Discours sur la « traditionnalité » de la capoeira : l’influence et le rôle des capoeiristes

Renata de Lima SILVA, José Luiz Cirqueira FALCÃO et Cleber DIAS

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : capoeira angola, capoeira, histoire, culture populaire, culture brésilienne.
Index by keyword : capoeira angola, capoeira, history, popular culture, brazilian culture.
Índice de palavras-chaves : Capoeira, História, Cultura Popular, Cultura Brasileira, Capoeira Angola.

Plan   

1Au Brésil, lorsque l’on parle du passé de la capoeira, les recherches historiques et les croyances populaires se contredisent parfois. De récentes études soutiennent que les différentes capoeiras** seraient, en vérité, des manifestations urbaines et modernes qui n’auraient été codifiées qu’au vingtième siècle (Soares, 2002 ; Pires, 2001 ; Vassalo, 2003). Selon ces auteurs, le renforcement des études afro-brésiliennes ainsi que le mouvement nationaliste des premières décennies du 20^e siècle eurent, du fait de l’usage d’un paradigme qui classait les manifestations culturelles en termes de « tradition » et de « dégradation », une incidence sur la valorisation de la culture populaire. Selon cette version, la promotion de la capoeira Angola serait uniquement le fruit du désir de l’élite lettrée, qui cherchait à exalter une image positive du Brésil noir. La définition de cette capoeira comme africaine serait moins le fruit d’une recherche soigneusement fondée que d’une série d’associations et de similitudes superficielles (Sansone, 2002).

2Du côté des capoeiristes – et surtout des angoleiros* – il n’est pas rare que la pratique soit comprise en se tournant vers l’Afrique, en clamant une ancestralité. Cette version lie les traits constitutifs de la capoeira – surtout l’angola – aux cosmologies africaines d’origine Bantu. Comme le relate Pedro Abib, ici se détachent les « influences marquantes de la culture afro-brésilienne », nommément : « les expériences basées sur la tradition, l’ancestralité, le rituel, la mémoire collective, la solidarité et un profond respect pour la sagesse des anciens » (2006, p. 87).

3Dans le cadre du présent travail, il importe peu de valider ou d’invalider l’un des deux postulats. Il convient en revanche de les problématiser dans l’intention de comprendre comment différents discours sur la capoeira se sont constitués et ont ensuite influencé la transformation de cette pratique corporelle. Loin de prétendre réduire le dilemme à une équation de termes manichéens – « tradition » versus « invention » –, notre objectif consiste à considérer l’opposition comme une fausse question, car tout le processus de construction et de transformation de la capoeira se fit à travers des mythes, des croyances et des discours d’origines diverses (simultanément populaires et académiques), sur lesquels les regards unilatéraux sont insuffisants.

4En d’autres termes, il nous importe ici de problématiser les circonstances qui déclenchèrent le processus d’énonciation de ces discours. Pourquoi la capoeira angola a-t-elle été considérée « plus traditionnelle » que les autres ? Qui pourrait éventuellement être intéressé par chacune de ces versions et pourquoi ? Comment ces différentes versions de l’histoire ont influencé sa formation ?

5La mémoire, le passé et les faits historiques sont toujours le résultat d’« inventions » (Hobsbawm & Ranger, 1983), qu’ils soient établis par des académiciens, des militants, des gens du commun, ou par n’importe quel autre groupe. De fait, l’intérêt, conscient ou non, se mêle toujours à la construction et à la reproduction des histoires sur les capoeiras, comme sur toute autre pratique. Comme l’avance Alun Munslow, « la façon dont nous écrivons l’histoire est autant ouverte aux usages et mésusages du pouvoir que n’importe quelle autre narration » (2009, p. 25). De ce fait, la supposée soumission d’une version de l’histoire à des critères de preuve et de vérification ne garantit pas nécessairement qu’elle soit une représentation mimétique de ce qui s’est passé dans les faits. Il s’agit tout au plus de dispositifs particuliers, manipulés par des groupes déterminés dans des situations privilégiées de pouvoir discursif (Briggs, 1996).

Histoire, mythe et vérité dans la capoeira angola.

