guérison et historiquement d’ailleurs un champ commun de recherches et d’expérimentations a existé, même décousu, entre les travaux de Franz Anton Mesmer12 (1734-1815), que fréquentèrent un temps à Vienne Haydn, Gluck et Mozart, un mesmérisme plus occulte orienté vers la médiumnité, et les premières découvertes des effets de l’électricité et la physique de l’électromagnétisme. Les Surréalistes iront dans ce sens dans la célébration des pouvoirs de « champs magnétiques » rendant équivalentes pulsion et énergie13. Dans Night Sounds with Flame for recorded bird calls and sensitive flame (1994), des conversions de sons en images créées dans des tubes où circule un gaz peuvent faire office d’exorcisation bénéfique14 dans un alliage toujours entre science (effet dit Tyndall du nom d’un scientifique du xixe siècle dont Lucier revendique la lecture) et inspiration alchimique dans une revisitation jungienne.

Éthique et répercussion sociale du son

7Cette perception d’un son à agiter dans son réseau, mais aussi comme un élément vivant qui déploie ses pouvoirs dans une éprouvette, présente des conséquences sur plusieurs plans qui vont déborder sur le champ sociétal et politique où Lucier et sa musique se révèlent aussi acteurs d’une nouvelle éthique du son. L’aspect thérapeutique du son relie bien sûr Lucier à l’alchimie occidentale, mais aussi orientale (mantra), comme aux pratiques des Indiens Navajos qui passionnèrent Jackson Pollock ou Carl Jung, les deux extrêmement en vogue dans les années 1950 américaines, lesquelles voient également les énièmes développements de courants occultistes spécifiques comme ceux d’une perception propre des spiritualités orientales (Inde, Chine, Japon) depuis Henry David Thoreau (1817-1862) au New Age (à partir de 1970), en passant par Hélène Blavatsky (1831-1891), Alice Bailey15 (1881-1949) ou T. D. Suzuki (1870-1970), un auteur que lisent Cage ou les Beatniks (mot apparu en 1955). De manière concomitante au mouvement hippie (vers 1965), une exploration de pratiques à vocation thérapeutique et d’inspiration exogène a lieu aux États-Unis, que ce soit sous l’influence du yoga, du bouddhisme, du chamanisme (Lucier, outre son admiration pour Pollock, lit aussi Castaneda) et qui touchent aussi les arts en charge également d’aider les personnes. Anna Halprin, une des plus grandes références de la danse américaine, affirmera une danse cathartique, comme Pollock plus tôt, une peinture cathartique. Des danseurs devenus chorégraphes, issus de la Merce Cunningham Company et que Lucier connaît bien, refonderont aussi leurs pratiques à la lumière du bouddhisme auquel Cage fait souvent référence dans ses textes, et le taoïsme des hexagrammes qu’il emploie un temps pour la composition, ainsi que Lucier, n’est pas non plus exempt de considérations alchimiques, loin de là. Or, ces chorégraphes s’attacheront à développer des danses personnelles sur fond d’improvisation libératrice de la gangue des habitus gestuels. De son côté, la mystique Bailey se montrera très attachée, notamment encore à travers la notion de magnétisme, à un occultisme thérapeutique qu’elle rattache alors, comme Blavatsky, à d’antiques supposés savoirs du Tibet16. Spiritualités nouvelles ainsi qui gagnent les États-Unis et modification du modèle de vie américain mettent en exergue un pouvoir du son dont il est éthique d’user pour le bien-être de la personne. De plus, de manière encore plus complexe, ces interprétations des performances par Lucier comme The only talking machine in the world les engagent sur le terrain plus général de la performance identitaire à placer dans le contexte d’une volonté d’affirmation de soi qui est un geste politique, même s’il n’est pas toujours ouvertement revendiqué comme tel par Lucier, et à inscrire dans le contexte historique de la rébellion des baby-boomers contre une Amérique vieillissante. Leur contestation houleuse de la guerre du Vietnam, leur sympathie pour la lutte pour l’égalité des droits civiques des Noirs, leur engagement pour la revendication des femmes à disposer de leur vie et de leur corps, et une reconnaissance enfin d’une personnalité de l’environnement tel qu’il est lié indissolublement aux personnes17, lient alors à nouveau circuit et moderne revendication critique qui devient écologique avec l’épuisement annoncé des ressources18. Performance et auto-affirmation vont de pair, y compris dans le circuit musical de production, et être sur scène est une nouvelle manière de proposer la musique, à la fois anti-establishment, frondeur, low tech, presque « nature » dans l’emploi d’une électronique au minimum et de nombreux objets de la vie courante (coquillages), et proposant un parcours sonore non sans incidence heureuse sur l’auditeur ou le performeur.