6Avant l’avènement du 20^e siècle, la capoeira se présentait déjà comme un élément saillant de la culture et de la sociabilité de différents groupes populaires. Sa pratique se manifestait sous forme de jeux et d’animations de rue, bien qu’au cours de cette période elle ait principalement été relatée par la littérature et la documentation policière, où elle se voit fréquemment associée à l’usage d’armes en situation de répression et vue par les élites comme une chose néfaste (pourtant des réseaux de capoeiristes et de politiciens avaient été formés).

7En 1890, la capoeira est criminalisée et le 20^e siècle débute dans un climat de conflit entre capoeiristes et police (Rego, 1968). C’est seulement à partir des années 1930 qu’elle s’établit comme une pratique culturelle importante, gagnant – dans certains cas – une visibilité positive grâce au mouvement de valorisation de la culture populaire. Dans ce contexte, la capoeira bahianaise gagne une notoriété particulière, avec la création de la capoeira regional et de la capoeira angola. Bien que présentant des codes différents, toutes deux sont simultanément associées, entre autres, à une idée de « folklore » et de « sport ».

8S’il ne nous semble pas nécessaire de revenir sur l’histoire de la création de ces deux modalités de capoeira, il faut cependant signaler que la capoeira angola et la capoeira regional furent contemporaines. La seconde n’est pas vraiment une dissidente de la première, comme le répète souvent le sens commun. Les deux modalités sont des manifestations contemporaines qui portent en elles la puissante inventivité de Mestre Pastinha, pour l’angola, et de Mestre Bimba, pour la regional.

9Pires (2001) attire notre attention sur le fait que l’on ne trouve aucun document qui ne nommât la capoeira angola comme telle avant les années 1930, bien que Mestre Pastinha et Mestre Bimba fussent en accord sur son caractère traditionnel. L’auteur indique encore que la dénomination naquit de la nécessité de se distinguer des modalités de capoeiras sportives qui se développaient alors à Bahia. Il semble ainsi que l’identité de la capoeira angola ait été explicitement construite pour se différencier de la « luta regional Baiana », qui fut nommée par la suite capoeira regional. Cela s’accomplit dans un climat constant de conflit et de dispute pour l’espace et la légitimité – encore palpable aujourd’hui.

10Pires (2001) suggère encore que l’influence des intellectuels, qui élurent la capoeira angola comme étant plus « pure » et « authentique », a eu un rôle fondamental dans sa construction discursive. L’hypothèse est aussi défendue par Vassalo (2003), qui pense que l’élaboration d’un modèle de pureté afro-brésilienne semble se consolider à partir des écrits de Édison Carneiro (s/d), qui divulguèrent l’idée que la capoeira angola était la plus traditionnelle. Vassalo (2003) va jusqu’à suggérer que l’expression capoeira angola a été consolidée par la forte influence de Édison Carneiro.

11Mais, les protagonistes de la capoeira angola auraient-ils permis, de façon passive, que cette pratique fut modelée et manipulée par des influences externes ou, à l’inverse, auraient-ils participé à ce jeu de façon active ?

12Il est possible d’affirmer que les deux modalités de capoeira sont le fruit d’un processus de modernisation, de syncrétisme et d’urbanisation. Il est aussi vrai que les deux manifestations présentent des différences substantielles. Mais quel élément de la capoeira angola fait, ou a fait, que certains intellectuels comme Édison Carneiro la perçoivent comme une pratique « plus pure et plus authentique » ? Il ne nous semble pas que Jorge Amado – dont le regard était comparable à celui de Edison Carneiro – ait inventé des histoires sur la capoeira angola comme on invente le roman Capitaines des sables (Capitães de Areia).Par l’analyse de telles œuvres – si riches en manières corporelles et en idées venues de l’univers bahianais de la capoeira angola – nous pouvons facilement postuler que ce ne fut pas simplement le discours des intellectuels qui influença la capoeira, mais aussi l’inverse : la capoeira a aussi influencé ses discours et ses modes de penser. De fait, l’invention d’une tradition est une articulation avec un ensemble objectif de circonstances politiques, économiques et sociales (Bourdieu, 2004).

13Si nous saisissons l’idée de discours comme quelque chose qui, dans un même mouvement, constitue et est constitué par l’idéologie d’un groupe ou d’une institution, et si, de surcroît, nous considérons le corps comme un véhicule du discours, nous vérifierons alors que les capoeiristes méritent un lieu central dans l’histoire de la formation du discours sur la capoeira. De cette manière, nous devons nous demander quel discours, inscrit dans le corps du capoeiriste de l’époque, fut interprété par ces intellectuels. Car, comme le pointe Silva, le corps est un « opérateur discursif », quelque chose qui « problématise et créé des discours » (1999, p. 25).

Le caractère mystique et collectif de la capoeira angola

14Dans un climat où la capoeira regional était en tête de la course pour l’espace et la reconnaissance, la capoeira angola, déjà en nette opposition avec la première, rompait avec les sens et les significations mobilisés entre la fin du 19^e et le début du 20^e siècles. Se moralisant et s’éloignant de l’ambiance de rue au profit de son s’établissement en écoles et en groupes organisés, elle assumait de plus en plus l’idée d’un passé africain.

15Il est courant de dire que « Monsieur » Pastinha – comme il était aussi appelé – fut le principal représentant de la capoeira angola. Bien qu’il eût institué une série d’innovations pour sa formation, il faut cependant reconnaître que Mestre Pastinha n’a pas créé la capoeira angola de la même façon que Mestre Bimba a créé la capoeira regional. En effet, le témoignage de Mestre Pastinha et la biographie de Mestre Noronha établissent qu’au cours d’une roda de capoeira à Gengibirra* le garde civil Amorzinho, accompagné de Livino Diogo, Totonho de Maré, Aberrê et Mestre Noronha, aurait « livré » la capoeira à Pastinha (Muricy, 1999 ; Coutinho, 1993). Ce collectif de capoeiristes aurait autorisé Pastinha à « prendre en charge » la capoeira angola. Ainsi, s’il fut établi que Pastinha aurait autorité pour organiser la capoeira angola, et ainsi ne pas la laisser succomber, il était implicitement entendu qu’il s’engageait à préserver la mémoire de ces maîtres.

16Ce processus, qui symbolisaitles idées de transmission et d’héritage collectif, pourraient en partie expliquer pourquoi le discours de la « traditionnalité » revient à la capoeira angola et a été par la suite amplifié par des artistes et des intellectuels. Car, dès sa forme moderne, la capoeira angola s’est affirmée comme articulation collective. L’histoire de son invention ne doit donc pas être imputée à un seul sujet. D’autres personnes sont entrées en scène et ont collaboré activement au processus de construction de son discours corporel. Au-delà de la légendaire persona de Mestre Pastinha, elles mettent en évidence ce caractère collectif. Mestre Cobrinha Verde, par exemple, est une référence en ce qui concerne la codification du discours corporel de la capoeira angola.

17Rafael Alves França, plus connu sous le nom de Cobrinha Verde, est né à Santo Amaro da Purificação en 1917. Cousin de Besouro Mangangá1 (avec qui il débuta son apprentissage de la capoeiragem), il entretint par la suite des rapports avec Siri de Mangue, Espinho Remoso et Canário Pardo, pour ne citer qu’eux. Connu pour son habileté à manipuler les navalhas*, Besouro lui donna un apelido*rappelant son agilité et son adresse. Il entra dans le groupe des cangaceiros*de Horácio de Matos (figure qui apparaît dans les chants de capoeira et de samba de roda) et dirigea le Centro Esportivo de Capoeira Angola Dois de Julho, où passèrent de nombreux capoeiristes qui devinrent maîtres par la suite (Abib, 2009).

18Tenant une promesse faite à son cousin Besouro, Cobrinha Verde n’a jamais fait payer son enseignement. Il était en outre ce que l’on peut appeler un mandingueiro né. Le concept de mandinga ne se réfère pas seulement à l’idée d’astuce, de séduction, de jeu corporel. Mandinga est ruse, malice, mais aussi magie. Selon ses propres mots : « ce n’est pas seulement la capoeira qui m’a protégé de mes ennemis. Le bon capoeiriste est magicien. Il a le pouvoir d’apprendre les bonnes incantations et d’en user au bon moment, car la capoeira ne protège pas des balles » (Santos, 1991, p. 17).