L’éthique au contact de la technique

8Il est enfin un autre point central dans l’éthique du son chez Lucier, celui du nouveau rapport qu’introduisent les modernes technologies du son dont il prend acte de façon très élégamment artistique. À bien le scruter, le geste de Lucier reprend constamment en filigrane ce qui crée cette modernité en s’y fondant littéralement comme dans un écrin, que cela soit en toile de fond ou en explicite source d’inspiration. Lucier n’hésite pas ainsi à construire une œuvre, Music on a long thin Wire (1977), sur le schéma technique d’un haut-parleur, sans en mimer en rien le côté didactique ou appliqué qui passerait de toute façon inaperçu pour un auditeur. Se servant du courant provoqué par la présence d’un aimant, la pièce reproduit par ailleurs une expérience première de découverte d’électromagnétisme par conduction sur un simple fil de fer, et que Lucier musicalise à sa façon, en hommage à la fois à la science et à la moderne sonorisation. Générateurs d’ondes, champs polarisés et circuits propres à la physique comme à la technologie du son seront chez lui des modèles récurrents et inspirants, et qui le font construire ses œuvres dans la même logique d’imprégnation et de restitution créative. Plus largement, tous les acquis de la modernité audio sont amplement pris en compte pour exactement ce qu’ils sont et ne sont aucunement utilisés sans « réflexions », pour reprendre ce titre d’une collation de ses entretiens19, sur leurs apports. L’électricité, ou électrification, est la matière « première » de Lucier, un aspect de continuum énergétique dont il aime décliner le spectre, des infrabasses à la lumière vive, mais la fée électricité est bien sûr l’incontournable, car au fondement de l’amplification et de la captation par conversion des signaux acoustiques en électriques, dont une autre encore conversion sur support procure l’enregistrement. Tout l’œuvre de Lucier refait ainsi le parcours, non exactement historique mais entièrement assumé, de cette conversion électrique et des transformations majeures qu’elle apporte. Elles mènent chez lui à un hymne à l’environnant puisque, par le micro (et l’œuvre de Lucier est souvent amplification) peuvent être mis sur un pied d’égalité, ou sortis du silence, des sons inaudibles, infimes (bruits de tiroir), ou trop lointains comme des sons de l’espace, tous également réunis par le médium commun de l’électricité et de la convertibilité qu’elle propose. Surtout, comme chez Cage, ce médium unifie et ne sépare plus sons naturels ou artificiels, et ni non plus, chez Lucier, cerveau (activité électrique), mémoire (« circuit » elle aussi), geste (celui du performeur acteur dans un champ « chargé »), couleur (aisément convertible). Cette multivalence de l’énergie explique que par divers procédés Lucier cherche à rendre sonores des matériaux non vibrants comme il peut rendre autre que sonore le son. Par le microphone une libération esthétique peut en outre se faire parce que l’outil ne fait pas de choix puisqu’il capte, retranscrit et convertit tout, même si un acte de sélection postérieure peut évidemment avoir lieu. Il est, dans cette acception, indéterministe lui aussi et reconduit la révolution qu’introduit l’électricité de conduire tout son à l’oreille. Par l’électricité, le son devient démocratique et cet égalitarisme théorique renvoie aussi à une éthique du son ou à un son éthique que le compositeur cherche à délivrer des pesanteurs des présélections inconscientes. L’hymne électrique de Lucier est aussi à l’environnement élargi de l’électricité puisque le son est circulation dans un circuit, circuit qu’agrandit à la plus grande des portées la radio transmission dont la radiodiffusion n’est qu’une variante. Il suffit de tourner le bouton du poste, et tout est signal, stations de radio comme aussi tout autre type d’ondes sur d’autres récepteurs plus spécialisés que peut utiliser Lucier, et chez lui, en conséquence, l’instrument classique cède la place et se range dans la famille des émetteurs de signal qui sont tous instruments potentiels. Radiodiffusion, télétransmission, en direct ou en différé, par la grâce encore de l’électricité et de l’enregistrement, ouvrent alors prioritairement la question béante et problématique chez Lucier du son qui est réellement « présent » alors qu’un son « ici » venu d’ailleurs par un train d’ondes rend complexes mais simultanées les notions de lieu, de trajectoire et d’ubiquité. Lucier est