19Pour éclairer la formation de la capoeira angola bahianaise, le parcours de Mestre Cobrinha Verde révèle, par ailleurs, l’influence significative du Recôncavo Baiano*, en ce qui concerne les histoires de bravoure, explicitement présentes dans la capoeira du Recôncavo (Abib, 2008). Ce maître aurait introduit le geste de toucher le sol de manière répétée, comme on ensorcelle ou demande protection. Ce geste est devenu emblématique de l’idée de « lâcher la mandinga ». Il fut par la suite diffusé par Mestre João Grande, qui connut Cobrinha Verde.

20Il est intéressant de remarquer à quel point une conception du monde – ici la relation au sacré et à la religion – apparaît dans le jeu de la capoeira sous la forme d’un discours corporel qui, avec le temps, s’institue en code. La question de la mandinga, non comme geste, mais comme concept de vadiação2 de la capoeira angola, est devenue emblématique dans les descriptions et analyses de cette pratique, car elle permet de la distinguer de la capoeira regional. Il est très probable que l’emphase donnée à la question de la mandinga par la capoeira ait fait que le geste d’un mandingueiro comme Cobrinha Verde soit devenu symbole de l’idée de « lâcher la mandinga ». Mestre João Grande aurait aussi eu un rôle fondamental dans ce processus car, dans sa pratique de joueur et de maître, la relation de la capoeira avec le candomblé est sans cesse mise en avant par la répétition du geste de toucher le sol avec les mains.

21Désigné comme celui que « Dieu a envoyé pour jouer » par Rego (1968, p. 288), João Grande est un disciple de Mestre Pastinha. Il apparaît dans le film Mandinga em Manhattan de Lázaro Faria (2006) en train de faire et de parler de ses mandingas, d’encenser son espace sur la Sixième Avenue, de prendre soin de son autel et de parler des orixás3. Les mythes, fantaisies et mandingas deviennent ainsi des aspects identitaires de la capoeira angola. Malgré leur supposée « irréalité », ils sont les éléments constitutifs de l’univers des adeptes de la capoeira angola.

22Le mythe – si souvent considéré comme un sous-produit de la mentalité ignorante des peuples moins développés – peut et doit être considéré comme un processus de reconnaissance de l’action humaine dans la société. À l’opposé d’une innocente fantaisie, il s’agit, de façon bien plus profonde, d’une des voies par lesquelles l’être humain entre en relation avec lui-même et avec le monde, comme l’a déjà pointé Cacciatore (1977). En d’autres termes, dans la mesure où ils sont pratiqués avec foi et commotion, les mythes sont des « irréalités » qui créent un status de vérité.

23Dans la perspective de Pires (2001), la capoeira est une tradition inventée, car elle présente des soubassements idéologiques et maintient une relation artificielle avec un passé historique, qui, selon l’auteur, est généralement oublié ou largement mythifié. Pourtant, qu’il s’agisse de traditions anciennes ou actuelles, il nous semble que la mythification est un processus caractéristique des mouvements des cultures populaires au Brésil. Ce que Pires dénonce comme lien artificiel de la capoeira angola avec le passé pourrait, dans une autre perspective, faire poindre l’idée d’un lien organique avec un passé mythique.

Candomblé et capoeira au congrès d’études afro-brésiliennes

24Les décennies 1930 et 1940 furent marquées par des débats qui amplifièrent les recherches académiques sur la participation du Noir et de la culture africaine dans la formation sociale brésilienne. Arthur Ramos, Gilberto Freyre, Roquette-Pinto, Edison Carneiro, Mário de Andrade et Luís Câmara Cascudo, sont quelques-uns des protagonistes de ce mouvement. C’est dans ce contexte politique et académique qu’eurent lieu les I^e et II^e Congresso Afro-Brasileiro (Santos, 2001).

25Le premier Congrès fut organisé à Recife en 1934 par Gilberto Freyre. Le second, mené par Edison Carneiro avec le soutien de Aydamo Couto Ferraz et Reginaldo Guimarães, eut lieu à Salvador en 1937.

26La seconde édition du Congrès sonna comme une réponse aux pernambucanos*et aux théories de Gilberto Freyre sur la formation de la société brésilienne. L’événement fut marqué par le fait que des acteurs de la culture afro-brésilienne furent invités, non plus simplement comme des objets du discours, mais en tant que producteurs de leurs propres discours, et au même titre que les savants nationaux et étrangers (Santos, 2001). Ce fut par exemple le cas de Eugênia Ana dos Santos, « Mère Aninha », du terreiro4 de candomblé Ilê Axé Opô Afonjá, et du capoeiriste Samuel Querido de Deus. Accompagné de ces camarades, ce dernier aurait présenté des démonstrations de sa pratique et aurait participé à certaines discussions (Pires, 2002). Il faut noter que ce Congrès eut lieu en 1937, quatre ans avant que Mestre Pastinha ne revienne à la capoeira et ne fonde le Centro Esportivo de Capoeira Angola. La participation de Samuel Querido de Deus peut être considérée comme un moment emblématique de cette rencontre de discours d’origines diverses.

27Ainsi l’on pu voir, d’un coté, le corpulent pêcheur Samuel Querido de Deus – tenu pour le meilleur capoeiriste de l’époque – rappeler, par son corps, les marques de « sa classe » ; et de l’autre coté, Edison Carneiro, ethnologue noir d’inspiration marxiste, effrayé à l’idée que la modernisation ne fasse péricliter les expressions de la culture populaire.

28Concernant cette rencontre de discours, il est intéressant d’observer que l’idée d’une capoeira « plus authentique » se présente comme un adverbe comparatif, qui distingue la capoeira jouée par Samuel Querido de Deus de celle enseignée dans l’école de Bimba. Cette dernière, plus tournée vers des groupes sociaux de status hiérarchiquement plus élevés, aurait été inventée pour les « travailleurs » et les étudiants (Pires, 2001). Dans le cas de Samuel Querido de Deus, la notion de « travailleur » désigne les fonctions de docker, charretier, arrimeur et pêcheur. Dans le second cas, la même notion s’affirme en opposition au monde des canailles.

29Il est important de noter que la capoeira jouée par Samuel Querido de Deus et ses camarades est entrée au second Congrès Afro-brésilien en même temps que les manifestations religieuses du candomblé. Lors de ce dernier, la présence non voilée d’objets, de vocabulaire, d’aliments et de dieux qui renvoient à une cosmovision de l’Afrique bantou et yoruba aida à étayer l’idée d’une diaspora africaine au Brésil. Il nous semble que dans ce contexte, la capoeira et le candomblé furent « mis dans un même sac », ce qui africanisa la capoeira et folklorisa la pratique religieuse. Il s’agit d’un processus important pour comprendre le moyen par lequel le discours traditionaliste influença fortement la capoeira angola.

30Candomblé et capoeira ont toujours été proches, dans la mesure où dans de nombreux cas (comme ceux des maîtres Bimba, Caiçara et Canjiquinha), ils furent pratiqués par les mêmes individus. Le concept même de mandinga vient directement du candomblé, où il désigne le sortilège et l’envoûtement. Ainsi, dans le champ de la capoeira, mandinga s’est amalgamé à l’idée de malandragem ; c’est-à-dire d’un faire qui envoûte l’adversaire par l’usage délibéré de la magie, du bagou, de l’astuce et de la ruse : elle l’enveloppe en un enchantement permettant de le surprendre.

31Le candomblé, religion afro-brésilienne vénérant les orixás et les nkises*, se base aussi sur le discours d’un lien organique avec un passé africain (lien qui fut réaffirmé idéologiquement dans les années 1970, période de la réafricanisation explicite du culte). Dans ce contexte, où la pratique religieuse était considérée comme un symbole de la relation au passé africain et où le status de l’africanité était revendiqué par quelques enthousiastes de la capoeira angola, il semble que certains éléments du candomblé migrèrent vers la capoeira. Dès lors, des composants de la capoeira angola purent être facilement mis en relation avec le candomblé : il en fut ainsi pour la triade d’instruments du candomblé (les tambours rum, rumpi et lê), et pour les berimbaus (gunga, médio et viola) dans la capoeira. Nous voyons aussi dans la capoeira angola la présence du agogô, instrument utilisé dans les cultes aux orixás et nkises, ainsi que dans des manifestations présentant un lien avec la religion, comme la samba de roda et le maracatu.