l’artisan d’une volonté de résoudre ou de condenser ce paradoxe réunissant téléportation et spécificité locale unique, ou encore unicité, différé et simultanéité, dans une pensée nouvelle encore du réseau. Car qu’est-ce qui est vraiment « ici » est la lancinante question de I am sitting in a room qui ruine ou renverse la notion du présent : le son écouté n’est-il pas déjà un voyageur venu de loin ? Et, voire, n’est-il pas qu’un état déformé par la position de l’auditeur dont il existe d’autres états possibles, à l’image alors de ce qu’enseigne une physique, cette fois einsteinienne pour qui temps et espace sont relatifs à la position de l’observateur ? Les récidives enregistrées dont use Lucier ouvrent à une relativité des temporalités où un son est, finalement, un de ses états dans un réseau qui peut articuler des états différents, mais accessibles aussi simultanément par l’électricité. En miroir à ces distorsions et coprésences de présents aux datations ou capsules de temps différentes, pour reprendre l’expression de time capsule qu’il utilise en titre (North American Time Capsule, 1969), Lucier donne souvent l’impression de vouloir compiler des stades multiples et différenciés de l’espace et du temps dans une superposition utopique des trajets et des circuits (tout faire entendre en même temps dans un lieu de tous les lieux), mais qui est bien son topos à lui, tout comme les enregistrements d’enregistrements, fantasme à tout prendre de totalité, de fidélité et d’infidélité que la technologie moderne du son rend intimement possible. La radiodiffusion dans son ensemble peut alors aussi être considérée comme une autre facette de ce gigantisme qui interpelle Lucier, à l’image d’un univers en mouvement que décrit la cosmophysique, celui dont, par exemple, les émissions fossiles, la lumière des planètes mortes ou les sons d’explosion ou de radiations stellaires, ne sont perceptibles que maintenant. Est absolument éthique chez Lucier le soin de rendre compte et non d’occulter la technologie dans une utilisation non réfléchie d’un son « électrique » à plus d’un sens. L’enregistrement, omniprésent chez Lucier, ouvre à l’évidence à sa pensée de la relecture qui est capitale dans son œuvre. Or celle-là est rarement une réitération du même, mais déjà, teintée d’une légère dégradation, d’une simple différence, ou au contraire d’une bien plus forte, dans un effet de boucle portant atteinte au sens de lecture. Ces opérations ne sont guère du trivial play-back, mais un questionnement à caractère fortement éthique sur la nature de ce qui est et sur lequel il ne faut pas lâcher prise. Les notions d’actuel et d’original en sortent controversées, et par une succession d’états, passé, présent et avenir ne sont plus, chez Lucier, vectorisés dans une flèche du temps et donnent à l’auditeur le plaisir si spécial et esthétique d’aborder une pièce par un commencement qui renvoie à un « après » où les mots antécédent et conséquent n’ont plus grand sens, autre effet encore d’un réseau qui n’abolit pas le temps mais prend en compte la disponibilité simultanée de plusieurs états. Rejoignant encore la physique, l’enregistrement chez Lucier s’offre en mémoire infinie et à l’image de l’univers qui « enregistre » et retransmet ses états passés.
Dernier point, cette moderne technologie du son est enfin liée à l’histoire américaine qui touche de près Lucier à travers les brevets de Graham Bell, son invention du téléphone (1876), son rachat du microphone d’Eugène Berliner (1877), ses essais de phonographe en concurrence avec ceux de Berliner et d’Edison, par le sursaut donné à l’amplification grâce à la lampe triode de Lee de Forest (1907), puis par l’incroyable saga industrielle des laboratoires Bell fondés par Graham en 1880, prolixes en inventions fondamentales pour les technologies du son dont le transistor (1947), successeur de la lampe triode de De Forest, n’est pas la moindre, et qui virent aussi passer des artistes connus comme James Tenney, Jean-Claude Risset ou Max Matthews. Lucier fut, pour sa part, fasciné à sa manière par le vocodeur, procédé au départ né du projet d’améliorer la transmission téléphonique par une meilleure conversion sur lequel les Bell Labs travailleront longtemps, et qu’il démembrera tout en en retenant le principe de re-synthèse. Lucier reproduit ainsi de façon inspirée cette téléphonie améliorée de Graham Bell, même si les ingénieurs n’y retrouveraient probablement pas leurs petits.

9Pour conclure, Lucier s’avère un artiste très concerné par la technologie qu’il embrasse dans la plénitude de la révolution électrique tout en y entretenant une radicale interrogation ontologique sur la natura sonorum, ce qui est pour lui une poursuite résolument salutaire, une voie éthique qui n’est pas sans rappeler l’acharnement d’anciens alchimistes à découvrir une ultime transmutation sans distinguer toujours entre laboratoire et âme. Il faut retenir chez lui l’importance des notions de réseau, d’environnement, d’écologie, et d’une conception du son qui lui fait rejoindre électricité et thérapeutique dans une pratique de la performance qui s’avère un acte politique d’auto-affirmation et de refus d’un son assigné à résidence, dans une « chambre ». Lucier se montre non seulement témoin mais aussi acteur de son temps dans sa compréhension propre et critique de la technologie comme des sursauts sociétaux que tente d’opérer une jeunesse américaine en quête de bien-être, portant l’accent sur le spirituel, l’écologique et une attitude circonspecte sur la technologie et les médias20.

Notes   

1  Nicolas Gauthier-Rahman, Esthétique(s) de la métamorphose : Alvin Lucier, performance et propagation, Thèse de doctorat sous la direction de M. Martin Laliberté, université Paris-Est Marne-la-Vallée, 2017, 1 016 pages, 250 illustrations.

2  Texte de l’appel à contribution pour le présent numéro de la revue Filigrane.

3  J.-L. Austin, How to do things with Words: The William James Lectures delivered at Harvard University in 1955, traduit en français sous le titre Quand dire c’est faire, Éditions du Seuil, Paris, 1970.

4  Richard Schechner, Performance Studies, Routledge, Londres-New York, 2002-2013.

5  « A Happening is an assemblage of events performed or perceived in more than one time and place. Its material environments may be constructed, taken over directly from what is available, or altered slightly; just as its activities may be invented or commonplace ». Allan Kaprow, Some Recent Happenings, Something Else Press, 1966, § Definition, p. 5, réédité par ubuweb sous Allan Kaprow, http://www.ubu.com/historical/gb/kaprow_recent.pdf, page consultée en mai 2018. Voir aussi Allan Kaprow, How To Make A Happening, célèbres onze instructions, lues et enregistrées par Kaprow sur son disque LP éponyme de 1966 chez Mass Art Inc.

6  Allan Kaprow, Assemblages, Environments and Happenings, H. N. Abrams ed., (1966), épuisé.

7  En témoignent les ouvrages d’époque suivants dont je privilégie la traduction anglaise s’ils sont étrangers : Gaston Bachelard, The Psychoanalysis of Fire, 1964, Routledge et Kegan, Londres-New York (La Psychanalyse du feu, Paris, Gallimard, 1938) ; Mircea Eliade, The Forge and the Crucible. The Origins and the Structures of Alchemy, traduit en anglais en 1962, réédité et augmenté en 1978 par The University of Chicago Press (traduction d’un premier Forgerons et Alchimistes, écrit en français, Paris, Flammarion, 1956) ; Eric John Holmyard, Alchemy, 1957 (L’alchimie, Paris, Arthaud, 1979) ; Neil Powell, Alchemy, the Ancient Science, Doubleday Editions, 1976. Notable pour sa superbe iconographie en couleur ; John Read, From Alchemy to Chemistry, Dover, 1957, puis Prelude to Chemistry: An Outline of Alchemy, Its Literature and Relationships, MIT Press, 1966. Et dans le monde académique, mais très connus : Alexandre Koyre, From the Closed World to the Infinite Universe, The Johns Hopkins Press, Baltimore 1957. Écrit directement en anglais lors de conférences en 1953 à Baltimore (traduction française : Du monde clos à l’univers infini, Paris, Presses universitaires de France, 1962) ; Alexandre Koyre, Mystiques, spirituels, alchimistes du xvie siècle allemand : Schwenckfeld, Séb. Franck, Weigel, Paracelse, Paris, Armand Colin, 1955 ; Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition, University Of Chicago Press, 1964. Étude pionnière affirmant l’intérêt de l’ésotérisme pour la compréhension des sciences modernes.

8  Norman Wiener, Cybernetics: Or Control and Communication in the Animal and the Machine. Paris, Hermann & Cie et MIT Press, Cambridge, Massachussets, 1948, révision en 1961.