32Pour résumer : si l’organisation des capoeiras angola et regional fut influencée par un modèle sportif, il est important de mettre en valeur que dans le cas spécifique de la capoeria angola, des éléments caractéristiques du candomblé furent directement et indirectement incorporés à la logique rituelle.

Le discours du corps et la gestuelle de la capoeira

33Comme on le sait, Mestre Bimba provoqua un certain malaise parmi les capoeiristes de l’époque : d’une part en proposant une transformation de la capoeira, d’autre part en considérant la bourgeoisie comme un public-cible prioritaire (Pires, 2001). Ce n’est pas un hasard si, avant même que la capoeira angola ne s’établisse en barracões*, apparurent des adeptes qui la défendaient au nom de ces différences d’avec la capoeira regional. Certains, comme Aberrê, allèrent jusqu’à jouer sur des rings. Si, comme le pense Pires (2001), au début, les différences dans l’exécution du jeu étaient peu profondes, avec le temps, la façon de les concevoir semble avoir influencé substantiellement la façon de les expérimenter.

34La capoeira pratiquée par les travailleurs pauvres, qui s’est présentée comme authentique aux intellectuels cherchant l’« essence » du peuple brésilien, allait s’affirmer de façon croissante dans le discours corporel de la pratique. Ce discours du corps cherchait à son tour ses « racines ». L’idée de racine n’apparaît pas seulement ici comme métaphore de l’ancestralité africaine (comme il est commun de la trouver dans les discours des agents de la culture populaire), mais aussi comme métaphore de la façon de bouger de l’angoleiro – c’est-à-dire comme quelque chose qui l’arrime au sol pour le projeter vers le haut.

35Comme le montrent certaines tendances contemporaines, affirmer que la capoeira angola privilégie les mouvements bas et mi-hauts ne doit pas laisser penser qu’elle exclue les mouvements hauts, rapides et acrobatiques. Il nous semble cependant que la capoeira jouée dans les années 1920-1930 par les dockers, les pêcheurs et autres travailleurs pauvres, se développa, à partir des années 1940, avec l’avènement de l’école et du barracão, et grâce à la formulation de méthodes d’enseignement et d’entraînement qui, imprégnées du discours de la « primitivité » et des « racines africaines », se consolidèrent techniquement et gestuellement à travers la tension, l’opposition et l’équilibre. Car, si l’angoleiro recherche le sol, il est clair qu’il ne s’y abandonne pas, aussi bien lorsqu’il fuit la chute (rasteira, un balayage) que lorsqu’il fait preuve d’habileté pour transiter entre les différents niveaux spatiaux (bas, moyen, haut), ou encore lorsqu’il échappe aux coups qui viennent du bas vers le haut.

36Par l’action de pousser et d’adhérer au sol, le jeu de la capoeira angola a donné de la densité au mouvement de l’angoleiro. Par exemple, pour se défendre d’un coup qui vient du haut vers le bas, le capoeiriste va au sol en faisant une negativa, le corps totalement parallèle au sol, seulement en appui sur les mains et les pieds. Pour sortir de la negativa et porter une attaque, le capoeiriste pousse le sol et détache ou déplace les racines de ses mains ou de ses pieds. Cette action ne dépend pas seulement de la force des bras ou des jambes, mais de la maîtrise du mouvement des extrémités à partir du centre de gravité du corps.

37Les études qui se penchent sur le corps dans le cadre des arts scéniques, comme dans le cas de l’anthropologie théâtrale (Barba & Savarese, 1999)5, désignent les principes de la tension, de l’opposition et de l’équilibre comme des clefs du processus de construction du corps expressif. Du point de vue de la sémiotique, n’importe quel corps ou objet exprime quelque chose à un niveau donné. Plus encore : ici la question de l’expressivité est posée comme quelque chose qui se construit dans la relation corps-espace-culture. Pour le dire autrement, il s’agit du corps qui se transfigure en formes, et qui s’appréhende d’un point de vue esthétique.

38À la différence de la capoeira regional, dont la gestualité se caractérise par l’idée d’efficacité, la capoeira angola investit plutôt une théâtralité intimement engagée dans une dramaturgie du corps. Elle a introduit dans son vocabulaire des mimèses et des modèles de mouvements présents dans la samba de roda et dans la samba de caboclo6. C’est la raison pour laquelle Mestre Ananias disait que la capoeira, la samba et le candomblé « mangent dans le même plat ». Dans ce contexte, la ginga* et les chamadas* se démarquent dans le jeu de la capoeira angola.

39Bien que l’agressivité du jeu soit en général disciplinée par la structure rigide de la roda, par l’autorité du maître et par le respect des principes doctrinaires de Pastinha, nous ne voudrions cependant pas laisser croire que la capoeira angola est seulement une danse. Car l’intensité de l’affrontement du jeu angola peut passer de la simple démonstration de coups non portés, à des coups qui effleurent, mais aussi à des frappes où les coups de tête, les rasteiras et les chapas, sont portés sans ambages. Le risque et la « fausseté » augmentent la tension du jeu, car, même s’il a débuté à un niveau minimum, on ne sait jamais quand un coup sera porté pour de vrai. Ainsi, nous oserons dire qu’un joueur habile commence toujours par la filouterie (manha), étudiant l’adversaire afin de le surprendre au moment opportun ; c’est ce que l’on appelle la « fausseté », la « roublardise » (malandragem), du jeu. La mandinga, qui se confond avec ces notions, est, pour de nombreux angoleiros, très liée à un sentiment subjectif et extrêmement mystique.

Considérations finales

40Plus que de simplement accepter le fait que la capoeira angola est une manifestation moderne dont le nom n’apparaît qu’à partir des années 1930, nous pouvons émettre l’hypothèse selon laquelle les identités des capoeiras se sont constituées par un dialogue permanent entre des discours d’origines différentes qui se rétro-alimentent réciproquement, incluant de nombreux intéressés. En effet, le processus historique général de formation de la capoeira, aussi bien que la dynamique de production de connaissances à son propos, ont compté avec la présence constante d’intellectuels qui peuvent être considérés comme intégrés à la grande roda de la capoeira. Ainsi, des universitaires font aujourd’hui autant partie de la capoeira qu’Édison Carneiro ou Jorge Amado en leur temps. À aucun moment la capoeira ne s’est trouvée isolée de l’influence des artistes et érudits ou de celle d’autres pratiques de l’univers populaire, comme la samba et le candomblé.

41Le passage de la capoeira angola d’un état de décadence à un état de progressive auto-confiance – présent dans l’attitude actuelle de l’angoleiro, souvent perçue comme étant présomptueuse et arrogante – peut avoir stimulé une démystification de certains de ses éléments historiques. Dans ce contexte, le discours de l’ancestralité africaine a été – pour elle et pour d’autres pratiques afro-brésiliennes – un agent d’« empowerment » envié.

42Pourtant, même si, au nom du trope de la science, les conceptions académiciennes de l’histoire croient au pouvoir dernier de révéler la vérité des choses, de démythifier des idées et des conceptions supposées fausses ou trompeuses, elles ne peuvent mépriser l’importance du mythe dans la culture populaire. « Invention » ou « construction sociale de la réalité » ne se confondent pas avec la fiction ou le faux. Les traditions populaires, bien que littéralement « inventées », jouissent d’une « légitimité émotionnelle profonde » pour leurs adeptes, comme l’a montré Benedict Anderson (2008). En ce sens, il serait à tout le moins intellectuellement prétentieux, pour ne pas dire franchement ethnocentrique, de traiter les croyances historiques des autres comme de simples conceptions équivoques ou mal informées. En outre, la plasticité, la malléabilité et le caractère arbitraire du processus d’invention des traditions ont aussi des limites. Les réseaux sociaux, les structures socio-économiques et les arrangements institutionnels conditionnent ce qu’il est possible ou non d’inventer (Laferté, 2008).

43Dans le cas de la capoeira il faut considérer que l’histoire s’est construite et se construit aussi à partir de la réalité vécue par les capoeiristes. Ici, la réalité mythique ou imaginée interfère directement dans le processus de consolidation d’un ensemble de savoirs qui, aujourd’hui, habitent et signifient les corps qui gingam et les rodas qui tournent au Brésil et en différents endroits du monde.

Bibliographie   

Notes   

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Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Renata de Lima SILVA

Quelques mots à propos de :  José Luiz Cirqueira FALCÃO

Quelques mots à propos de :  Cleber DIAS

Quelques mots à propos de :  Romain BRAGARD