9  Gregory Bateson, Steps to an Ecology of Mind: Collected Essays in Anthropology, Psychiatry, Evolution, and Epistemology, 1972 University Of Chicago Press (Vers une écologie de l’esprit, Paris, Seuil, tome I en 1977 et tome II en 1980). Mind and Nature: A Necessary Unity (Advances in Systems Theory, Complexity, and the Human Sciences), New York, Hampton Press, 1979 (La nature et la pensée, Seuil, Paris, 1984).

10  Lucier, Music 109, Notes on experimental music, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 2012, chapitre II, p. 84.

11  « He was also touched by the image of the immobile if not paralysed human being who, by merely changing state of visual attention, can activate a large configuration of communication equipement with what appears to be powers from a spiritual realm. » Michael Nyman, Experimental Music: Cage and Beyond, Cambridge University Press, seconde édition, 1999 (1re édition en 1974), p. 106. Je souligne.

12  Franz Anton Mesmer, Mémoire sur la découverte du magnétisme animal, Paris, 1779.

13  André Breton et Philippe Soupault, Les champs magnétiques, Au sans pareil éd., Paris, 1920.

14  « I suppose it’s similar to the Rorschach test when you see things that are not actually there ». Lucier, Seeing Sound, dans Reflections: Interviews, Scores, Writings, MusikTexte, Cologne, Allemagne, 1995, p. 146-148.

15  C’est elle qui lance vraisemblablement l’expression New Age (Discipleship in the New Age, 1944). Tous les livres de Bailey sont en ligne sur lucistrust.org, association qui lui a survécu, avec une indexation numérique qui permet une navigation et une recherche rapides sur ses textes immenses.

16  Esoteric healing, Part Three – The Fundamental Laws of Healing, dans A Treatise on the Seven Rays, 1936-1960, consultable en ligne sous lucistrust.org, site consulté dernièrement en mai 2018.

17  The Limits To Growth, rapport du M.I.T. à destination du Club de Rome, Potomac Associates Books, Washington, 1972. Livre consultable sous http://www.donellameadows.org/wp-content/userfiles/Limits-to-Growth-digital-scan-version.pdf (page consultée en mai 2018).

18  « [my work] reveals a not too-hidden message about the use of energy in a world of diminishing ressources ». Lucier, Testing, Probing, Exploring, the tools of my trade (1981), dans Reflections, op. cit., p. 448.

19  Alvin Lucier, Reflections : Interviews, Scores, Writings, MusikTexte, Allemagne (Cologne), 1995.

20  C’est Roszak qui crée le mot de contre-culture en 1969. Theodore Roszak, The Making of a Counter Culture: Reflections on the Technocratic Society and Its Youthful Opposition, New York, Doubleday & Company, USA, 1969. Traduction française Vers une contre-culture, Paris, Stock, 1970. Marshall McLuhan développera pour sa part une critique sceptique des médias modernes. Marshall McLuhan, Understanding Media, 1964, actuellement dans Understanding Media, The Extensions of Man, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 1994. Traduction française Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, 1968.

Citation   

Nicolas Gauthier‑Rahman, «Alvin Lucier, éthique et électricité», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, L'éthique de la musique et du son, Perspectives historiques et analytiques, mis à  jour le : 21/03/2019, URL : http://revues.mshparisnord.org/filigrane/index.php/docannexe/image/493/docannexe/file/651/index.php?id=890.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Nicolas Gauthier‑Rahman

Nicolas Gauthier-Rahmans s’est orienté vers les Lettres supérieures et des études de Philosophie après le baccalauréat, parallèlement à des études de piano avec Madeleine Fouraud, élève d’Yves Nat, puis du concertiste Carlos Cebro. Il est professeur de piano privé de longue date. Par intérêt personnel, il entreprend des études d’écriture avec Jean-Michel Bardez, pédagogue hors-pair et analyste musical reconnu. Il aborde la musicologie plus tardivement : Analyse musicale avec Bruno Plantard, Licence, puis Master de Musicologie à Paris VIII Saint-Denis. La musique contemporaine devient son terrain de prédilection et ses Master 1 et 2 sont consacrés à la musique si particulière d’Helmut Lachenmann. L’électronique et la curiosité pour une forme complètement différente l’amènent à entreprendre un Doctorat sur Alvin Lucier et le contexte de l’art performatif américain, soutenu début 2018. L’auteur a aussi été enseignant en milieu associatif, ou en écoles à pédagogie particulière (Apprentis d’Auteuil pour enfants maltraités ou en grande difficulté), où il a été amené à proposer des ateliers de musique, voire de composition en tout genre.